Художні напрями 60-х років

В атмосфері ідеології поп-арту в 60-ті роки в різних країнах вини­кають численні художні напрями, які розвивають його окремі сторо­ни або, навпаки, стають реакцією на нього: боді-арт, мінімалізм, "бідне мистецтво" (арт-повера), новий реалізм, ленд-арт, оп-арт, ел-арт, мейл-арт, група "Флуксус" тощо.

Боді-арт використовує тіло людини як вихідний матеріал для мис­тецтва, порушує проблеми статей та сексу (Віто Аккончі). В ньому досліджуються межі людської витривалості, як у випадку з Германом Нітшем, який прив'язав себе до хреста під час перформансу. Іноді він включає страшні видовища заподіяння каліцтв, наприклад, коли Жина Пан різала собі бритвою власний живіт.

Мінімалізм виник як реакція на надмірну емоційність абстрактного експресіонізму, який панував у мистецтві впродовж 1950-х років. Цей напрям найбільш поширився у живописі та скульптурі США (К. Ан-дре, Джадд, Ле Вітт, Мартін, Моріс, Менголд, Райман, Ф. Стелла, Флавін). Як випливає з назви, мистецтво мінімалізму зведено до ос­новної сутності, позбавлено зовнішньої декоративності експресив­ного жесту. Живопис і графіка монохромні, часто відтворюють мате­матично правильні решітки та лінійні структури. У той же час мінімалізм здатен викликати почуття піднесеності. Скульптури, які створювали великі серії для своїх геометричних композицій, використовували про­мислові технології та матеріали, зокрема такі, як сталь, пенопласт або флуоресцентні труби. Така скульптура не вдається до ілюзіоніст­ських прийомів, вона розрахована на тактильне відчуття. Мінімалізм прагне стерти межу між мистецтвом і немистецтвом, заперечує зна­чення ролі художника.

Арт-повера, що в перекладі з італійського означає "бідне мистец­тво", виник у 1967 році (Кунеліс, Пеноне, Пісталетто, Царіо, Мерц). Італійський критик Джермано Челант став його головним пропаганди­стом. Художники арт-повера прагнули представити образ сучасної куль­тури в єдності з природою. Для цього вони використовували такі ма­теріали, як багно, гілля, одяг, ганчір'я, папір, повсть та цемент. Под­ібно до алхіміків вони намагалися витягти метафізичну істину з основ­них природних матеріалів. На противагу холодній відчуженості мініма­лізму вони прагнули створити чуттєве та пристрасне мистецтво.

Ленд-арт (мистецтво землі) виникло в середині 60-х років як реак­ція на зростаючу комерціалізацію мистецтва та традиційне розмі­щення його в музеях, галереях. Ленд-арт вступав у прямий діалог з навколишнім середовищем. Британські художники Енді Голдсуорті та Річард Лонга створювали свої витвори з листя, каміння, гілля та роз­міщували їх у ландшафті. Деякі художники вносили природне сере­довище в інтер'єр галереї (Уолтор де Марія), інші безпосередньо змінювали природний пейзаж на абстрактні композиції за допомо­гою бульдозерів: впарювання, риття, вирівнювання та зрізування шарів (Роберт Смітсон). Оскільки витвори ленд-арту недовговічні, вони до­кументувалися фотографіями.

Поп-арт —- напрям переважно в американському мистецтві. В євро­пейському ж мистецтві з кінця 50-х років почав поширюватися "новий реалізм", який як і поп-арт використовував речі повсякденного вжитку та "знайдені об'єкти" для створення нової естетики. Центром "нового реалізму" стала Франція (Арман, Ів Кляйн, Сезар, Споеррі), а сам термін почав вживатися в 1960 році французьким критиком П'єром Рестані.

Однією з поширених течій 60-х років став оп-арт (скорочення від англійського optical art — оптичне мистецтво), який створюється на ефектах омани зору. Митець немовби грає з глядачем, примушуючи свої образи мерехтіти та пульсувати. Хоча сам витвір залишається статичним, форми та кольори підібрані так, що створюють оптичну ілюзію руху.

Представники оп-арту створюють особливе естетичне середовище за допомогою світлових і кольорових оптичних ефектів, завдяки вжи­ванню лінз, дзеркал, пристроїв, що обертаються, металевих пласти­нок тощо. При цьому митець досягає високого рівня абстрагування від конкретності. Американець Роберт Смітсон зробив перші дзер­кальні пристрої в природному середовищі в 1970 році. Він звернувся до дзеркальних поверхонь, зацікавився спонтанними, несподіваними самовіддзеркаленнями матеріального світу в інших поверхнях. Ірра­ціональні зображення в дзеркалах реального світу, що передають його багатоманітність, нагадують людині про нескінченність світу, втаєм-ниченість, неможливість остаточного його пізнання. Детальніше ми зупинимося на цих тенденціях у розділі кінетичне мистецтво.

Оп-арт поєднав поп-арт з традиціями геометричного абстракціоніз­му. В живописі оп-арту переважають геометризовані комбінації ліній та плям.

Основу ел-арту складають предмети і конструкції, що рухаються за допомогою електромоторів або завислих потоків повітря; окр-арт — своєрідні композиції, що реконструюють оточення людини, де поряд з муляжами містяться реальні предмети.

У 60-х роках виникає такий напрям у мистецтві, як мейл-арт. У кінці 50-х років Рей Джонсон створив Нью-Йоркську школу мистецтва кореспонденції. Сама ідея школи пародіювала "Нью-Йоркську школу абстрактного мистецтва", котру вже тоді багато митців сприймали як надто серйозну й музейну. Мейл-арт має ігрову, провокаційну спря­мованість. Джонсон, Плюнкетт, Еванс використовували у своїх пра­цях зображувальний матеріал коміксів, карикатур, колажних кліпів з популярних журнальних малюнків. Джонсон уславився своїми кон­вертами та колажами з доларових банкнот. На 1965 рік список ко­респондентів Джонсона налічував 200 імен.

Активне спілкування стало можливим завдяки вигаданим ним особ­ливим місцем для безмежного заповнення, названим "едд-ту-форм". Суттю обміну є "робота в розвитку", а естетичні якості не мають значення. Потім з'явилися "operation road trip" — поштові листівки... Вони циркулювали світом від одного мейл-артиста до іншого, і так до безкінечності. Джонсон створив ще один особливий мейл-жанр: вирази або гасла, котрі в процесі циркуляції видозмінюються, обро­стаючи подробицями, або змінюють зміст на протилежний.

В мейл-обміні не існує Канади: мейл-артисти називають її Канана-да, й офіційна канадська служба не тільки терпить це, але й офіційно фінансує спеціальний музей мейл-арту.

Деякі мейл-артисти розсилають конверти за вигаданими адреса­ми, а потім роблять з них свої персональні виставки, оскільки всі вони повертаються до них, помічені певними поштовими штампами і ярликами про розшук адресатів або навіть фантастичних вулиць і країн. Є чудові приклади листів у минуле (Гюї Блеюс): Міжнародний Мейл-арт-центр. Аквареллештрассе, 1910. Мюнхен, ФРН.

Орієнтовані на колективну творчість, мейл-артисти цінують при цьо­му приватні її аспекти. Основна ідея мейл-арту: "Бути — означає спілкуватися". Спілкуватися заради обміну роботами, заради спільної творчості, заради затвердження міжнародної художньої мови. При цьому цінується здатність генерувати нові ідеї, асимілювати загаль­ний досвід, поширювати інформацію. В мейл-арті працюють не тільки митці, але й письменники, візуальні поети, музиканти і композитори.

З 1979 р. в Італії Вітторе Бароні видає спеціальний журнал. Хенд-мейд — видавництво — це найцікавіша частина мейл-арту: кожен такий журнал демонструє феєрверк стилів, засобів, методів і технік, популяр­них серед мейл-артистів. Колаж, кольорова фотографія, ксерокс-ко-лаж, домальований або додрукований гумовим штемпелем, оригіналь­ний малюнок, паперова або поліетиленова конструкція, шовкографія, фроттаж — всі методи роботи надають журналам абсолютно унікально­го характеру. Кожен номер журналу "Арте Постале" присвячений певній темі — хай то буде візуальна музика, поезія, американський мейл-арт чи кавеліана. Зараз таких видань багато, і всі вони є авторськими.

Радянський Союз тільки після 1985 р. почав включатися до мейл-арту, але через погану роботу Міжнародного поштамту кількість мейл-артистів у країнах колишнього Союзу досі надзвичайно мала.

З початку 60-х років до середини 70-х помітну роль у мистецтві відігравав рух "Флуксус", який був більшою мірою умонастроєм, ніж напрямом. "Флуксус" спирався на ідеологію аналогічну тій, що нади­хала неодадаїстів. Він об'єднував не пов'язану формальними зобов'я­заннями групу художників у Європі та США, які відмовилися від тра­диційних форм мистецтва. Термін вперше був застосований у 1961 році Жоржем Маньюнасом і позначав стан постійної діяльності та мінливості. Творчість "Флуксуса" виявлялася в формі хепенінгу, перфор-мансу, відеомистецтва, поезії, "знайдених об'єктів". "Флуксус" підго­тував ґрунт для концептуального мистецтва другої половини XX ст.

Поп-арт, масова культура, кітч

Розвиток засобів масової інформації в 60-ті роки гостро поставив проблему співвідношення "справжнього" мистецтва і його фальси­фікації, високого і масового смаку. Де між ними проходила межа, які критерії різниці між "поганим" мистецтвом і "хорошим"? У XX ст. ста­ло неможливим ставитись до історії мистецтва як до історії шедеврів, не беручи до уваги масову культуру. Це спричиняє нерозуміння різних виявів сучасного мистецтва.

Завдяки розвиткові репродуктивної техніки, телебачення, комп'ю­терів відбувається тривіалізація високого мистецтва.

"Тривіальне" (від лат. ігмаІіБ — звичайний) мистецтво вказує на масовий, загальнодоступний характер явищ. Тривіальне не просто банальне, як його визначив Даль у своєму тлумачному словнику, а надто поширене, знайоме настільки, що стає стертим від постійного використання, перетворюючись на штамп, на кліше, втрачаючи своє початкове значення. Прикладом може стати "Весільний марш" Ф. Мен-дельсона чи "Похоронний марш" Ф. Шопена, які не сприймаються як такі, поза своїм звичним контекстом.

На відміну від кітчу, який займається травестією високого мистецтва, тривіальним може стати будь-яке справжнє високе мистецтво, що на­було з тієї чи іншої причини занадто великої популярності, стало широ­ко використовуваним, загальноприйнятим знаком мистецтва взагалі й що особливо важливо — знаком належності до справжнього мистецтва.

Ті самі процеси відбуваються з ідеями, плакатами, гаслами, фраза­ми, звичними образами плакатів і картин з традиційною іконографією та символікою, що перестають проникати у свідомість. Але ці ж обра­зи, символи, емблеми, вміщені в інший контекст поп-артом, соц-ар-том, концептуалізмом, на якийсь час набувають нового смислу, для того щоб знову "тривіалізуватися" в кооперативних майках із серпом і молотом.

Для радянського мистецтва 60—80-х років важливішим за постмо-дерністське цитування стало звернення до стереотипів масової свідо­мості, кітчу, тривілізації ідеологічних штампів, естетики сталінської епо­хи. Без знання цих проявів неможливо включитися в орбіту художніх пошуків І. Кабакова, Д. Пригова, Г. Брускіна, Е. Булатова та ін.

Мистецтвознавці, що аналізували сучасний художній процес, сти­каються з труднощами сприйняття мови сучасного образотворчого мистецтва не тільки необізнаним глядачем, але й спеціалістом. Справа в принципово нових можливостях, котрі не використовує мистецтво в його початковій парадоксальності: за всієї загальнодоступності поп-арту, соц-арту, всієї літературності концептуалізму це мистецтво, ніби гранично демократичне, що включає в свою орбіту знайомі й буденні речі, слова й поняття, — насправді є вкрай езотеричним і закритим для глядача.

КУЛЬТУРА СРСР 60-70-Х РОКІВ