Конструктивістський театр

ти^^{ЛаСИЧНИМИ 3}Р^азками театральної реалізації принципів конструк-візму стали три вистави театру Вс. Мейєрхольда: "Великодушний ^гоносець" ф. Кроммелінка (квітень 1922 року) — "конструктор сце­ни" Л. Попова; "Смерть Тарєлкіна" О. Сухово-Кобиліна (кінець 1922 ро­ку) — в оформленні В. Степанової; "Земля дибом" (початок 1923 року) — "конструктор сцени" Л. Попова — та спектаклі у театрі О. Таїрова "Фаміра кіфаред" І. Анненського та "Саломея" О. Уайльда, оформ­лені О. Екстер.

Передбачалося, що конструктор сцени, що змінив театрального художника, створює "матеріальне оформлення вистави", вільне від образотворчих завдань. Конструктор прагне організувати простір сце­ни як єдиного середовища дії акторів.

У "Великодушному рогоносці" Л. Попова оформила сцену кон­струкцією "верстата", що включала в себе "різнорівневі майданчи­ки", сходи, схили, колеса, крила, які починали обертатися у потрібних місцях за ходом вистави. Конструкція Попової була не тільки зруч­ною для акторської гри: вона дуже умовно, натяково позначала й місце дії і, звичайно, не була нейтральною естетично. Більш того, це було яскраве художнє рішення, що відповідало режисерському заду­мові, її лінії — швидкі, рішучі та спокійні. Стрімкість без нервозності, аскетичність без суворості, легкість, сухість, ясність у всьому — так сприймали сучасники цю витончену споруду. "Великодушний рого­носець" показав широкій публіці новий підхід до рішення вистави та своєрідну естетику, які були розвинені у наступних спектаклях.

Найважливішим компонентом усіх конструктивістських вистав ви­ступало саме мистецтво — радісне, впевнене, узгоджене, "конструк­тивне". Нова сценографія відсувалася від "предметного натуралізму" та конструювала мовби відхилену предметність. У виставі "Смерть Та­рєлкіна", яка була оформлена В. Степановою, усі речі зроблені з од­ного матеріалу, бо їхня формальна різновидність не повинна вражати глядача своєю індивідуальною формою. Адже справа не у речі як такій, а в праці з нею, котру повинні були демонструвати дійові особи. Щоб речі стали справді знаряддям акторського виробництва, а не форми, не просто декорацією чи бутафорією, — вони супроводжувались ме­ханічними пристроями, обертались, стрибали, перебудовувалися.

Конструктивістські принципи Мейєрхольд реалізував, застосовуючи до театру біомеханіку, взявши за основу дію. Його вистави будували­ся на точності рухів, "економії виразних засобів", швидкості "реалі­зації завдання", "прагненні досягти максимальної продукції" — все те, у чому бачились ознаки часу, що пов'язувалося з характером модер­ного виробництва. Один із тогочасних критиків відзначав, що вистава "Рогоносець" відкинула жестикулятивне сміття, знайшла найпростіший, найекономічніший жест, що б'є у ціль. При цьому немає одноманіт­ності, бо сюжетне мотивування диктує різноситуативне застосування жесту. Сюжет не має значення, оскільки стає тільки приводом до дії-

Актуалізація в авангардній художній свідомості ідей конструюван­ня, категорій простору та часу, структури та руху — все це потягнуло за собою реформування сценічних рішень навіть у тих театрах, які не рвалися, подібно до театру Мейєрхольда, на передній край "соціаль­но-ідеологічних битв". Приклад цьому — Камерний театр. Він збер'^г себе у ситуації, коли, здавалося, все йшло до "скасування" камерного-У театрі О. Таїрова оформлювали вистави О. Екстер, Г. Якулов, О. Весн»н та брати Стенберги.

У театрі Таїрова вистава "Фаміра кіфаред", поставлена у 1916 році і оформлена киянкою О. Екстер, вважалася його сценічним маніфес­том. Кольорово-просторові досліди живописного кубізму дуже орга­нічно отримали вихід у простір сцени, поєднуючи в собі умовність, декоративність та образність.

Наступна вистава, оформлена О. Екстер у Камерному театрі, — "Саломея" — знову стала подією. "Несамовита" Екстер, відмовив­шись від образотворчо-декораційних завдань, вирішувала завдання виразні. За допомогою "яскравих площин", що перетворювались та трансформувалися на очах у глядачів, художник прагнув досягти жи­вої увімкненості оформлення у сценічне дійство. Експресивна енер­гія ліній та кольору Екстер, розкіш її костюмів вражали глядачів.

Якщо О. Екстер дала рішення, побудоване на виразній та динамічній абстрактній кольоропластиці, то роботи Г. Якулова: декорації до "Об­міну" П. Клоделя (1918 р.) та, особливо, "Жирофле-Жирофля" Ш. Ле-кока — це справжній театральний конструктивізм.

Театр дав конструктивізму першу можливість виявити себе у вели­ких формах та вийти до широкої публіки для обговорення й пропа­ганди своїх ідей.

У театрі вперше почали здійснюватися мрії конструктивістів про цілісне, доцільно організоване матеріально-предметне середовище, про речі-знаряддя (або "апарати"). Театр конструктивістів моделю­вав життя за зразком відчутної сучасності та майбутнього, що пе­редбачалося, ставив завдання моделювати поведінку й діяльність лю­дини в різноманітних ситуаціях. Це була спроба проектувати зразки нової поведінки, нового ставлення людини до речей, до зовнішнього світу; ставлення "людини-працівника" до "речі-знаряддя".

Конструктивістами був акцентований інструментальний характер відношень до предметно-речового оточення. Найближчою метою про­ектування стає тут функціональний процес, в який включено людей (його учасників) та речі (середовище).

Набувши поширення у театрі, конструктивізм часто використову­вався і як певний набір ходових прийомів, що вписували навіть мало-оригінальні рішення в актуальну стилістику. Але сутність в іншому: концептуальна реформа театру, пов'язана з конструктивізмом, знач­но збагатила його культуру.