"Неофіційне мистецтво" срср 60-х років

Процес усвідомлення сучасного мистецтва почався авангардом, а потім, насильно перер­ваний на декілька десятиліть тоталітарним режи­мом у СРСР, був поновлений наприкінці 50-х років митцями, що протиставили свою творчість офіційному мистецтву. Ця альтернативна куль­тура СРСР 60—70-х років дістала назву "ан-деграунд", або "неофіційне мистецтво".

В історії андеграунду 60-х рр. є суто полі­тичний аспект, який становив частину шир­шого руху громадянського протесту, що за­родився на хвилях "відлиги". Це — боротьба проти монополії художньої інформації, захоп­леної купкою бюрократів; боротьба за мож­ливості людини без членського квитка мис­тецьких спілок творити картини й демонстру­вати їх співгромадянам; це суспільний рух з питань захисту конституційних прав.

Виступи "авангардних митців" у Манежі, на Бєляєвському пустирі, на галявині в Ізмайлово, на ВДНГ і відповідь влади на них ("розгром" за допомогою міліції, політична, моральна й есте­тична дискредитація митців) спричинили поділ мистецтва на два русла: офіційно санкціонова­не, в котрому благополучно існувала діяльність "законних" майстрів культури, і нелегальне. Своїми статтями офіціозна критика, попри власну волю, визнала існування підпільних митців як факт іншої культури, єдиного руху, що протистояв "дозволеному" мистецтву.

У підпілля ніхто не йшов добровільно. В нього потрапляли ті, хто був з різних причин не прийнятий офіційними каналами мистецтва. Агре­сія оточення з'єднала творчо різноспрямованих, абсолютно відмінних за світосприйняттям митців у своєрідну форму братства, союз спільної долі. Жодної загальної естетичної платформи не було. В цьому колі склалася своя етика, особливий ритуал поведінки, найважливішими елементами котрих стали доброзичливість одне до одного, солідарність у політичних виступах, взаємодопомога, моральна підтримка тощо.

Справжнє творче життя відбувалося у приватних майстернях. Твор­чість ставала засобом опору і формою захисту від реальності.

Відчуття ворожості навколишнього світу виявилось у праці "Небез­печно" Е. Булатова. Картина метафорична, смислові поля — текст і зображення — постійно взаємодіють, побудовані на зівставленні. Іди­лічний пейзаж, сприйнятий ніби за допомогою естетики плакатної продукції, виражає бачення світу крізь призму масової свідомості і в кількох місцях перекреслений словом "Небезпечно!"

Буквально за кілька років відбулася піввікова історія сучасного ми­стецтва. Те, що на Заході розвивалося поступово і мало нормальну спадкоємність, прийшло сюди, як вибух. У це десятиліття опановува­лися, обживались, асимілювались у місцевих умовах всі пропущені світові стилі й напрями: відроджувались художні традиції фовізму (О. Целков), сезаннізму (В. Вейсберг), сюрреалізму (О. Кандауров), старих голландців (Б. Свешников), неєвропейських культур (Д. Пла-винський, В. Янкілевський). Особливе зацікавлення викликали тео­ретичні праці й твори К. Малевича, В. Кандинського та інших пред­ставників російського авангарду. Творчість Малевича стала основ­ним джерелом становлення й пошуків Е. Штейнберга.

У духовному плані продовжував традиції супрематизму М. Шварц­ман. Початкове прагнення відобразити вічні, універсальні законо­мірності, що керували Всесвітом, споріднює його з Малевичем. Але творчість Шварцмана більше звернена до людини. Твори митця, котрі він сам називає "ієратурами", —- це численні спонтанні й водночас конструктивні виміри "нового середовища існування". На відміну від Малевича, котрий намагався створити зовсім нове, ні на що не схо­же середовище існування, часто насильно заставляючи глядача вхо­дити до нього, Шварцман уводить глядача в це середовище нена­в'язливо, втягненням до глибинного простору картини. Всі "ієрату-ри", незважаючи на неповторність кожного нового втілення, станов­лять єдиний космічний потік у розмаїтті духовних переживань.

До того ж, альтернативне мистецтво 60-х років відновлювало не лише художні традиції, втрачені за сталінських часів, а й філософ­ські, культурологічні, соціологічні. Тому типовим було поєднання в одному творі езотерично-філософської медитації і її активного автор­ського коментування. Живопис 60-х років — це не тільки чиста пла­стика, він виражав і авторську світоглядну позицію. Творча діяльність, виходячи за межі естетичної проблематики, розумілась як духовна праця з реконструювання вільного філософського осмислення світу.

Творчість М. Шварцмана, В. Вейсберга, Д. Краснопєвцева, Ю. Со-остера звернена до глибинних процесів буття, істотно вплинула на багатьох представників авангарду. їм властиве прагнення метафізич­ного, міфологічного осмислення дійсності. Всесвіт, космос — ці кате­горії постійно присутні в їхньому мистецтві. Наприклад, основні пла­стичні мотиви Соостера —- риба, яблуко, яйце, позбавлені раптових, конкретних рис, — є прообразом для всієї множини об'єктів даного роду, що існують у житті. Головний символ його образної системи — гігантське яйце, яке лежить на землі або літає в небі, — як зародок майбутнього життя, що увібрав у себе всі найважливіші елементи, якості, колізії. Творчість Вейсберга також відзначалася спостереж­ливістю, медитативністю, зверненням до проблем кінечності і без­кінечності простору, філософії дзен, до категорії ідеальної форми.

Якщо західний авангард у 60-ті роки поставив під сумнів фундамен­тальні цінності культури, самодостатнє у своїй досконалості мистец­тво з його високою естетикою, то нашому мистецтву в тоталітарному суспільстві не вистачало саме культурних традицій, філософського по­шуку, індивідуального самовираження. Тому представники авангар­дизму підносили красу, прагнули досконалості, шукали істину, говорили про Дух. Майже всі альтернативні художники опанували метод роботи серіями: в аналогічних картинах скрупульозно відточувались ідеї, прийо­ми, техніки, наближаючись до шедевру, який здатний повернути су­спільство на рейхи духовного відновлення. Один із критиків назвав мистецтво 60-х років мистецтвом, яке ностальгує за культурою.

Раціональні, інтелектуальні тенденції зародилися пізніше й набули поширення у 70-ті роки. На першому етапі андеграунду домінували тенденції ірраціональні, засновані на спонтанному самовираженні творчої особистості. Цим наше мистецтво відрізнялося від зарубіж­ного, де ці тенденції співіснували і мали приблизно однакову зону поширення.

У 60-ті роки були спроби включитися у розвиток світового аван­гарду (праці Л. Нузберга, Ф. Інфанте, В. Колейчука, абстрактно-експресіоністичний живопис В. Немухіна, Є. Кропивницького, Л. Ма-стеркової, конкретне мистецтво А. Аксберга, Р. Меєля, Л. Лапіна).

Таким чином, альтернативне мистецтво 60-х років прагнуло відтво­рити існуючу на Заході модель плюралістичної культури. В ньому пе­реважали індивідуальні манери (на відміну від Заходу, де розвивали­ся стилі і відзначався внесок кожного митця в загальний еволюцій­ний розвиток). Це було зумовлено мораллю альтернативного мис­тецтва, необхідністю протиставляти колективній, безособовій твор­чості власну, індивідуальну позицію. До того ж, на відміну від аван­гарду початку сторіччя, акцент робився не тільки на зовнішній вираз­ності мистецтва, але й на особистістому характері новацій.

Але незважаючи на панування індивідуальних манер, все ж можна виділити основні тенденції. Найактивнішими були митці-абстракціо-ністи, склалась навіть своєрідна лірична абстракція "Ліанозовської школи" (Е. та Л. Кропивницькі, В. Немухін, Л. Мастеркова, В. Камен-ський та ін.). Творчість близького до них за духом і пластичною мо­вою А. Звєрева мала фігуративну основу. Завдяки цьому вона найкра­ще представляла трансекспресіоністичну лінію, що пов'язувала сучас­ність із початком сторіччя, знаходячи багато аналогій за кордоном.

Нова хвиля примітивізму, яка була наділена символіко-асоціатив-ним значенням, виявилась так сильно, що її можна розглядати як дещо середнє між поетичним неопримітивізмом і "новим живописним романтизмом" (Б. Свєшников, А. Харитонов, В. Ситников, О. Целков, Л. Кропивницький, А. Ануфрієв, А. Шопін та ін.). Велике значення у поширенні нового живописного романтизму мав вплив митців стар­шого покоління (О. Тишлер, А. Фонвізін, А. Бажбеук-Мелікян), твори яких відзначались глибокою традиційністю, неординарністю, безком­промісністю. Можна назвати групу Слепяна з його абстрактною гео­метрією, групу "Рух", яка розвивала принципи кінетизму, сюрреалізм клієнтів кафе "Артистичне", групу "Сретенський бульвар", яка об'єднува­ла творчими і дружніми узами таких митців, як Б. Жутовський, Е. Горо-ховський, І. Кабаков, Е. Булатов, О. Васильєв, Е. Штейнберг, І. Чуйков.

Але у зрілій фазі існування альтернативної культури загальна сти­лістика практично нерозрізнювана, вона схована за різноманітністю індивідуальних манер.

Загалом визначальними для альтернативної культури були фігури В. Вейсберга, Ю. Соостера, М. Шварцмана, І. Кабакова, В. Янкілевсько-го. У своїй ранній творчості вони ще залежні від загальноєвропейських, світових і національних течій недалекого минулого: примітивізму, аб­страктно-геометричної барочності, просторового, деформуючого кар­тинну площину інформалізму, поп-арту. На зрілому етапі, зберігаючи цінність джерел, розвиваючи образні, пластичні, мовні відкриття ранніх років, вони, кожен своїм шляхом, приходять до концептуально-семантич­ної творчості, стаючи її головними і найяскравішими представниками.

У творчій атмосфері неофіційного мистецтва склався тип митця духовно-заглибленого, такого, що розробляв суто екзистенціальні або езотерично-метафоричні теми, віддалені від соціальних мотивів. Сліди сучасного життя якщо і з'являлися у творах неофіційного мистецтва, то вкрай рідко.