Московська школа соц-арту. Другий етап

Після від'їзду в середині 70-х років частини соц-артистів до США розвиток руху здійснювався в основному в працях Є. Булатова, в син­тетичній діяльності Д. Пригова, творчості скульптора Б. Орлова, худож­ника Р. Лебедєва, акціях утвореного в 1975 року гурту Тнездо" та сфор­мованого пізніше об'єднання "Мухомор", Залишаючись у тоталітарній державі та відчуваючи найжорсткіші обмеження, соц-артисти почали розробляти символіку, філософську інтерпретацію ідеологічних "канонів", відмовившись від легковпізнаваної злободенності своїх робіт.

Забави, сприйняті спочатку як самодіяльність дисидентської мо­лоді від мистецтва, ставали дедалі серйознішими, професійно вива­женими, драматичними. Сміх втрачав свою іронічно-блазенську од­нозначність, отримуючи нові відтінки, кожна праця доводилася до філігранного звучання зі своєю драматургією, власним характером виконання та своєю тональністю сприйняття.

Так, голос Б. Орлова впевнено вів партію придворного художника, співака епохи, що самовіддано славив "розквіт" режиму. Почавши зі створення галереї радянських тотемів, надалі він надівав маску ми­ротворця брежнєвської ери, доводячи її бутафорію до фантастично­го, але цілком логічного візуального апогею.

У творчості Е. Булатова на зміну фарсовим інтонаціям, що перева­жали в соц-арті на першому етапі, приходить драма зіткнень мо­рального та соціального, вічності та тліні, розроблена за шкалою високих цінностей. Булатов зазначає, що при створенні своїх робіт, він не вигадує нової мови, а користується офіційною невиразною мовою радянської реальності, якою можливо висловити особисті речі. Він фіксує не своє власне ставлення до того чи іншого явища, а саме явище — і тим самим від нього звільняється, бачить ніби збоку. Ви­ходить, що життя саме висловлює себе через художника і розкриває свою істинну суть а не те, чим воно хотіло б здаватися. Наприклад, у картині "Знак якості" цей знак займає все поле картини. За ним — блакитне небо, покрите кущовими хмарами. На перший погляд кар­тина мало відрізняється від святкового плаката: радість, оптимізм, дзвінка піднесеність. Але при цьому вона майже релігійною святко­вістю нагадує мало не ікону. Ця картина зображає ніби формулу на­шої свідомості: все краще, передове — радянське, "попереду плане­ти всієї". Причому в картині абсолютно відсутня будь-яка іронія.

У другій картині Булатова "Вулиця Красикова" зображено буденне місто. Декілька людей ідуть вулицею. А назустріч їм іде Ілліч, намальо­ваний на величезному стенді наочної агітації. Тисячі разів ми бачили це в житті. Однак художник уперше зупинив наш погляд, змусив за­мислитися над тими ідеологічними символами, що настільки при­родно вписались у наше повсякденне життя. Е. Булатов говорив, що йому завжди хотілося змалювати характер простору, в якому ми живе­мо. Адже все в місті було переповнено портретами, гаслами, заклика­ми: "Слава КПРС", "Слава радянському народу" і т.д., але наше мис­тецтво мало пройти повз це. Найстрашніше, що чинила радянська про­паганда — це навіть не брехня, а те, що вона намагалася переконати нашу свідомість, що за межами того соціального світу, в якому ми жи­вемо, нема нічого. У крайньому разі — ворожий світ. Нам "вставляли" уявлення про безвихідь, про те, що весь світ — просто тюрма, в яку ми первісно поміщені, і виходу немає. Мистецтво допомагало знайти вихід.

Творчість Е. Булатова 80-х років концептуальна. Своє завдання як художник він вбачає не в тому, щоб прогнозувати, критикувати, "відоб­ражати", а в тому, щоб дати ім'я, образ певному соціальному явищу. Кожне людське життя протікає в певному соціумі, хоча це в побутовій метушні не осмислюється. Для того, щоб осмислити якесь явище, не­обхідно подивитися на нього зі сторони. Перша умова вибору — яви­ще або ситуація мають бути всім знайомим і не змінюватись худож­ником. Тому засоби зображення не повинні бути художніми. На зо­ровий стереотип накладається (чи самостійно вводиться) щось "аб­сурдне", щось чужорідне сенсові зображення; це може бути слово, Фраза, гасло. Конфлікт "об'єктивного" зображення та "абсурдного" слова сприяє створенню певної концепції. Наприклад, у картині "Не­безпечно" на тлі чудової природи обідають на галявині люди. Добре відомий з історії мистецтва сюжет "Сільський концерт" Джорджоне, "Сніданок на траві" імпресіоністів К. Моне, Е. Мане, які намагалися підкреслити єдність людини і природи. Назва картини "Небезпечно" написана декілька разів у різних напрямах, що спочатку викликає здивування, а потім починаєш розуміти, що дзвінкий струмок, біля якого сидять люди, може бути отруєним хімічними відходами і не виключено, що це — Чорнобильська зона.

До кінця 70-х років стає очевидним явне ускладнення ранньої, зав­жди прозорої, миттєво впізнаваної соц-артівської стилістики. Це відби­лось у появі багатозначних історичних асоціацій, в оперуванні гло­бальними космогонічними категоріями, у введенні до образної тка­нини твору нетлінних людських цінностей та вічних символів, що ніби підкреслюють ступінь аномальності розроблюваного матеріалу, а та­кож інших прийомів, які помітно збільшували масштаб художнього вираження. Це відбувалося завдяки зближенню соц-артівського та концептуального мислення, що виявилось у діяльності молодих учас­ників руху, зокрема групи "Гніздо" (М. Рошаль, Г. Донськой, В. Скерсіс) та "Мухомори" (В. Мироненко, С. Мироненко, К. Звєздочотов, А. Ка-менський). Належачи за віком до покоління, що не сприяло досвіду сталінських років, ці автори були позбавлені комплексу спокути та розвінчання, який був притаманний старшій генерації художників. Те­мою їх гострих, не без цинізму, "ігрищ" стає абсурд минущого, пара-ноїчність буття.

Наприклад, відчуття абсурду викликало споглядання трьох дорос­лих людей (М. Рошаль, В. Скерсіс, Г. Донськой), що висиджують яйця, затишно вмостившись в імпровізованому гнізді, влаштованому на одній з перших дозволених виставок московського неофіційного ми­стецтва на ВДНГ у 1975 р. Ця акція була спрямована не тільки на шокування довірливих глядачів, а й на використання методики бла­зенських знижень. Художники ілюстрували подібною живою карти­ною свою реакцію на великодушний дозвіл влади експонувати мис­тецтво поряд із сільськогосподарськими та економічними досягнен­нями. Балаганна безпосередність, програмна імпровізаційність, на­рочита "незробленість" такого мистецтва, розрахованого на спільне з публікою його "догравання" органічно втілилися в жанрі хепенінгу та перформансу, що його широко експлуатували соц-артисти другої хвилі. Порівняно із старшими колегами (Меламід, Комар), у яких навіть простежувалась тенденція до просторово-часового розгортання за­думу (інсталяція, містерія, багатопланові розіграші), у них ідеї та схеми умовні, у певному розумінні проектні. Вони розраховані не просто на ефект пізнавання, але на діяльне деконструювання їхніх прихованих задумів, що майже завжди балансують на межі конкретно-відчутного та ефемерно-потойбічного. Та й сама природа "мистецтва діяльності" вислизаюча, міражна: її неможливо зафіксувати, зупинити і навіть адекватно описати вербально. Невипадково описи подібних акцій сприймаються сторонніми як наївні, а іноді й як шокуючий переказ алогічних дій, що спричиняли незбагненну екзальтацію публіки. Го-ловним тут залишається магія причетності, момент входження у мо­дульоване силове поле, відчуття якого помітно загострюється соці­альним акцентом. У соц-артистів другої хвилі розіграш умовний за формою та "закручений" за змістом, завжди замаскований або вза­галі схований за зовнішніми обрисами дій.

Прикметною рисою соц-арту кінця 70-х — початку 80-х років є пе­ретин із концептуалізмом. Прикладом цього є творчість груп "Гніздо" та "Мухомори", що представляли переважно радянський концепту­алізм, одночасно стикаючись із соц-артом, іронічною ідеологізован-істю своїх акцій. Однак їхня соціальність завжди опосередкована, інте­лектуальна і по-своєму елітарна, як і сфера вживання подібного ми­стецтва, звужена до вузького кола посвячених. Об'єктом рефлексії, як і раніше, виступає міф про "державу рівності та благоденства", але розвінчування його відбувається або навмисно неоцінено, або безсторонньо. Це покоління не намагається відродити цінності, по­ховані тоталітарним режимом, але з гострим цинізмом препарує весь комплекс існуючих ідей та реалій, перетворюючи їх на однорідну масу.

Семантика робіт, що характеризує другий етап досліджуваного яви­ща, не така прозора, відкрита й політично орієнтована, як приголом­шені своїми ідеологічними "зухвалостями" перші соц-артівські дослі­дження. Справді, соц-арт кінця 70-х — початку 80-х років достатньо природно втратив першорідну сильну напругу, послабив енергію про­тистояння, так бурно заявлену ним на початку десятиліття. Коли перші сенсації відійшли в історію, почав наростати закономірний процес відточування граней, "самошліфування" кожного за своєю індивіду­альною схемою. Але за зовнішньою розслабленістю стилю всередині визрівала нова якість, пов'язана не з освоєнням тогочасних ціннос­тей, а з масштабними відособленнями, якими й перевіряється врешті-решт вартість будь-якого художнього феномена.