В. Комар і о. Меламід — засновники соц-арту

Засновниками естетики, а також авторами терміна "соц-арт" були Віталій Комар і Олек­сандр Меламід. Обидва народилися в Москві в 1945 році, закінчили Вище художньо-про­мислове училище (в минулому — Строга­новське). Познайомилися (і з гумором це потім відзначали) в морзі, де за програмою академічної освіти художників вивчали анатомію. З кінця 60-х років починають працювати разом не тільки з метою пов­нішого розкриття можливостей кожного, але і для своєрідної реані­мації бригадного методу роботи, який так палко любили корифеї соціа­лістичного реалізму ЗО—50-х років. Величезні живописні фіксації не­зліченних з'їздів, зборів, дружніх зустрічей великих вождів з наро­дом тощо фізично не могли виконуватися одним майстром. Як і за­ведено в кожному добре налагодженому ремеслі, тут діяла своя спе­ціалізація на написання осіб, костюмів, інтер'єру, пейзажу та інших деталей. Іронічно відроджуючи традицію подібної бригадної творчості, відмовляючись від особистого "я" і ніби розтанувши в образі двого­лового та чотирирукого "монстра" — Комар і Меламід розігрували вистави, кожний акт яких являв собою до болю знайомі мізансцени нашого соціалістичного буття.

Та сама ігрова природа лежить і в основі терміна "соц-арт", що виник як реакція на американський поп-арт, який у кінці 60-х років з'явився в середовищі московського андеграунду — у вигляді репро­дукцій із закордонних видань. Якщо поп-арт був естетичною реак­цією на символи, знаки, кліше суспільства масового споживання, став характерною оцінкою "західного способу життя", в якому панування комерції призвело до перевиробництва реклами, то соц-арт — це реакція художників на "рекламу" суспільства розвиненого соціаліз­му, на надлишок перевиробництва ідеологізованої, пропагандистської образотворчої продукції. Незліченна кількість гасел, цитат, однома­нітних плакатів, оточуючи радянську людину протягом усього її жит­тя, втратила своє первісне призначення, виявилася таким самим еле­ментом пейзажу, як, наприклад, реклама відомої кока-коли в амери­канських містах. Хто вчитується у слова? Гасло та цитата сприйма­ються суто декоративно.

Навмисна повторюваність, цитатність проступають в етимології са­мого слова "соц-арт". Після першої виставки своїх робіт у 1967 році в московському кафе "Синій птах" Комар і Меламід почали обмірко­вувати слова, які закінчувалися не на "ізм" ("ретроспективізм" — так називалися роботи цієї виставки), а на "арт". "Сов-арт" наближалося до досконалості, але в ньому було щось совине, якщо російською мовою — то щось похідне від "соврать" чи "совать". "Ком-арт" нага­дувало прізвище одного з них. Слово "соц-арт" вони вигадали в за­несеному снігом дощаному клубі, коли готували оформлення піонер­ського табору до ювілейного літа 1972 року. Того ж дня вони написа­ли його зі знаком оклику на дешевому сатині щетинною щіткою — у стилі всім відомих гасел. І хоча "соц-арт" вимовляється плавно, як одне слово, вони написали "соц-арт" через дефіс, як писались у той час "поп-арт" та "оп-арт" у радянських книжках з критикою модерніз­му. Це слово відразу ж прижилося. Друзі, котрі раніше називали їхню творчість "радянський поп" чи "тоталітарний концептуалізм", якось самі по собі заговорили про "соц-арт".

Першу частину терміна — "соц" — самі вони розшифрували як соціа­лістичне (мистецтво) за аналогією до соціалістичного реалізму, який став предметом їхнього натхнення. Друга частина — "арт", яка зрос­лася із "соц", надала терміну своєрідного "збочення", характерного для політико-естетичного гібриду. Крім того, англійське "арт" харак­теризувало подвійну, російсько-зарубіжну, провінційно-космополітич­ну позицію тогочасного неофіційного мистецтва. У процесі своєї ево­люції "соц-арт" збагачувався новим змістом, і тепер назву цього на­пряму дедалі частіше розшифровують не так, як колись задумали автори терміна (соціалістичне), а як соціальне мистецтво.

Створення терміна стало актом концептуальної творчості, і, слід наго­лосити, що саме "соц-арт" став однією з форм вітчизняного концептуа­лізму, який здебільшого працював не з космополітично нейтральним, а з рідним матеріалом. Творчість Е. Булатова, І. Кабакова уособлює відсутність розмежування між концептуалізмом і "соц-артом".

Соц-артівська естетика та семантика

Першим актом, що естетично закріпив дотепно винайдений термін, стала серія картин Комара і Меламіда 1972—1973 рр. під тією самою назвою "соц-арт". Згодом у цю серію ввійшли хрестоматійні соц-артівські праці "Пачка цигарок "Лайка", "Подвійний автопортрет", "Не базікай", "Зустріч Солженіцина з Бьоллем на дачі у Ростроповича", "Цитата" та ін., кожна з яких апелювала до близьких, набридливих своєю стереотипністю, знакових систем радянської дійсності.

Комар і Меламід часто демонстрували безглуздість ідеологічних га­сел, перевертаючи їх. Наприклад, у картинах "Вперед, до остаточн ї перемоги капіталізму" або "Слава американському трудівникові" звич і нам лозунги стають смішними до безглуздя. Саме сміх допомагає за­мислитись над глибинним змістом звичних цитат, лозунгів. Митці на­сміхаються над словами, які не мають змісту, над безглуздям свого життя, над затертими до невпізнання думками та ідеями.

Уведення в них ігрових прийомів — гострих замін, знижень, розіг ра-шів та своєрідних перевдягань — різко порушувало автоматизм сприй няття глядачами загальноприйнятих канонів, виявляло приховай й зміст. Наприклад, "Подвійний автопортрет" Комара і Меламіда напи­саний як парадний: підкреслено значний, з іконографічним шабло­ном медальйон, з зображенням основоположників марксизму-лені-нізму. Протилежного вибухового змісту надавала твору сакрал но-державницька кольорова гама з переважанням червоного кольору та імітацією мозаїчної золотої кладки, яка завжди осявала образи ви­датних політичних лідерів. Невідповідність між офіційною формою та суто особистим змістом виражала гірку самоіронію з приводу своєї причетності до задурманеної публіки, яка все ще вірила в ідеали марк-сизму-ленінізму. Самоадресність акцентів, які розставлені митцями, важлива, оскільки репрезентувала соц-артиста не як сторонню особу, а як таку, що з насолодою обезцінює "непорушні" ідеали та авторите­ти. Соц-арт — це не просто пародія, це завжди автопародія, тому що всі були продуктами системи, і все це — в нас, а не назовні.

Адресатом "провокаційних" дій Комара і Меламіда став так званий реалізм, піднесене та увіковічене ним склепіння сакралізованих догм і приписів "революційного" буття, зреалізованих у гаслах і гім ах, бронзі й фарбі, крилатих висловах. Однак ні буйноцвіт закликів, ні натхнення відданих їм поетів не змогли приховати мертвонародженість самих ідей. Ця мертвонародженість і стала причиною головного кон­флікту образотворчих досліджень Комара і Меламіда, контрапунктом їхньої естетики, що балансувала на межі нарочитої зовнішньої дієвості та внутрішньої безкровності, безкінечного різноманіття прийомів. Комар і Меламід, працюючи в манері соц-реалізму, оголили прихо­ваний модернізм увіковіченого методу, показали його порожнечу. Ста­лінський соцреалізм, оголошений у 1934 році єдиним безгрішним методом "художнього світосприйняття", був блідою тінню ваговитого римсько-класичного академізму, відкинутого на робітничо-селянський фон, створений російським передвижництвом.

Двозначна природа соцреалізму постійно виявлялася у супереч­ності між розкішною формою та нібито "народним" змістом, постат­тю пролетаря, вдягненого в парадний мундир. Саме це й було обі­грано соц-артом зі всією витонченістю. Підкреслено темний коло­рит (музеї, які ми відвідували в дитинстві, були погано освітлені), "рембрандтівські" тіні творять ілюзію справжнього старовинного ми­стецтва. Абсолютно академічна манера виконання настільки непе-редбачувана, що за логікою має задовольнити найсуворіших побор­ників реалізму в мистецтві. Ніякого формалізму — лише "реалізм" й одночасно цілковита ірреальність зображуваного: страхітлива фан­тасмагорія, сатира, фарс, гротеск. Продажний класицизм, котрий па-родіюється митцями, — це у повному значенні слова міжнародний символ культурного застою.

Один з основних прийомів соц-арту — містифікація, де дотепність ав­торів особливо виразна. У 1973 році Комар і Меламід вигадали двох художників— А. Зяблова та М. Бучумова. Було винайдено оригінальну "автобіографію" Бучумова: все життя він писав ніби один і той самий російський селянський краєвид (99 полотен). Ступінь достовірності ви­явився настільки великим, що глядачі не надто й повірили в містифікацію.

Особливу конкретність у цей сюжет вносив той факт, що непохитна відданість реалістичним позиціям у мистецтві коштувала Бучумову ліво­го ока. Боротьба з "модерністами-конструктивістами" перейшла в бійку, в якій і було вибите око. З того часу, суворо дотримуючись канонів реалізму, Бучумов на всіх своїх картинах зображав куточок носа, який трохи прикривав йому картину світу.

Сенсацією стала й "знахідка" Комаром і Меламідом у 1978 році "скелета критського мінотавра" під час археологічних експедицій на о. Крит, зараз знаходиться у "галереї Гуггенгейма".

Більшість творів є парафразами робіт відомих європейських май­стрів XVIII—XIX століть. Цитування шедеврів світового мистецтва поряд із вплетеними в сюжет образами радянського офіціозного живопису справляє сенсаційне враження. Наприклад, "Портрети лідерів з відріза­ним правим вухом..." — парафраз відомого автопортрета В. Ван Гога з одрізаним правим вухом.

Емоційно-психологічне звучання образності соц-артистів завжди важче, ніж видається на перший погляд, зважаючи на її прямоліній­ні епатажне пластичне перетворення. Здавалося б, що окрім відчай­душної дотепності ніби дилетантського виконання, містить у собі, на­приклад, лозунговий цикл Комара і Меламіда "Червоний кумач" — розмашисті трафаретні букви, звичний пафос, беззмістовність часто використовуваних фраз: "Вперед до перемоги комунізму!", "Наша мета — комунізм!", "Слава КПРС!" тощо. Але раптом у правому нижньому кутку замість звичного очікуваного підпису з'являються прізвища ав­торів: "Комар і Меламід", миттєво кидаючи нас із сяючих ідеологіч­них висот. Ігрова ситуація доводить до анекдотичного апогею змістову сутність гасел.

Класичними соц-артівськими прийомами є: свідома еклектика та цитатність, іронічна вседозволеність, планомірне руйнування сталих уявлень.

Нью-Йоркська школа соц-арту

У 1976 році в галереї Р. Фельдмана у Нью-Йорку пройшла перша персональна виставка В. Комара і О. Меламіда. Вона викликала шквал схвальних відгуків. Комар і Меламід стали справжнім відкриттям, сен­сацією. А в Радянському Союзі їхню творчість було розцінено як полі­тичну провокацію і навіть гірше — як знущання над "святинями". їх стали розглядати як дисидентів, "антисовєтчиків" і змусили емігру­вати. Еміграція до США (у другій половині 70-х років) чотирьох най-сильніших представників соц-арту (О. Меламід, В. Комар, О. Косола­пое і Л. Соков) призвела до розподілу течії на два самостійних рус­ла: нью-йоркську й московську школи, кожна з яких володіла своєю яскраво вираженою специфікою. В. Комар в одному з інтерв'ю за уважив, що треба розрізняти соц-арт на "там" і "тут". Він змінюється разом з оточенням. Одна справа, коли ви живете на цьому "Таїті", інша — коли ви дивитесь на нього збоку. Тут межа можливостей зав жди в середині вас, там — зовсім інші стримувальні центри.

Нью-йоркський напрям включав, окрім вже названих авторів, ство рену на початку 80-х років групу "Пристрасті по Казимиру" (О. Дрю чин, О. Косолапое, В. Тупіцин, В. Урбан), деякі акції В. Герловін й Р. Герловіної, зокрема влаштовану ними у 1982 році виставчу "Russian Samizdat Art. 1962—1982"), та ін.

Представники нью-йоркської школи і далі експлуатують тематику соціалістичної "ідейності", яка генетично закладена в них і створ є базу для вільних коментарів. Іронічне апелювання до радянської сим воліки давало своєрідний вихід ностальгічному почуттю, яке власти ве емігрантському середовищу. Не випадково одна із серій Комара і Меламіда не без сарказму, але в той же час і не без частки сенти ментальності названа ними "Ностальгічний реалізм". Споконвічно сповідувані соц-артом принципи всепоглинаючої еклектики й циту­вання органічно збіглись з естетикою "мистецтва запозичення", роз квітлого на Заході з кінця 70-х років. Це дало імпульс розвитко і нью-йоркського соц-арту, в якому починає домінувати видовищність, зовнішня яскравість та дещо перебільшена змістова витонченість. Про відмінність між московською та нью-йоркською школами Л. Cj-ков сказав так: "Ви тут рефлексували з приводу життя, ми ж там — з приводу мистецтва". Образи нью-йоркського соц-арту конструю а­лися на екскурсах у далеку та обмежену історію, іконографічних іграх з віковими архетипами й схрещуванні їх з героями радянської полі­тичної легенди, на раптовій інтеграції пролетарсько-капіталістичної символіки й інших екзерсисах вишуканого художнього міркування.

Наприклад, скульптури Л. Сокова народжуються на зіткненні про­тилежних тенденцій: авангардних новацій та сталої фольклорної свідо­мості, нищівної іронії та міцного життєстверджувального начала; ви­димої незграбності форми й бездоганної професійної майстерності. Це зіткнення різноспрямованих тенденцій створює неочікуване емо­ційне середовище творів Л. Сокова, в яких "бешкет" поряд із дра­мою провокує глядача на переоцінку символів і героїв. Справді, не­охоче переоцінюєш велич вождя, якщо він подібно до іграшки "іва-нець-киванець" перекидається туди-сюди від одного дотику до округ­лої лисини ("Хрущов", 1988 р.) або вальяжно позує поряд з оголеною красунею, яка лежить у позі Венери на кумачі ("Венера радянська", 1988 р.). Однак "дурникуватість", двозначність, лукавість облич ге­роїв, котрі самі розвінчують власну дуту велич, служать не святково­му глумлінню, а розкріпаченню, звільненню від довгого ідеологічного заціпеніння. Ефект доступності недоступних ідолів ще більше підси­люється через оживлення скульптур електромеханічними привода­ми, розрахованими на маніпулювання глядачами.

Одна з найулюбленіших композицій художника — протистояння двох фігур — бовванів, які ритмічно повторюють однакові рухи. Сталін і Гітлер по черзі руйнують земну кулю, Мао невтомно вітає Духа, а символи великих держав — ведмідь та орел — виконують на наших очах очевид­ну непристойність. Ні делікатної сором'язливості, ні багатозначних натяків — все зримо, напористо, вільно. Але образ — завжди виправ­даний внутрішньою логікою, пов'язаний із традицією міфотворчості. Саме міфошукацтво — тобто віднайдення в сьогоднішньому матеріа­лі повторюваних з покоління в покоління культурних "кодів" — є особ­ливістю мистецтва Л. Сокова й виводить його за рамки скороспілих виробів-одноденок. Міф не підвладний ні тимчасовій, ні регіональній обмеженості. Перетворюючись то на популярну естрадну зірку, то на легендарного вождя, а то й пустим вигуком він виявляє в сьогодніш­ньому ультрацивілізованому мисленні ту ж саму язичницьку жагу ідо­лопоклонства, що й тисячоліття назад. Перед нами — внутрішнє, майже інстинктивне відчуття часів та культур, вихлюпуване Соковим з рабле-зіанською настійливістю та безпосередністю. Принадна "неотесаність", начебто "мужикуватість" його робіт — це також гра, що приховує по­гляд добре орієнтованого в сучасній пластичній ситуації художника.

Трохи по-іншому простежується зв'язок часів, доль, культур у твор­чості О. Косолапова. Театр контекстів, складаючись із абсурдних зіткнень всередині одного твору елементів різних стилів та епох, полі­тичних систем і легендарних персонажів став стихією Косолапоав, Що породила одну з найжорсткіших варіацій соц-арту. Автор холод­но й точно препарує "реліквії" культурно-історичних періодів, будь то нав'язлива соціалістична емблематика, романтичні злиття минулих епох чи привабливо-рекламні відблиски заокеанського раю. Серп і молот дивовижно схожі у нього на первісні знаряддя праці; пачка Мальборо" пофарбована в дусі супрематизму К. Малевича; автор­ство реклами кока-коли приписане великому пролетарському вождю. Своєю холодною всеіронією Косолапов розміфологізовує наші клішо­вані уявлення, прориваючись у простір природних і єдиних першозмістів. Світ його творів позбавлений звичної соціально-побутової конкретності, однорідний; у ньому нема зон життя, не підвладних тотальній авторській іронії. Але ця неупередженість, зумисна відреченість — програмний засіб, що залишає досліджувані явища наодинці, не захищені нічиїм автори­тетом, вони самі виявляють їхню власну істинну цінність.

У нью-йоркському соц-арті з'явилося жанрове різноманіття, пов'язане з освоєнням сфери відео- і фотоколажів, кіно та реклами, інсталяцій і багатоактових перформансів. Унікальна галузь — усний соц-артівський фольклор у вигляді телеграм, звернень, маніфестацій, повідомлень тощо.

У 90-ті роки головною прикметною рисою нью-йоркського соц-арту стає творчість на межі масової та елітарної культури. Цікаву роботу в цьому плані виконали 1994 року В. Комар і О. Меламід. Вони запро­понували широкий художній проект, спрямований на конструювання "улюблених картин" різних народів. Дослідження смаків, відповідних пріоритетів у різних народів проводилося як істинно наукове, з ура­хуванням вимог академічних норм, з використанням репрезентатив­них соціологічних опитувань та виявленням специфіки масового сма­ку. Численним респондентам в різних країнах ставилися питання типу: "Який колір повинен переважати в вашій улюбленій картині? Кого би ви хотіли бачити на вашій улюбленій картині: тварин? Людей? Релігій­них діячів?"

Згідно з матеріалами опитувань було створено декілька ідеальних картин різних народів. Ці картини вмістили в собі "всього потроху" — в тих пропорціях, у яких відповідні переваги були представлені в уза­гальнених результатах. Так, російська аудиторія, що бажала бачити на улюбленій картині біблійних персонажів та тварин, отримала врешті-решт "З'явлення Христа ведмедю".

Пародійний ефект тут забезпечувався тим, що рядовий глядач на­справді не був реальним адресатом подібного "вінегрету", — істин­ним адресатом усієї цієї акції був інтерпретатор.