Геометричний абстракціонізм п. Мондріана

Іншим основоположником геометричного абстракціонізму, що пізніше дістав назву "пластицизм", був голландський художник Піт Мондріан.

Велику роль у зверненні Мондріана до безпредметності віді рало захоплення теософією, яка визначає його етично-естетичні цін ості. Кальвіністське виховання, схильність до логічних формулювань та інте­лектуалізованого світосприйняття приведе митця до містичної об­разності в мистецтві, до традицій символізму.

Основою художнього кредо Мондріана стає диктат концепції щодо творчості. І кубізм як значний етап в еволюції Мондріана зацікавить його не стільки сукупністю формальних прийомів, а насамперед як філософія взаємин митця з натурою. Вибір елементарних мотиві , зумовлений традицією "сезанівського" періоду кубізму, збігається у Мондріана з теософськими теоріями, що повертають свідомість вг иб, в осягнення суті предметів. Його роботи 1913—1914 років вже межу­ють з безпредметністю, а в щоденниках з'являються записи про ек­вівалентність реальності й абстракції.

Співвідношення вертикалі та горизонталі набуває значення всеза-гального закону буття; фізичні закони взаємодії предметів і явиш наповнюються метафізичним змістом перемоги гармонії над хаосом. Об'єкти реальності поступово трансформуються в пластичну форму­лу реальності як такої', розглянутої в її езотеричній сутності. Пара­лельно Мондріан шукає і кольорову формулу універсальних законів рівноваги. Улюблені його кольори — чорний та білий, рожевий, бла­китний та жовтий. На межі 1917—1918 років у Мондріана з'являться композиції з кольоровими прямокутниками і квадратами; геометричні фігури отримують чорне облямування, тобто остаточно складається концепція пластицизму.

К. Малевич іншим шляхом прийшов до геометричного абстракціо­нізму — супрематизму. Він виходив не від філософії, як Мондріан, а створив спочатку ідеальну систему мистецтва та на її основі скон­струював "нову живописну реальність", що існує незалежно і рівноц­інна реальності емпіричній.

Якщо Мондріан прагне засобами живопису передати стан рівноваги, наділяючи його значенням архетипу світостворення, то Малевич вва­жав основним законом мистецтва динаміку. Реальність супрематизму він осмислював як живий організм, динамічний і постійно змінюваний.

У філософії пластицизму та супрематизму першорядну роль відіграє категорія безкінечності як невід'ємний атрибут поняття універсуму. Але для Малевича це — нескінченність динамічного стану простору і кольору, для Мондріана — безкінечність дії закону всезагальної рівно­ваги. Вся теорія та практика супрематизму сповнена ідеєю віталь-ності. Динаміка кольору і форми як художня концепція, успадкована Малевичем від футуризму, виходила в супрематизмі за межі живо­писно-пластичного прийому, що передає динаміку реального життя, і сповнювалась онтологічним значенням. Малевич розглядав рух не лише як зовнішній вияв життя, але і як внутрішній стан будь-якого живого організму, до якого він прирівнював супрематичні форми.

Мондріан, розуміючи вищу реальність як ідеальну рівновагу, підпо­рядковував цій ідеї пластичні та живописні елементи своєї системи.

Художнім кредо Малевича була живописна площина, у Мондріана — лінійна основа. Геометричні фігури, отримані при перетині вертикаль­них та горизонтальних ліній, ставали вільною величиною. Єдиний закон, що відповідає за створення форм, — принцип прямого кута.

Для Мондріана поняття руху полягало в ритмі. Ритмічні співвідно­шення форм та кольорів побудовані за принципом взаємної нейтра­лізації: велика незафарбована площина врівноважувалась невеликою кольоровою. Самодостатній кольоровий ритм також підпорядкову­вався закону рівнодії та нейтралізації: основні кольори (червоний, синій, жовтий) врівноважувалися "некольоровими" (чорним, білим та сірим). Взаємна пластична і кольорова компенсація елементів карти­ни створювала постійну рівновагу, уникаючи симетрії та відповідц^о-чи одному з найважливіших принципів пластицизму — обов'язковій наявності протиставлень.

У картині "Композиція з синім та жовтим" рівномірно нанесені плас­кий жовтий колір елегантно урівноважений невеликими ділянками си­нього. Жирні чорні лінії та білі прямокутники розділяють два основні кольори, створюючи гармонійно урівноважену структуру. Попри свою оманливу простоту кольорова композиція ідеально побудована. Мон­

дріан комбінував кольори усередині композиційних ґрат доти, доки не досягав абсолютної досконалості, подібної до природної.

Полотна Мондріана становлять розімкнену систему, де лінії та ко­льорові площини можуть бути продовжені за межами картини. Мон-дріан у своїх творах постійно виводить формулу безкінечності, де­монструє універсальний принцип її вираження. Твори ж Малевича — це фрагмент нескінченності, вихоплений з усього розмаїття форм вищої реальності.

Вихід на ідею безпредметності В. Кандинського, П. Мондріана і К. Малевича стимулював пошуки конструктивістів в архітектурі та дизайні. В. Хлебников, О. Кручених, Дж. Джойс, а за ними "оберіути" здійснили революцію в літературі, Арнольд Шенберг (друг Кандин­ського) — у музиці, Вс. Мейерхольд — у театрі, С. Ейзенштейн і Дзи­ґа Вертов — у кінематографі. На 1915 р. зусиллями К. Малевича, В. Кандинського, М. Ларіонова, Н. Гончарової, П. Філонова, В. Тат-ліна слов'янський живопис посів перші позиції у світовому мистецтві. А разом з живописом — і скульптура, і архітектура, і дизайн, і фото­графія, і кінематограф, і театр. Але з 1922 року в радянському мис­тецтві розпочався "погром по-комуністичному" і на 1934 рік — рік Першого з'їзду радянських письменників — все було завершено.

З кінця 1960-х років проводиться робота з уточнення внеску Мале­вича до ергономіки, науки про організацію навколишнього середо­вища. Спеціальна виставка 1980 року в Центрі Помпіду, переважну частину якої складали реконструйовані архітектоніки Малевича, ста­ла однією з найяскравіших подій світового художнього життя і знову змусила говорити про Малевича як основоположника нових форм і концепцій у пластичних видах мистецтва.

Авангард завершив розвиток мистецтва великих стилів — від ро­манського до модерну, започаткував нове мистецтво: аполітичне, амі-метичне, алогічне, знакове. У XX ст. знакове мистецтво та семіотика, що в цілому претендує на місце метанауки, показали тотальність відно­шення "знак — значення" і локальність (незначущість) відношення "знак" (те, що означає) — "десигнат" (означуване). Постмодерністське мистецтво, структуралісти, "нові філософи" у другій половини XX ст. довели, що єдина тепер реальність — знаковий світ, тому що в історії світу не виявилось нічого, крім культури, а в культурі нічого, крім тексту як системи знаків — візуальних, звукових, змістових, жестових тощо. І, отже, світ став одноосуттєвим — моністичним, хоча і полі-світовим, тобто таким, що містить культури усіх часів і народів.

КОНЦЕПЦІЯ КОНСТРУКТИВІЗМУ

ТА її РОЗВИТОК

У КУЛЬТУРНІЙ ТРАДИЦІЇ

Конструктивізм — поширена художня течія, яка склалася у 20-ті роки минулого століття і найповніше виявилась в архітектурі, декора­тивно-прикладному мистецтві і теорії "мис­тецтва життєбудування" (М. Гінзбург). Його представники вважали, що завдання худож­ника полягає не в створенні одиничних пред­метів мистецтва (картин, скульптур), а в роз­робці художніх форм речей, якими користу­ються люди (одяг, меблі, посуд, автомобілі, верстати, книги тощо). На їхню думку мит­цеві слід не зображувати світ речей, а ство­рювати, "конструювати" його —звідси термін "конструктивізм".