Ппертекст — майбутнє літератури

Гіперреалізм здійснив нетрадиційний поворот у розвитку літерату­ри. На початку 90-х років з'явився перший комп'ютерний роман Май­кла Джойса "Полудень". Цей твір становить собою диск для персо­нального комп'ютера, на якому 539 умовних сторінок, які можна чи­тати підряд, як звичайну книгу. Але суть в іншому. В гіперромані є ще 951 "зв'язка". Кожна "зв'язка" — альтернативний шлях, що відводить сюжет убік. Для того, щоб активізувати "зв'язку", читач підкреслює на екрані слово, що його зацікавило, текст розширюється і з'являється новий епізод, що розповідає, наприклад, передісторію героя.

"Полудень" має ознаки звичайного роману: наявний сюжет, герої, інтрига, пейзаж, початок, авторський персонаж, ліричні та філософські відступи, смерть, кохання, емоції, трохи еротики, причому відвертість сцен залежить від читача. Наприкінці, правда, все набагато складніше.

У той же час сюжету в класичному розумінні немає. Це лише штуч­на реконструкція, модель, "опудало" роману. Переказ, який є лише площинною проекцією тривимірного зображення, так схожий на сам гіпертекст, як коло — на кулю або квадрат на куб. Ппертекст відво­дить нас в об'ємний світ комп'ютерного простору.

Так, "Полудень" починається сценою в ресторані, де обідають Пітер та Вертер. Вони обговорюють дружину першого, з якою тепер зустрі­чається другий.

Тут читач перериває бесіду двох персонажів і викликає на екран її предмет — дружину героя. За нею тягнуться нові персонажі й нові деталі. З цієї мандрівки можна повернутися до початку, але й можна забути про дебют, спрямовуючи історію за однією з багатьох фа­бульних стежинок, з яких тчеться полотно розповіді. Тому, до речі, не можна визначити кінцевий обсяг гіперроману. Джойс говорить, що його "Полудень" читають близько сорока годин. У різних читачів, як і у різних піаністів, читання або "виконання" тексту буде різним. Успіх залежить від зусиль, досвіду і навіть таланту.

Читати М. Джойса важко. Це напружений, "гострий", стилістично витончений текст, який емоційно залучає читача до дійства. Ігри з

"Полуднем" створюють дивне враження підглядання за реальним, а не вигаданим життям. У звичайній книзі, доки продовжується епізод з певним персонажем, інші перебувають невідомо де, а тут — навіть дуже відомо. У будь-яку секунду читач може відволіктися від дії й зазирнути в інший простір, щоб дізнатися, чим займається решта героїв "Полудня". Читач володіє всепроникним зором — здатністю бачити всю конструкцію гіперроману одразу і наскрізь.

Гіперлітература тільки зароджується, але на думку американсько­го письменника Роберта Кувера, керівника першої і поки що єдиної творчої лабораторії гіпертекстів, вона невдовзі складатиме серйозну конкуренцію старим книгам. По-перше, тому що гіпертексти здатні привернути увагу до літератури нинішніх підлітків, які виросли не на книгах, як ми, а на електронній інформації, телебаченні, відеоіграх, комп'ютерах. Ми не уявляємо собі літератури поза книжковою куль­турою, та варто пригадати, що література набагато давніша не лише книг, але й самої писемності. У суспільствах, що не знали писем­ності, вишукана словесність у вигляді фольклору, міфів, магічних ри­туалів відігравала дуже важливу роль. Так що книга — лише одна з форм існування літератури, а це означає, що на зміну книзі може прийти щось інше, наприклад, суперкнига. По-друге, гіперлітература докорінно змінює ставлення читача до письменника, роблячи їх співав­торами. Взагалі слід зазначити, що це загальна риса модерністсько­го мистецтва. Третя, основна передумова розвитку гіперлітератури пов'язана з тим, що будь-який твір — чи то частушка, детектив, епіч­на поема, чи філософська повість — створює певну дійсність. Так, класичний роман XIX ст. трактував літературний сюжет як людську долю. Книга була тотожною життю, персонажі та живі люди здавали­ся взаємозамінними. Вже О. Мандельштам помітив на початку XX ст., що ця машина почала давати збої. Старий романний причинно-наслід-ковий зв'язок, який забезпечував роман лінійним сюжетом, не відпо­відає новому часу, коли, за відомим висловом Мандельштама, люди виявились викинутими зі своїх доль, немов кулі з більярдних луз.

Сьогодні, на початку третього тисячоліття, цей процес вичерпання реальності завершується. Постмодернізм виявив, що "сирої", при­родної, натуральної дійсності навколо нас не залишилось. Це про­блема екології культури. Немає реальності, не зміненої культурою. Ми живемо у світі іміджів, міражів, котрі самі ж створюємо. Нам ніяк не пробитись до достовірної дійсності, в існуванні якої ми, до того ж, далеко не впевнені.

Масове суспільство і масова культура за своєю природою праг­нуть до тотальної демократизації й, можливо, гіперлітература візьме на себе роль спокутувача гріхів масової культури.

Подібні процеси притаманні й драматургії 90-х років. Сербський письменник Мілорад Павич у 1993 році опублікував п'єсу "День і вічність". В ній передбачається одразу 10 варіантів сюжетного роз­витку, що дозволяє театрам, режисерам і навіть глядачам брати участь не лише в інтерпретації, але й у конструкції спектаклю.

Отже, якщо в літературі і драматургії гіперреалізм відкриває зараз нові горизонти, то в пластичних видах мистецтва (живопис, скульп-

тура) фотореалізм як тенденція — це вже минуле. Він закінчив своє існування наприкінці 80-х років. Виникнувши як антитеза традиційно­му "реалістичному" баченню світу, він поставив своїм завданням за­гострити наше сприйняття буденності, символізувати сучасне сере­довище, відобразити наш час в адекватних йому формах "технічних мистецтв", так поширених саме в нашу епоху.

Фотореалізм у своїх програмних роботах виявився на межі обра­зотворчого мистецтва й, більше того, ледь її не переступив. Він по­сягнув не лише на суперництво з "технічними мистецтвами", але за допомогою притаманних йому ефектів — і з самим життям. Тим са­мим він відмовився від багатьох звичних уявлень та законів Живопи­су, відкинув їх (як, до речі, вчинили свого часу дадаїсти й сюрреаліс­ти, поп-артисти та концептуалісти); фотореалізм — фіксуючи і ого­люючи сучасність, приховуючи авторські емоції, граючи й дивуючи парадоксами — не зміг стати постійною складовою сучасного худож­нього процесу (як, наприклад, абстракція або сюжетна картина тра­диційного живописного плану).

ТЕОРІЯ І ПРАКТИКА КОНЦЕПТУАЛІЗМУ

Історія формування концептуалізму II—і—— як течії мистецтва

ЕС 1

Концептуалізм, як новий напрям у західно­му мистецтві, склався всередині 60-х років. Вирішальна роль у формуванні нової течії на­лежить англійській групі "Мистецтво і мова" та американським художникам Джозефу Ко-шуту, Лоуренсу Вейнеру, Роберту Беррі, Дуг-ласу Х'юблеру. Так і не встановлено з абсо­лютною точністю, хто першим ввів до вжитку словосполучення "концептуальне мистецтво". Припускають, що одним з перших його вико­ристав на початку 60-х років учасник групи "Флуксус" Генрі Флінт.

У 70-ті роки концептуалізм набув поширен- ня в Італії, Німеччині, Франції, в багатьох краї- нах Східної Європи, в Японії, Латинській Аме- риці. З кінця 60-х років можна говорити про московський концептуалізм. На Україні кон- цептуалізм як напрям практично був відсутній. Тільки в Одесі на межі 70—80-х років під впли- Фрагменти експозицій ^вом Діяльності В. Хруща та одесько-москов- виставки "Каталог" ських культурних зв'язків склалася група кон-

цептуалістів. Окремі моменти концептуальної стилістики можна відзначити в деяких україн­ських, прибалтійських художників, але, на відміну від московської школи, вони не скла­даються в цілісний напрям, не займають по­слідовної естетичної позиції.

Приблизно десятиліття (до середини 70-х років) концептуалізм визначав художнє жит­тя в західному мистецтві, а потім був відки­нутий на периферію іншими напрямами. І тільки в московському "не­офіційному" мистецтві (та пов'язаному з ним одеському) концепту­алізм у цей час не тільки не переживав кризи, але й посилив свої позиції. Він став значною культурною течією, яка реалізувалася і в галузі пластичних мистецтв, і в літературі. Він претендував на ство­рення своєї — концептуальної — філософії мистецтва, своєї культу­рології, естетики і навіть соціології мистецтва. І нарешті, концепту­алізм став для "неофіційного" мистецтва в умовах тоталітарного ре­жиму тією внутрішньою традицією, котру обов'язково брали до уваги нові покоління художників 80 — 90-х років.

Водчас концептуалізм був надто непопулярним серед широкого за­галу. Концептуальні витвори викликають у глядача значний диском­форт не стільки через незвичний або подразнювальний зовнішній ви­гляд, а, головним чином, за рахунок інших правил їх сприйняття, що знищують традиційну звичку спілкування з мистецтвом. Вони не ма­ють специфічних ознак художньої виразності, не збуджують емоційно­го взаємного співчуття, не спираються на знайомі естетичні оцінки. Вони вимагають схильності свідомості до саморефлексії, певних ана­літичних та психологічних умов. При сприйнятті концептуального мис­тецтва у глядача завжди виникає шок: як, наприклад визначити есте­тичну цінність, скажімо, скрині, прикріпленої до полотна? Та й чи ми­стецтво це взагалі? Минулий досвід спілкування з мистецтвом не підка­зує відповіді. Сама людина має дати оцінку, не керуючись жодними критеріями. Відбувається зустріч із абсолютно незвичним художнім фактом. Концептуальне мистецтво завжди спроектоване в ту неви-значену сферу, де нема усталених цінностей. XX ст. формує нову мову, і ми повинні спромогтися її зрозуміти.

Твори концептуалізму неможливо пояснити, виходячи з його внутрішніх якостей, фактури, майстерності художника. Більшість кон­цептуалістських витворів можна "побачити" тільки на пленері, в холі великих корпорацій. Тому їх важко сприйняти в повсякденній обста­новці, оскільки їхній власний експозиційний простір складає внутрішній, властивий їм контекст.

Передумови концептуального мислення або індивідуальні прийо­ми концептуальної творчості можна відзначити в історії авангардно­го мистецтва протягом XX ст. у художників Марселя Дюшана, Іва Кляйна, Енді Уорхола, у композитора Джона Кейджа, в російському конструктивізмі, геометричній абстракції і т. д. Але всі критики роз­цінюють як перший імпульс концептуалізму дадаїстський рух і творчість Марселя Дюшана. З діяльністю Дюшана критики пов'язують карди­нальну зміну в художньому мисленні, що була виражена у відмові від претензій на винахід у сфері мові, морфології мистецтва та в пере­ключенні творчої діяльності на проблеми функціонування мистецтва. Ця трансформація від "події" до "концепції" і була початком концеп­туального мистецтва.

Концептуалісти використовували досвід дадаїстів: їх також цікави­ли зношені, неякісні, банальні предмети, оточення, а також сміття як матеріал для мистецтва. І. Кабаков організовує свої роботи за прин­ципом простого збирання, каталогізування й відстороненої демон­страції матеріалу такого ґатунку. Запозичений у дадаїстів і сам метод побудови концептуальних асамбляїжів та об'єктів: аналогічне сполу­чення готових предметів, поєднання впізнаваних речей побуту з не­фу нкціональними, абсурдними формами.

Значну роль у формуванні естетгики концептуалізму відіграв поп-арт. Концептуалізм використовував поп-артівську методику присвоєн­ня готових продуктів масового виробництва, зміщення інтересів з унікального на загальне та відмови від вираження у творах індивіду­ального погляду художника.

Концептуалізм — напрям, що об'єднує процес творення та процес його дослідження. Саме тому концептуальні роботи становлять со­бою не самодостатні предмети для естетичного переживання, а спробу сформулювати на свій лад саме поняття "мистецтво", дослідити умови естетичного сприйняття та особливий характер функціонування пред­метів мистецтва, інтегрувавши в одне ціле теорію і практику, творчість і критичну рефлексію.

Представники концептуалізму виходять з того, що у XX ст. філосо­фія вичерпала себе, її місце має зайняти мистецтво. Завданням су­часного мистецтва, на їхню думку, є не відображення реального світу за допомогою матеріально-чуттєвих засобів, а обговорення природи самого мистецтва.

У концептуальних альбомах І. Кабакова, де кожен розділ і кінець альбому супроводжуються коментарем самого героя та інших пер­сонажів, відбувається осмислення життєвих ситуацій у повсякденно­му, філософському, метафізичному плані. В цілому тексти абсурдні та іронічні. Але ця абсурдність побудована на конкретних соціальних фактах і базується на глибинному філософсько-соціальному аналізі сучасного життя.

Концептуалізм як інтелектуальне мистецтво для правильного розу­міння своїх робіт передбачає знайомство із попередніми розділами історії мистецтва, а також навички деконструкції запропонованого художником візуального знака. Цей знак у своїх візуальних особли­востях не став явним, як інші знаки, часто потребує коментарів автора, щоб не виникало питання: "Що хотів сказати автор своїм твором?"