Особливості експресіонізму в українському мистецтві

На українському ґрунті в літературі 1890—1910 років також визрів експресіонізм. Саме цій художній течії виявилося під силу передати соціальну відчуженість людини, гірку безнадію її самотності у ворожому світі, що стало домінуючим відчуттям на зламі століть.

Експресіоністичну реакцію на біду людини, на руйнівні засади су­часної цивілізації знаходимо у творчості новеліста Василя Стефани-ка. Саме його західна критика вважала письменником, що "прище­пив експресіонізм на українському ґрунті" (новели "Стратився", "Шко­да"). Саме у Стефаника бачимо специфічні художні прийоми експре­сіоністів: злам і деформація ("обличчя зсуваються десь на плечі під сорочку", "голови падають у долину" та ін.). І. Франко, осмислюючи новаторство молодої прози XX ст., зазначав: "Для них головна річ — людська душа, її стан, її рухи..."

Особливістю українського експресіонізму, як, власне, і всього вітчизняного авангарду, був його ліризм. Відмітними рисами прози стають психологізм і ліризм. Сюжет стає внутрішнім — він побудова­ний не на послідовності подій, а на зміні переживань, автор наче зливається з героєм.

Загальна тенденція в прозі до лаконічності, сконцентрованості виді­ляє в цей час новелістику як один із найпопулярніших жанрів, для якого характерні глибока увага до внутрішнього світу людини, новий спосіб бачення дійсності крізь призму чуття і серця, тонке розуміння символіч­ного значення кольору. На відміну від фольклорних усталених уявлень, символічне значення кольору у літературі досить суб'єктивне. У прозі "Моє слово" Стефаник писав: "...білими губами у півголоса буду вам казати за себе..." А Марко Черемшина у своєму виступі, присвяченому Стефанику, сказав, що все ідеальне, чисте він пофарбував своєю барвою — синьою. "Брів хлібами і шукав синьої квітки. Брів ріками і піднімав сині камінчики. Брів цвинтарями і синіми губами говорив із мужицькими душами".

Характер нового способу письма — результат змін у світовідчутті художника й мислителя. Це переконливо довів сам же І. Франко, яко­го критика радянських часів зображала як абсолютного супротивника нових віянь у мистецтві. Він радив порівняти власне оповідання "Хлоп­ська комісія" з новелою В. Стефаника на аналогічну тему "Злодій".

В обох названих творах основа сюжету — розправа господаря зі спійманим у його коморі злодієм. Франко вибудовує фабулу на зовнішніх подіях, як цікаву історію з елементами інтриги. Оповідання легко переповісти, бо в ньому використовується традиційний прийом запису достовірної історії з розповіді самого героя. Він розповідає, як ліз у комору, як його піймали, били, мучили і як він втік та по-мстився господареві.

Новела Стефаника і за зовнішньою діалогічною формою, і за внут­рішньою напругою нагадує драму. Тут є стислі ремарки автора до розмови господаря зі злодієм і реплік сусідів. За сюжет правлять нюанси переживань, що змінюються із поглибленням конфлікту. Сте­фаника начебто не цікавить ні передісторія, ні зав'язка, ні розв'язка, жодні деталі антуражу, описи персонажів. Тільки кульмінація драми натякає, що була бійка, а отже, фізичні страждання, але на очах чи­тача розгортається драма психологічна, біль моральний. Складне пе­реплетення розмаїтих, часто протилежних почуттів і думок ілюструє витончене мистецтво півтонів.

Письменники-новелісти психологізують пейзаж, широко викорис­товують переносне значення слів, збагачують лексику науковою тер­мінологією. Вони збагачуваил семантику слів, використовуючи на­родну поетику, художні засоби суміжних мистецтв — музики, живо­пису, і на цій основі створювали свіжі, незвичні поетичні образи, роз­ширювали коло асоціацій.

В українському малярстві експресіонізм не набув поширення, але вплив його на мистецтво окремих митців відчувається. Наприклад, на­прикінці 20-х років стиль бойчуківців змінюється у бік експресіонізму, їхня графіка — "Голод", "Пацифікація Західної України" С. Налепин-ської-Бойчук, графіка Є. Сагайдачного, а також станкові картини — "Розстріл у Міжгір'ї" В. Седляра, "Погромлені", "Переселенці" М. Шехт-мана, селянська серія О. Павленко — не пориваючи з іконною замк­неністю простору, досягають драматичного ефекту прискореним рит­мом ліній і форм, контрастними кольоровими співвідношеннями.

У 20-ті роки з Москви до Києва приїхав неопримітивіст і експре­сіоніст Віктор Пальмов, який став професором Київського худінсти-туту. В. Пальмов засновує товариство ОСМУ (Об'єднання сучасних митців України) і вибирає для діалогу сучасних творців світового жи­вопису — від японців до Отто Дікса. Кольоропис Пальмова — це дра­матичне зіткнення яскравих барв життя. У статті "Проблема кольору в станковій картині" (журнал "Нова генерація") він писав про "праг­нення одного кольору подужати інший", про потребу "розвинути на картині кольорові змагання у велику кольорову подію". Реальність живопису визначається передусім емоційним впливом на глядача, а не сюжетом. Він розглядав кольорову дію як "реалізм сучасності". У його полотнах сюжет і річ доповнюють колір, на відміну від традицій­ного живопису. Сучасне мистецтво передає потік свідомості і пере­ливами барв імітує безмежну боротьбу людської душі, а речі зовніш­нього світу сприймає асоціативно за частковим, спрощеним, синте­зованим натяком — найбільш характерними й виразними формами.

Малюнкам Марка Епштейна (1899—1949) 20-х років були прита­манні гротеск та гіпербола: вантажники і пралі, рибалки і рибачки з великими ногами, барочно-викривленими стовбурами тіл, з широки­ми обличчями, простими, як сільська місцевість. Балансуючи пла­стичними об'ємами, Епштейн згадує кубістичне минуле і тут же пе­регукується з бойчукістами своїм монументалізмом.

Потрясає своїм драматизмом, ламаним ритмом ліній та фо експресіоністична графіка кінця 20-х — початку 30-х років. Василь Чекригін (1897—1922) — серія "Кінець світу" (1921); Соломон Ник-ритін (1898—1965) — "Людина на колінах" (20-ті рр.); Леопольд Л*-вицький (1906—1973) — "Самопортрет" (30-ті рр.), "Сповідь" (30-ті рр.), "В'язниця" (1932 р.); Марія Котляревська (1902—1984) — "Мах­новці" (1927 р.), "Партизани" (1927 р.); Іван Іванов (1894—1969) -"Голод" (1922 р.), "Вовк" (1922 р.); Микола Федюк (1885—1962) — "Оплакування" (20-ті рр.) та ін. Самі назви творів цього періоду свідчать про трагізм життя, неможливість вижити в умовах тоталіта­ризму: "Погромлені" Василя Касіяна (1896—1976); "Похорон" Мойсея Фрадкіна (1904—1974); "Похорон", "Скорбота" Федора Ма^айла (1910—1978) та ін. Незгладимо враження залишають вони й своїм кольоровим звучанням. Викривлений простір, предмети у картині "Скор­бота" Ф. Манайла написані в холодних синьо-біло-фіолетових тонах, підкреслюючи безвихідь життя, і тільки жовтий колір свічки в центрі кімнати вихоплює з безнадії смерті малюка та ікони Богоматері.

У серії картин О. Тишлера, присвячених громадянській війні, екс­пресію доведено до парадоксу. В картині "Махновці" коні, витя нені динамікою руху в одну лінію, летять у повітрі, вершники повторюють їхній ритм. Цей диявольський азарт не в змозі сколихнути безм вний і безлюдний степ. Махно вмів і саму війну обернути на жорстокий карнавал: місто Катеринослав він відбив у денікінців, перевдягнув­шись у наречену і прикривши бойових коней і тачанки весільними гірляндами.

МІСЦЕ СЮРРЕАЛІЗМУ В КУЛЬТУРІ XX СТОЛІТТЯ