Гіперреалізм у музиці, театрі, скульптурі

Намагання повернути первісну значущість найпростішим першо­елементам повсякденного життя і людських стосунків притаманне не тільки живопису початку 80-х років, але й музиці, театру, скульптурі, — це ознака часу. Йдеться не про примітивний та інфантильний мен­талітет, а про новий спосіб пізнання світу, який базується на склад­ному інтелектуальному багажі молодого покоління початку 80-х років.

"Нова хвиля" у музиці була тоді представлена рок-групами Ленін­града, меншою мірою — Києва, Москви. її адепти стверджували у своїх піснях: "Нам потрібні не поетичні рядки, а прості слова". Саме прості, зрозумілі слова про знайомі всім предмети і події додавали незви­чайного оновлення мові пісень, які просякнені запереченням неправ­дивого, псевдоромантичного пафосу. Достатньо пригадати тексти пісень Бориса Гребенщикова та Віктора Цоя.

У цих піснях, як і в картинах фотореалістів, був наявний підтекст, що створювався поєднанням непоєднуваних образів, авторською іро­нією, алогічністю розповіді. Ось характерний приклад: "У тебе є ве­ликі друзі, вони поведуть тебе в кіно", "Ти лежиш у своїй ванні — щось середнє між Маратом і Архімедом..."

Ті ж самі тенденції простежуються в драматургії молодих тоді ав­торів і сценографів "нової хвилі" в театрі. Назви п'єс іноді прямо нагадують назви картин: "Склянка води", "Сходинкова клітка", "Ста­рий дім", "Банани", "Дивіться, хто прийшов", "Доросла дочка моло­дого чоловіка". Визначальними рисами п'єс В. Галіна, Л. Петрушев-ської, А. Соколової, Н. Садур, В. Арро, Славіна було звернення до приватних життєвих конфліктів, зовнішня невибагливість і навіть мала значущість сюжету. У критиці цього часу йшлося про "особливий дар відтворення життя, детальної значущості людського буття, про відкрит­тя заново Цілого шару життя — середнього, буденного, обиватель­ського, про нове "мікроскопне" бачення героя, про тісну наближеність до нього (постановка А. Васильєвим "Дорослої дочки молодого чо­ловіка" в драматичному театрі ім. К. Станіславського). Всі ці харак­теристики аналогічні основним пунктам програми фотореалістів.

У 90-ті роки А. Васильєв ставив свої спектаклі вже дещо інакше. Його вистави "Злочин та покарання", "Біси" за Ф. Достоєвським на­лежать вже не театру, а гіпертеатру. Васильєв ставив Достоєвського у звичайному двохповерховому будинку. В кожному коридорі, кімнаті, квартирі грали різні сцени, а глядач блукав по будинку, як йому за­бажається, насолоджуючись виставою в довільному порядку, тобто сам складав собі видовище.

У 90-ті роки гіперреалістичні тенденції є визначальними у теат­ральному і кіномистецтві. У 1998 році головний приз Каннського кіно­фестивалю отримав фільм "Свято", який сприймався як своєрідний маніфест датської групи "Догма-95" (Томас Вінтерберг, Ларс фон Трір та ін.). Кінокартину "Свято" знято так, що виникає вражаючий ефект присутності, ніби глядач сам є учасником того, що відбуваєть­ся. Редукуючи технічні засоби, автори фільму роблять крок до без­посереднього дійства: немає звукових ефектів, відеотрюків, зйомок у павільйонах, штучного освітлення, робота тільки з переносною ка­мерою.

Кіносценарій цього фільму, діалоги якого динамічні, характери гос­тро окреслені, фабула концентрується на важливому, дія розвивається одночасно на різних рівнях, став основою багатьох театральних ви­став, зокрема у Дортмунді (реж. Б. Козминські) і в Дрездені (реж. Міхаель Тальхаммер). Все дійство дрезденської вистави відбуваєть­ся за великим столом, за яким сидять разом і глядачі, й актори. Ювілейний банкет складається з безлічі змін страв, і глядачі їдять і п'ють разом з персонажами спектаклю. Байдужий автоматизм офі­ціантів, які прибирають та ставлять нові тарілки, створює різкий кон­траст зі скандальним, галасливим, занадто афектованим й експре­сивним дійством п'єси. Дрезденські актори спеціально підкреслю­ють, що не живуть, а грають спектакль. Це надає йому пристрас­ності, відкритої театральної святковості, атмосфери щастя.

Сплюндрований син та батько сидять на протилежних кінцях вели­кого стола, і дистанція між ними іноді долається за допомогою відео-фільмів. Один з гостей свята проектує кадри з батьком на екран, розташований над головою сина. Показують також і старі відеозапи-си. Ми бачимо, як батько грає зі своїми маленькими щасливими дітьми, і нішо не віщує трагедії.

Іншим гіперреалістичним спектаклем, який здобув популярність у США та Канаді, є п'єса "Тамара" (драматург Д. Крайзенс). Сюжет узято з історії Італії, коли до влади приходять фашисти на чолі з Б. Муссоліні. Дія розгортається на віллі відомого письменника й військового офіцера того часу Габріеля Д'Аннунціо. Основна інтрига спектаклю пов'язана з приїздом із Парижа польської художниці Та­мари Лемпіцької. Тамара мріє про багатство й успіх, котрих могла б досягти, написавши потрет Д'Аннунціо. А той запросив її, щоб здо­бути ще одну перемогу.

Успіх спектаклю забезпечує його постановка як хепенінгу. Події у виставі, як і в житті, розгортаються одночасно в декількох залах, коридорах, на кухні. Це може бути отель або замок, як наприклад, у Лос-Анжелесі.

Спектакль починається з білета, який має вигляд паспорта, куди записано ваше прізвище. Біля входу комендант фортеці Фінзі у формі чорносорочечника часів Муссоліні ставить у паспорті круглу печатку з датою і лайливим голосом попереджує, що втрата його призведе до депортації з Італії.

У фойє офіціантка в старомодній мереживній наколці обносить усіх шампанським, піаніст грає щось на зразок чарльстона, з кухні дохо­дять запахи смаженого м'яса на часниковій приправі. Актори — се­ред глядачів. Іде прийом у замку Д'Аннунціо. Під час антракту — обід, меню якого вказано у "паспорті" разом з переліченими дійовими особами та переказом сюжету.

Власне такі видовища, в яких стирається межа між реальністю і виставою, з елементами хепенінгу викликають цілу гаму недоступних для звичайного спектаклю переживань, почуттів і є найбільш приваб­ливими для сучасного глядача.

Дещо подібне відбувалось і в книзі Саші Соколова "Школа для дурнів", де письменник експериментує з "одночасним" сюжетом, що нагадує голограму й порушує причинно-часову послідовність.

Якщо "нова хвиля" в театрі, як показав час, претендувала на більш активну соціальну роль, то концептуальність фотореалізму, навпаки, була в тому, щоб показати "стиль життя" замкненого й самодостат­нього колективу друзів. До речі, західний гіперреалізм такого жанру не знав.

Гіперреалізм цікаво виявив себе в скульптурі. Відвідувачі перших виставок скульптури, які відбулись в Америці, зустрічали в залах людські фігури в натуральний зріст, виготовлені із суперсучасних полімерів, розфарбовані й зовсім схожі на глядачів. Це породжувало конфузи і примушувало службовців особливо уважно оглядати зали перед закриттям, щоб не залишити в приміщенні живих людей. Джон де Андреа вибирав типи, визначені стандартами голівудської краси, Дженні Хоуерт прославився тим, що одягав свої муляжі в екзотичну одежу. Уїльям Стюарт створював фігури тварин у натуральну величи­ну та імітував їхню шкіру і шерсть.

У рамках гіперреалістичної скульптури створив свою серію "Літо в місті" А. Рукавишников. До неї входять: статуя популярного в 70-ті Роки англійського співака Джона Леннона, "Дівчата на роликових ков­занах" та "Дівчина на траві". їх вирізняють інформативна змістовність, буквальність відтворення, підкресленість характерності образа, точ­ність деталей, що вказує на час. Але йдеться не про той час, який вимірюється століттями або десятиліттями, а про час теперішній, швидкоплинний та змінний. Ось чому скульптору важливо розповісти і про те, який вигляд мають підлітки початку 70-х років, про їхній одяг (брюки кльош — "Дівчина на роликових ковзанах"), та про екстра­вагантну моду носити піджак на голе тіло ("Леннон") про манеру трима­тися — жартівливу й незалежну ("Дівчина на траві"). Для таких скульп­тур мають значення й характерні особливості середовища, в якому вони існують: асфальт під роликовими ковзанами, трава парку під кросівками, земля дороги під черевиками Леннона. Це необхідно для того, щоб "розімкнути" скульптуру, звільнити її від самозаглибле­ності, замкненості й спрямувати її відцентрові сили на глядача.

У 70-ті роки в різних країнах світу виникають музеї визначних осо­бистостей усіх часів, де вони представлені в натуральну величину.