Натюрморт. Річ у фотореалізмі

Інтерес до побутової речі гіперреалізм успадкував безпосередньо від поп-арту. Однак гіперреалізм відмовляється від головного в поп-арті —- від жанру "об'єкта", він повертає ті самі предмети — авто­мобілі та пляшки, вітрини і косметику, наклейки і вуличні знаки — на площину полотна, створюючи з них живописну композицію.

Якщо західні фотореалісти частіше зображують нові товари в бл с-кучих упаковках (Р. Годингаз, О. Флек), то наші — техніку, яка посту­пово входить до нашого побуту ("технічний романтизм"). Здається, що за зображенням автомобіля та неонової вивіски піде слідом і комп'ютер. Але практика підтвердила таку логіку: кульмінацією фо-тореалістичного натюрморту стало зображення телевізора. "Телевізор з усією інформацією ззовні — як частина внутрішнього світу. А часто немов камін, але з голубим пекельним полум'ям", — відзначав київ­ський художник С. Шерстюк, зображуючи цей предмет-фетиш у ро­ботах "Телевізор" (1981 р.), "Острови" (1983 р.).

Але, показуючи все найновіше, фотореалісти одночасно і парадок­сально занурювались до теми "старої техніки" (С. Базилев "БМВ", 1984 р.; Е. Амаспюр "Старий "Москвич", 1988 р.).

Ретро у фотореалізмі — це не тільки зображення старовинних пред­метів. Дуже часто —• це імітація на полотні репродукцій "старого жи­вопису" або використання культурно-історичних цитат. У таких робо­тах, як "Дівчина з листом" харківчанки 3. Фролової (1983 р.), "Якось вранці Вермер до мене зайшов" М. Борисова (1981 р.), "У майстерні" Р. Тамміка, видно копіювання сюжетів та прийомів великого делфтця для того, щоб створити образ-сприйняття його шедеврів сучасною людиною і художником, передати відчуття великої світової культури за допомогою нових візуально-технічних засобів.

У 80-ті роки Р. Таммік був прихильником ретроспекції ("В май­стерні", 1983 р., "Вечеря з пирогом", "Неріс", 1982 р.). Вдаючись до свідомої еклектики, живописець Н. Белянов складає свої композиції з фрагментів X. Босха і П'єрро делла Франчески, дзеркал, індустрі­альних мотивів, стародавніх каменів ("Відображення", 1982 р.). Своїм прагненням фотореалістичними засобами створити ілюзію репро­дукцій великих майстрів це коло художників де в чому передбачило культурологічні "розкопки" трансавангарду 80-х років.

У натюрмортах дуже важливим виявляється мотив екзотичної речі, привезеної з далеких країн, речі-мрії (С. Овсепян "Мрія", 1979 р.).

Створюючи свої предметні композиції, фотореалісти завжди намага­ються примусити глядача бачити їх очима якогось персонажа. Щось по­дібне мало місце і в американському суперреалізмі, коли, наприклад, робо­ту "Мерилін" О. Флека глядач сприймав з позиції прихильника актриси.

Крім постановочних, у фотореалізмі поширені ситуаційні натюр­морти. Коло зображуваних предметів може прямо вказувати на на­лежність їх герою, що перебуває "за кадром". У таких натюрмортах зникає "зрежисованість" композиції, використовується типовий фо-тореалістичний прийом — погляд зненацька, зображення природно­го хаосу існування речей. В них часто присутній мотив "робочого ритму" героя ("Стіл криміналіста" С. Овсепяна, 1982 р.; "Вечір у ре­дакції щотижневика" Р. Тамміка, 1976 р.). Ми, глядачі, в буквальному сенсі оглядаємо, старанно та неспішно, всі ті аксесуари професії, котрі розміщені на столі і присутні в інтер'єрі.

У фотореалістичних натюрмортах максимально оголюється такий парадокс фотометоду: речі одночасно і сугіерподібні, і фантомні. Ха­рактерним у цьому розумінні є диптих И. Копистянського "Портрети 1x2" (1983 р.). Перед нами — відтворення цвинтарних портретів "фото на кераміці" — портретів подружжя. Ці збірні портрети передаються Дуже точно: з пожовклою керамікою, сіткою тріщин по всій поверхні, на полотнах великого розміру (140x100), що одразу ж позбавляє їх правдоподібності і надає композиціям особливого значення, нагаду­ючи про швидкоплинність і вічність, про старіння матерії...

У фотореалізмі виведення глядача з автоматизму сприйняття, коли ^все знайоме бачиться заново, здійснюється за допомогою технічних засобів — фотографічної передачі явищ світу. Привабливий дизай­нерсько-рекламний світ нових товарів американського гіперу мав при­хований, інший сенс: предмети часто агресивні та відчужені від при­родного життєвого фону. Наші художники пішли шляхом виявлення внутрішньої порожнечі та прихованого значення повсякденності мож­ливо, ще далі, ніж американці. Перебуваючи в іншому, убогішому матеріальному оточенні, вони не відчували потреби у викритті товар­них фетишів, котрих не було. Але були свої предмети, знаки — зви­чайні, однак вони розповідали про наш рідний побут в "окремо взятій країні", за конкретного часу. Фотореалізм розширив межи естетич­ного у порівнянні з іншими течіями поставангарду: поп-арт зробив предметом мистецтва побутову тиражну річ; мінімалізм — найпростіші матеріали й фактуру; концептуалізм — слово і текст, об'єкт.

У фотореалізмі ми стикаємося з активним освоєнням антиестетич-ного, потворного ("Весняний смітник у сусідньому дворі" (1986 р.), С. Файбисовича). Фотореалізм відреагував на ідею "екологічного ми­стецтва", яка поширилась у Європі з кінця 70-х років. У ньому вияв­ляється різка зміна авторського ставлення до найновішого середо­вища — від беззастережного технологічного оптимізму до екологічної рефлексії. Наприклад, у триптиху С. Базилева "Джерело" (1982 р.) су-перреально відтворюється деяке приміщення з фігурами-манекена-ми, які лежать на брудній підлозі. Воно завалено якимись уламками, сміттям. Зображувальне середовище картини примушує пригадати розкішні "сміттяні" плани в "Сталкері" А. Тарковського. Перебування героя серед подібного хаосу є тривожним і незбагненним, якщо не безглуздим.