1 Бердяев н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. — м.: Феникс: дс-Пресс, 1991. — с. 13.

В "новій реальності" постмодернізму не діють логічні закони супе­речностей. Якщо раніше людина орієнтувалася в реальності (при­родній, історичній, соціальній) та обумовлювала своє становище в ній, протиставляючи одне одному поняття, то в свідомості людини XX ст. руйнується і зникає система символічних протилежностей, сам принцип опозиції втрачає сенс.

Парадигмою постмодернізму стала "деконструкція" (демонтаж "сен-сового центру" та бінарних опозицій) як своєрідна конструкція. По­няття "деконструкція" ввів у науку французький філософ Ж. Дерріда, котрий зазначав, що "деконструкція — це не аналіз", оскільки демон­таж якої-небудь структури не є регресією до простого, нерозкладно­го. Деконструкція — це не критика, не метод з набором правил та процедур, бо кожна "подія" деконструкції залишається одиничною. Зміст деконструкції Ж. Дерріда пояснює на прикладі перекладу тек­сту з однієї мови на іншу. У будь-якого автора всі речення скон­струйовані у відповідності з духом його національної мови. Іноземець при перекладі деконструює речення, розбирає його слова відповідно до духу чужої мови. Є деконструкція по відношенню до мови автора, якого перекладають, та конструкція стосовно мови перекладача.

Дж. Сьорль, уточнюючи поняття "деконструкції" у Дерріда, дійшов до висновку, що воно спрямоване переважно на підрив логоцентрич-них тенденцій як тексту, так і світу, тому що світ постає перед люди­ною XX ст. як текст, як система знаків, а що стоїть за ними, які реалії — нам, у принципі, невідомо. Серед численних стратегій деконструкції Сьорль видокремлює три основні: по-перше, підрив будь-яких бінарних опозицій — тому що у нас принципово не може бути критеріїв для розрізнення поганого і хорошого, прекрасного і потворного.

По-друге, деконструкція полягає в пошуку деяких ключових слів тек­сту, на яких тримаються текстові опозиції. Ці терміни суть ті точки в тексті, за допомогою яких нав'язується логоцентрична остаточна дум­ка. Третя стратегія полягає в тому, щоб звертати пильну увагу на маргінальні особливості тексту (такі, як вид метафор, що трапляються в ньому), адже такі маргінальні особливості — ключі до важливіших рівнів.

Зняття бінарних опозицій є питомою рисою постмодерністської свідомості. Постмодерністське мислення характеризується плюраліз­мом, еклектизмом, непослідовністю, уривчастістю описів, відсутні­стю єдиної позиції, єдиної контекстуальної мови; водночас постмо­дернізм наполегливо шукає цілісність у реальному житті, прямуючи до пізнання суті вічного, духовного, здатного захистити унікальне, інди­відуальне.

Домінантою світосприйняття постмодернізму є безкомпромісне протиставлення класичним цінностям і, водночас, актуалізація мину­лого, "відродження" давніх епох, що виявляється насамперед у циту­ванні, у культурній, стильовій, лінгвістичній багатомовності.

Культура здавна знає прийом цитування, внесення в текст чужих фраг­ментів, що вже само по собі змінює суть першооснови і спонукає до нових смислообразів. Як стверджує Ю. Лотман, "Євгеній Онєгін" О. Пуш­кіна побудований на прихованих цитатах. В. Ван-Гог, оперуючи цитата­ми з японського мистецтва, прийшов до нового стилю "модерн". "Енеї-Да" І. Котляревського — чим не постмодерністський твір, на прикладі якого можна проаналізувати теорію деконструкції?... Чому раніше ци­татність, обігрування відомих сюжетів, усталених естетичних конструкцій не зменшувала самобутності, оригінальності автора, а в постмодернізмі вказує на смерть автора, наголошує на вторинності витвору?

Річ у тому, що попередні культурні епохи і стилі, такі як Ренесанс, бароко, романтизм та інші будувалися на принципі ієрархії, мали гло­бальний культурний контекст, в якому фрагменти і цитати відіграва­ли вторинну роль і лише давали імпульс для нових смислообразів. На шляхах самоорганізацій традиційні культури користувались фраг­ментами за законами цілісного культурного контексту, мали допоміжне значення. Сьогодні культурний контекст зазнав зрушень. Його окре­мі частини живуть вже не за законами цілого, ієрархії, а за законами демократичності, плюралізму, рівності всіх і всього. У постмодернізмі своєрідні етюди "на тему" нашаровуються один на одного, змішу­ються сюжети, деконструюється новий сучасний контекст через руй­нування попереднього. Постмодернізм — це провокація вітальної спон­танності в процесах самоорганізації та саморозвитку. У цьому поля­гає його креативність.

Наприклад, цикл картин "Фрагменти" І. Чуйкова, який одним з пер­ших серед радянських художників звернувся до принципів постмо-дерністської естетики, побудований на легко вгадуваних і на мало­відомих цитатах культури. Найчастіше це фрагменти орнаменту, рене­сансної картини, чорно-білої репродукції, фрагменти витворів А. Ма-тісса, П. Пікассо, П. Гогена, Ж. Енгра, Л. Кранаха, самого І. Чуйкова, офіційного гасла, обкладинки популярного журналу — і врешті-решт, фрагменти "реального", ніби з натури написаного неба, тину. І зав­жди — без будь-якої ієрархії значення і цінностей, без підпорядку­вання якомусь керівному центру.

У картинах відомі цитати перероджуються у спогади про пережите, містифікування, що провокує і збуджує уяву. Відтворення свого світу з будь-якого "чужинного" матеріалу і є нашим буттям у реальності.

Численні запозичення, обігрування світів попередніх культур по­в'язані також зі ставленням до художнього тексту як до першої ре­альності: культура, накопичуючись століттями, стала реальнішою за саме життя, вигадані герої та сюжети стають більш дійсними, ніж живі люди. Не текст існує за законами світу, а світ за законами тек­сту. В одному з інтерв'ю Р. Віктюк сказав, що зараз життя краде у мистецтва та навколишньої дійсності, яка сприймається як частина культури, існує та оцінюється за естетичними законами. Тому культу­ра, полишивши у спокої світ, звернулась до самої себе, почала осво­єння нової реальності — реальності духу, котра стає сьогодні суто мате­ріальною. Самопізнання, саморефлексія культури на початку 90-х років виявилась також у розповсюдженні, коментуванні, автодокументуванні, у висуненні на перший план у літературі таких другорядних жанрів, як листи, щоденники, спогади або тексти, створені як стилізація під зга­дані жанри.

Постійне цитування минулих культур підкреслюється і назвами су­часних течій мистецтва, в котрих є префікси "нео", "пост", "транс", "ультра", "гіпер", "над" (трансавангард, неоекспресіонізм, гіперреа-лізм тощо). При цьому префікс "пост" у понятті "постмодернізм" зовсім не означає "після", тобто, що це період у культурі, котрий прийшов на зміну модернізмові; навпаки, він вбирає в себе досвід модерніз­му, часто послуговуючись його прийомами. (Так само як "постіндустрі-альне суспільство" зовсім не означає, що США як наддержава існу­ють "після індустріалізму", просто власний індустріалізм усвідомлюєть­ся по-іншому.) Постмодернізм також — це не якийсь процес повто­рення, а процес аналізу, переосмислення, переробки всього напра­цьованого людством.

Пародіювання як окремий випадок переосмислення має на меті ще й звернення в минуле (вибір творів мистецтва для пародій) і маніпуляцію змістом твору для створювання комічного ефекту. При цьому вартісність пародії визначається ступенем достовірності відтворення формаль­них ознак оригіналу. У постмодернізмі (колажі, цитуванні, пародію­ванні минулих культур) завжди присутня ідея метафізичного, духовно­го, котра надає визначення суті абсурдності життя. Постмодернізм, розбиваючи попередню цінність витворів мистецтва, яку він вважає хибною і небезпечною, на фрагменти, створює нову цілісність на прин­ципово іншій плюралістичній основі — у цьому його головна цінність.

Художники постмодернізму — люди, які мають високу освіту, здатні легко орієнтуватися у серйозних проблемах та серйозно говорити мовами різних культур.

Як теоретична парадигма постмодернізм повністю ствердився в кінці 70-х років, коли було опубліковано книгу Ж.-Е. Ліотара "La condition postmoderne", що підбиває підсумок тривалим філософським дебатам стосовно цієї категорії культури.

Західноєвропейська філософія (Ж. Ліотар, Ж. Бодрійяр, Ж. Деррі-да) з терміном "постмодернізм" пов'язує відчуття кінця XX ст., історії, сучасності, реальності, яка поступилася місцем симулятивній "гіпер-реальності" моделей, кодів, симулякрів. "Агонія реальності" стала ро­зумітися як аксіома сучасності. Ж. Бодрійяр ("Реквієм за масовими комунікаціями", 1972; "Символічний обмін та смерть", 1976; "Про спо­кусу", 1979) зазначає, що система масових комунікацій сучасного типу "фабрикує реальність" на свій розсуд. Єдина реальність наче не існує зовсім; реальність та істина стають множинними. За допомо­гою деяких однобічностей у визначенні фактів, без будь-якого фаль­шу можна створити різні, однаково обґрунтовані картини реальності. Є засоби і для підміни реальності. Сучасна технологія дозволяє "доку­ментально" відтворювати факти, предмети, процеси, явища, яких ніколи реально не існувало. Вивчення віртуальної реальності свідчить про те, що згодом людина зможе жити в тій реальності, в якій захоче, тобто "потрібну дійсність" можна буде створити і в свідомості людини.

Саме існування інформаційного суспільства поставило під сумнів протилежність реального та нереального, істинного та хибного. Не-справжність, ненормальність, протиприродність, хаотичність, аб­сурдність сучасного життя спровокували підкреслено ігровий стиль постмодернізму. Коли митець розчаровується у суспільному бутті, в людській природі, він починає сприймати та показувати цей світ як низькопробний балаган, театр трагіфарсу. Зрозуміло, при цьому він задля виразності підкреслює гротескну банальність світу у своїх тво­рах. Гра в постмодернізм деструктивна, спрямована на руйнування певних уявлень, настанов.

У XX ст. феномен гри та її значення в житті людства проаналізова­но всебічно. Маргарет Мід у своїй фундаментальній праці "Культура і світ дитинства" довела колосальну роль гри в процесі переходу людини від стану суто біологічного до духовно-біологічного. Йоган Гейзінга у праці "Homo ludens" вичерпно обґрунтував тезу, що всі форми духовного життя людини мають ігрову природу. Пізнаючи світ, людина прагне побудувати ідеальну, цілісну модель Всесвіту. Поступо­во в ігрових тренуваннях з'являлись нові знання, чутливіша інтуїція, а це дозволяло щораз наближати ігрову модель до реального світу. Гра для людини не є самоціллю, гра — це шлях наближення до сер­йозного, що має корені в царині етики. Така гра є конструктивною, спрямованою на творчість, на ствердження чогось досконалішого.

Подібний тип гри має вияв і в постмодерністському мистецтві, од­нак домінує все-таки карнавальна деструктивність. В цьому є своя логіка: перед тим, як створити щось нове, підійти ближче до істини, необхідно зруйнувати непродуктивні стереотипи людської свідомості. Саме поняття "гра" в цей час замінює уявлення про раціональну дію. Гра, цілком поглинаючи людину, ламає стандарти і стереотипи сприй­няття, втягує у процес творчості, дає змогу почути і зрозуміти іншого часто на інтуїтивному рівні. У цілому ж іронічний погляд, пародіюван­ня, гра, карнавальність, головною метою котрих завжди є спросту­вання укорінених опозицій за типом "праведники-грішники", "довго-вічне-минуще", "істинне-хибне" і т.д., — забезпечують об'єктивність оцінок, не дозволяють впадати у пафосність, тобто створюють пере­думови для наступного вибору.

Сучасна свідомість і "новітнє самопізнання" виявляються у гротеск­ному, абсурдному, іронічному мистецтві.

Іронічна двозначність та двозначна іронічність правлять у царині постмодернізму. Це мистецтво — мистецтво бути несерйозним з того самого приводу, з якого були надзвичайно серйозними попередні покоління художників.

Романи Сільвії Жармен і Патріка Зюскінда, лондонський Музей кіно і виставка "Метрополіє" у Бермені (1991 p.), каліфорнійські музеї су­часного мистецтва хепенінги, перформанси у Кусково (1991 p.), ек­сперименти в літературі "Бу-ба-бу" — все це елементарний "дісней-ленд" для освічених, талановитих дорослих "дітей", які в сучасному світі знають все — враховуючи й те, що від самого цього знання мало користі.

Сьогоднішнє мистецтво, що об'єднує гру, інтелектуальну рефлек­сію і критичний коментар, віддзеркалює надзвичайно складний ста­тус дійсності.