Кінетизм як напрям сучасного мистецтва

Про кінетизм як відносно цілісний напрям, що заявив про себе проблемними виставками, маніфестами, текстами, цікавими проек­тами, можна говорити, починаючи з кінця 50-х років. Теоретиками кінетизму були Ф. Поппер, Н. Шоффер.

Працями Н. Шоффера, Р. Кратини, Ж. Тенгелі, Г. Юккера, Ле Парка, Ф. Малини та багатьох кінетичних груп Європи було зроблено знач­ний крок у художньому осмисленні кінетичної форми. Від "Саморуй­нівних композицій" Ж. Тенгелі (одного з провісників кінця світу) до ви­тончених композицій Р. Сото, від містобудівельних задумів типу "кібер­нетичного міста" та "кібернетичних веж" Н. Шоффера до "кінетичного фольклору" Г. Юккера — такий спектр цих експериментів. У 60-ті роки кінетичні експерименти здійснюються і в містах колишнього СРСР: у Москві, Ленінграді, Харкові, Полтаві, Ризі. Найпомітніші представники — Ф. Інфанте, А. Ланін, Л. Нусберг, В. Степанов, Ю. Правдюк, С. Зорін, Ф. Юр'єв, а також групи "Рух", "Прометей", "Мир", "Арго", "Динамі­ка", "Світло".

Проблеми кінетичного формоутворення

Будь-який кінетичний об'єкт може бути класифікований за видами руху, матеріалу, принципу дії, просторовими характеристиками, сфе­рою використання, стилістичним напрямом тощо.

Хоча труднощі з класифікацією виникають, передусім, у зв'язку з нескінченним розмаїттям використовуваних матеріалів — від традицій­них до ультрасучасних (типу сцинтиляційних пластмас, технічних засо­бів —- аж до комп'ютерів і лазерів, які є матеріальною базою кінетич­ної творчості), через складні психофізіологічні реакції глядача на рух форми, різноманітність видів руху (від механічного до ілюзорного).

Найчастіше застосовуваним у кінетичних композиціях "матеріалом" стають дзеркальні поверхні. Не слід забувати, що дзеркало в історії художньої культури завжди було носієм особливого сенсу та симво­ліки. Саме віддзеркалення є образом ілюзорного простору, певним "задзеркаллям". При цьому образи реального та задзеркального про­стору співіснують у єдиному фізичному просторі одночасно.

Найефективнішим використанням дзеркал для моделювання без­межного простору є композиція куба, внутрішні грані якого вкриті дзеркалами. Людина, яка потрапила всередину такого куба, пережи­вала відчуття, близькі до зазнаних під час перебування у безмежно­му космічному просторі.

Другий приклад — композиція, побудована на використанні параболіч­ного дзеркала з підвішеним зсередини мобілем, два елементи якого зроблені з оптичного скла. У цій композиції демонструються можливості взаємодії руху елементів мобіля у реальному просторі з його віддзерка­ленням у параболічному дзеркалі, яке має свою форму простру.

Складнішим типом використання дзеркальних поверхонь у кіне­тичному формостворенні є дзеркала із спрямовувальною кривизною поверхні. Найвідоміші приклади у цій сфері — праці аргентинця Д. Ле Парка. У своїх світлових композиціях він використовує гнучку дзер­кальну смугу, закріплену у двох чи більше вузлах, розташованих в одній площині. Вузли механічно пересуваються відносно один одно­го, змінюючи кривизну дзеркала, і при боковому освітленні на пласкій поверхні під дзеркальною смугою з'являються перемінливі, складні та витончені світлові композиції.

Наступний прийом, що його часто використовують у кінетизмі, — створення психічної ілюзії мобільної форми. Ця тісно пов'язана з кіне-тизмом галузь творчості одержала спеціальну назву — оптичне мис­тецтво (оп-арт). Найвідоміші його представники В. Вазареллі, Е. Р. Сото, Ф. Морелле, Б. Ріллей та інші загострили увагу на психофізичних механізмах сприйняття людиною візуальної форми.

А найефектнішими для глядацького сприйняття виявляються робо­ти, виконані з використанням хвилеподібного лінеарного малюнка, або з так званим муаровим ефектом. Цей ефект виникає від взаємодії двох і більше сіток або растрів, розташованих на деякій відстані один від одного. Будь-який рух людини біля такої композиції приводить до створення складних, переливчастих орнаментальних образів. Така ком­позиція розрахована на взаємодію з глядачем, на його активність.

Ідея творчої ігрової співучасті глядача у змінах просторової струк­тури об'єктів є основоположною для Р. Кратіни (Чехія). Структура його кінетичних об'єктів складається з модульних елементів, шарнір­но з'єднаних один з одним. Попри всю жорсткість вихідних формо-створювальних принципів, самі композиції раптом провокують гля­дача на широке коло образних асоціацій — від природоподібних до містобудівельних, від хаосу до регулярної структури.

Найбільш виразними є такі композиції, де взаємодія об'єкта та руху дає новий вид руху, форми. Це передусім обертання спіралі, яке створює у глядача уявлення про ілюзорний підйом або спуск еле­ментів композиції чи ефект хвильового коливання.

Парадоксально, але незалежно від того, з якого матеріалу виго­товлений об'єкт (дерева чи металу), у русі він може набувати можли­вості ілюзорних пластичних змін — перетікання та вигинів форми у просторі. Те, що заздалегідь не може змінити своєї форми, на очах глядача деформується та живе у буквальному розумінні. Відбуваєть­ся переборення інерції матеріалу та форми, руйнування глядацьких стереотипів.

Оригінальний принцип кінетичного формоутворення, пов'язаний з використанням пружних сил різних матеріалів, простежується в пра­цях 80-х років москвича Б. Стучебрюкова. В "мобілерах" Б. Стучебрю-кова найпростіша смуга пружинної сталі згорнена у подвійне кільце та закріплена своїми кінцями з осями, а вони мають здатність до зустріч­ного обертального руху за рахунок електромотора. Повільний обер­тальний рух кінців смуги призводить до просторової трансформації композиції. При цьому цикли еластичної смуги змінюються катастро­фічними (миттєвими) змінами форми. Медитативні цикли руху спри­чинюють різкі вибухові зміни, зачаровуючи глядача непередбаченою поведінкою об'єкта. Прихованість механізму перетворень та пластич­на драматургія створюють образ найпростішого псевдоіснуючого об'єк­та, який дивовижним чином демонструє власний цикл енергетичних формальних змін. Тут форма та енергія отримали своєрідну художню розв'язку.

Інший цікавий твір Б. Стучебрюкова — багатошарове кільце, зібра­не з 15 000 шарнірно з'єднаних сталевих лез. У руках автора, який сам звичайно виконує трансформацію кільця, стальна "тканина" по­чинає переливатися, стаючи то циліндром, то куполом, то конусом, нагадуючи собою луску чи то риби, чи то змії. Робота містить у собі великий потенціал, викликаючи емоційне та інтелектуальне співпе­реживання глядача. Утворюючи не закінчену кінетичну композицію, а, по суті, виконавчий інструмент, художник-винахідник програмує якості самого інструмента, залишаючи за виконавцем питання ху­дожньої інтерпретації закладених у ньому можливостей.

У кінетизмі на передній план виступають завдання маніпулювання темпом, ритмом, пластикою руху, його характером, вираженим у по­няттях простого та складного руху, образами, що виникають від взає­модії форми та руху, а також від джерела руху форми — мотор, на­вколишнє повітря, рух води, світла, теплові зміни середовища.

Використання рухомих об'єктів змінювало уявлення про самі осно­ви традиційного образотворчого мистецтва. В картину не просто вно­силася динаміка, але самий час із притаманними йому рисами про­тікання та тривалості ставав складовою частиною твору. Фактор часу відіграє особливу роль у творах Г. Юккера з піску, наштовхуючи на асоціації з пісочним годинником — невпинно текучим та нескінчен­ним часом. У "Пісочному ящику" (1975 р.) — з прикріпленого до стіни чорного ящика повільно струмує пісок, створюючи на підлозі конус. У "Пісчаній спіралі" (1970 р.) шліфувальний камінь, який обертаєть­ся, залишає на піску безперервний слід. "Пісочні вітряки, які працю­ють за допомогою електромотору, повільно здійснюють свої одно­манітні оберти, а прив'язані до крил, навпроти один одного, мотузки залишають на пісчаній поверхні нескінченний вічкоподібний слід.

Улюбленим матеріалом Юккера є цвяхи, які з будівельного мате­ріалу перетворюються на структурний елемент картини. З 60-х років Юккер виставляв утикані цвяхами диски, що оберталися, ефект впливу яких на глядача підсилювався за допомогою бічних джерел світла. У середині 70-х років він створює своїх знаменитих "Танцівників": вузькі та довгі мішки людського зросту, проткнуті зсередини великими цвя­хами, вістря яких стирчать назовні. Глядач вмикає мотор, мішки по­чинають стрімко обертатися, і цвяхи, які до цього звисали вниз, агре­сивно випинаються. На очах у глядача полярно змінюється характер, образ твору: від пасивного до активного, від спокою до руху.

Полярний підхід до використання моменту руху можна відзначити в ряді композицій із жорстким програмуванням, циклічністю руху (вона часто досягається за допомогою електродвигуна, вмонтованого в об'єкт). Монотонний, набридливий, жорсткий ритм притаманний також світловій рекламі, сигнальним світловим системам тощо. Частина кінетичних робіт ніби повторює примітивність цих механічних монстрів, іронізує над їхніми рухами, додаючи забарвлення непотрібності та блазенства, примушую­чи хаотично рухатись антиестетичні за своєю природою об'єкти.

У цьому напрямі працює Ж. Тенгелі, один класиків кінетизму, найіро-нічніший його представник. У 1959 році він створив малювальний апарат "мета-матик", що імітує ташиський живопис. Поступово худож­ник відходить від естетизації техніки, переводячи свою творчість у площину протиставлення мистецтва й технологічного суспільства, роз­криваючи іншу сторону його ілюзорних благ. Його матеріалом стає технічний та побутовий утиль, а методом репрезентації — хепенінг. У 1962 році він проводить акцію у штаті Невада, демонструючи "Само­руйнівний машинний комплекс" із характерними назвами стадій са­моруйнування композиції, наприклад, — "Стадія №2 до кінця світу". Певний інтерес становить його кінетична композиція "Ротозаза" (1967 р.) для гри з глядачами у м'яч, а також механічні ансамбляжі з численних непридатних технічних деталей (Мета-гармонія III, 1984).

Н. Шоффер сповідує іншу, раціональну естетику кінетичного мис­тецтва. Геометрична, суворо вивірена, стерильна пластика об'єктів, відданість програмованому руху форми та світла, насичення об'єктів сучасною електронікою є вихідними моментами його творчості ("Мікрочас", 1965 p.; "Кібернетична вежа" — заввишки 52 м, 1961 p.; концепція "Кібернетичного міста", 1969 p.).