Естетичні принципи поп-арту

Початок 60-х років відзначався поширенням художньої ідеології "поп". У музиці на зміну рок-н-ролу приходить рок. Композитор Джон Кейдж створює алеаторичну¹ музику. Він став відомим завдяки ви­конанню 1952 р. "беззвучної" п'єси, коли музикант просидів за роя­лем 4 хв 33 с, не доторкаючись клавіш, а потім безшумно пішов. На витвір мистецтва перетворювався весь зовнішній світ: тиша в залі, покашлювання глядачів, незрозумілі репліки.

1 Алеаторика — принцип створення й виконання музикального твору, заснований на випадковому співвідношенні звуків, на філософському уявленні, що все в житті — випадковість.

Так само як Кейдж змішував в єдине ціле музичні звуки й шум, ство­рюючи "життємистецтво", Р. Раушенберг створював свої "комбінації" із подушки й покривала, обляпаних фарбою ("Постіль", 1955 р.) або "При­землення першого стрибка" (1961 р.) зі справжньою літаковою шиною.

7*

99

Улюблені техніки поп-арту — колаж, фотомонтаж, асамбляж, реді-мейд. Поширення цих технік у XX ст. свідчить про зростання бунтарських на­строїв стосовно традиційних технік мистецтва. Колаж (від французько­го слова coller — наклеювати) передбачає закріплення на пласкій по­верхні клаптиків паперу, тканини та інших невеликих предметів. Як само­стійну техніку колаж уперше застосували Ж. Брак і П. Пікассо. Фото­монтаж є аналогічною технікою по відношенню до фотографії (Джон Хартфілд). Асамбляж, який бере початок у колажі, передбачає ши оке включення у живопис та скульптуру тривимірних мистецьких матеріа­лів та "знайдених об'єктів", у тому числі їжі, різноманітних відходів.

Великої популярності у 60-ті роки набув хепенінг. Жодна значна подія мистецького життя не відбувалась без того чи іншого його різно­виду. Хоча слово "хепенінг" буквально означає: "те, що стається", тобто ненавмисний випадок чи подія, зазвичай це спланована вистава, спря­мована на імпровізацію. Тривалість дії учасників суворо не передба­чена, кожний припиняє свої дії, коли схоче. Автором перших постано­вок хепенінгу "Подвір'я", "Творіння" (1958—1959 pp.) був А. Кепроу.

У хепенінгу активно використовують світло, яке щораз змінює колір та силу й може бути спрямованим на виконавців, глядачів, просочува­тись крізь ширми з різних матеріалів, утворюючи певне світлокольоро-ве середовище. Хепенінг може супроводжуватись також звуковими ефек­тами (музика, людський голос, брязкіт, тріск тощо), демонстрацією слайдів, фрагментів кіно, застосуванням сильно духмяних речовин. Іноді ці засоби використовують раптово, з метою шокового впливу.

Хепенінг наближений до театру, але це не театральна вистава: йому бракує сюжету, характерів, конфліктів. Його мета — перенесення ак­центів з картини, скульптури на творчий акт їх створення, на кон­текст їхнього існування.

Представники поп-арту розуміли, що для перевтілення об'єкта ма­сового споживання на витвір мистецтва недостатньо вдалого конструк­торського рішення, чудового дизайну — необхідна театралізація ху­дожнього процесу. Пропонуючи свої роботи галереї, будь-який поп-артист виступає і як драматург та режисер дійства, що виникло вна­слідок його появи в експозиційному просторі.

Спочатку рух, відомий потім як поп-арт, було названо неодадаїз-мом. Його джерела йдуть від М. Дюшана, митця, що зробив найбіль­ше, аби річ посіла таке саме, як скульптура, місце в культурі. Ви­ставляючи предмети серійного виробництва, Дюшан хотів підкрес­лити умовність цінностей і норм традиційного мистецтва і водночас привернути увагу до результатів тиражування та репродукування ху­дожніх витворів, що спричиняло їхню девальвацію та десакралізацію. В експериментах Дюшана представників поп-арту приваблювала можливість трансформувати, а то й надати протилежного змісту функції, закріпленій за предметами. Об'єкти перетворюються на сим­воли. "Велосипедне колесо", як показали дослідники, означало й четвертий вимір у мистецтві, котрим на той час були повально за­хоплені митці, й іронічне прочитання мотиву круга, ледь не сакраль­ного в живописі початку століття.

Тут також важливо підкреслити найважливіший принцип авангар­дизму: перетворювати те, що пересічна свідомість звикла вважати немистецтвом, на те, що творчо ініціативна свідомість готова визнати мистецтвом. "Велосипедне колесо" Дюшана апелює до судження, не пов'язаного з прагматичною метою, оскільки в єдиному примірнику нікому не потрібне. Глядачі спостерігають новий контекст, який тво­рить той духовний простір, де колесо, стаючи знаком колеса, виявляє свою метафоричність.

Одне велосипедне колесо без другого втілює порушення симетрії світу, окреслює його есхатологічні перспективи, але знаходить надію у безнадійності, адже безумовно має на увазі ідеал (подібно до того, як аживопис має на увазі найдорогоцінніший колорит, дисгармонія — витончену пластику, а бездарність — геніальність). Негативно вира­жений, ідеал жадає відновлення світової симетрії. Така інтерпретація містить як інтелектуальну, так і емоційну активність. Акція як така і створює в авангардизмі феномен мистецтва.

Зменшення ролі рукотворного, ремісницького начала, органічно вла­стивого традиційному мистецтву, у методі Дюшана, Швіттерса, на якому засновувався поп-арт, зумовило надзвичайне підвищення ролі інтелектуального вибору речі або репродукції для колажу. Зівстав-лення значень, закріплених за ними, порівняння смислів на основі подібності й різниці семантики, форми, фактури, кольору та ство­рення на цій основі образно-поняттєвих узагальнень виводить творчість на якісно новий рівень мистецького мислення, що дозво­ляє виразити умови існування людини в анонімному урбанізованому середовищі. Використовуючи нетрадиційні матеріали від нових серій­них речей до непотребу, що втратив своє функціональне значення, рівноправно відтворюючи предмети й смисли, представники поп-арту дійшли до формування позапоняттєвого мислення.

Одне з головних завдань, що вирішувались мистецтвом у 60-х роках — виявлення межі між річчю та скульптурою, реальністю й ілюзіями. У колажі, асамбляжі об'єкт рівний собі фізично і не рівний семантично. Колажний принцип за своєю природою метафоричний. "Комбінації" в принципі спрямовані до вічності, відображаючи безмежне число відповідностей між речами, лю дьми і природою. Вони не претенду­ють на роль закінчених витворів, відводячи зміст до процесу вста­новлення зв'язків між зображенням і переходу глядацького сприй­няття на рівень узагальнення. Естетика колажу та асамбляжу найкра­ще висловлювала прагнення митця відмовитися від самовираження, перетворитися на знеособлений канал зв'язку. Митець хотів підняти­ся над власним смаком і прийняти довкілля в тому вигляді, в якому воно існує, примушував предмети й зображення просто взаємодіяти одне з одним, як у вітрині магазину.

Незважаючи на декларативні відмови Уорхола, Раушенберга та ін. від самовираження в мистецтві, воно набуло інших форм. Нове ху­дожнє мислення, що виникло в той час, відображало багатошаровий плюралізм і відносність уявлень про світ, взаємопов'язаність і не­врівноваженість предметів та ідей. Одні — яскраві, випуклі, сприй­нятливі, нав'язливі, наполегливі й агресивні, як об'єкти масової куль-^тУРи, інші — бідніші, треті —- зовсім стерті і майже не існують у ма-^вій свідомості. Рухомість уявлень залежить від конкретних подій, Динаміки й зміни ідей, що виникають.

Е. Уорхол повторенням того ж самого мотиву у своїх творах (на­приклад, банки томатного супу "Кембел") досягав естетичної відсто-роненості від власної творчості. Відтворюючи багаторазово цей про­дукт масового виробництва, який постійно трапляється у повсякден­ному житті, художник ставив питання щодо авторства й цінності уні­кальних речей. Спочатку він писав цей образ пензлем, а потім накла­дав трафарет на полотно й заливав фарбою відкриті частини.

Акт творчості передбачає вихід митця з потоку ідей та предметів, що оточують його. Тільки погляд ззовні може знайти спільне в різних предметах, виявити їхню сутність і значення. Виникає нова естетика — естетика відповідності відкритому світові, коли з реального просто­ру створюється його знакове продовження.

Видиме уречевлення об'єктів фактично означає їхню дематеріалі­зацію. У Р. Раушенберга, наприклад, самі речі набувають статусу по­нять, демонструючи цим уявлення про чисельність, об'ємність чи пласкість ("Червона акула"), ритмічність і її відсутність ("Паросток"), легкість та важкість ("Стебло троянди") тощо. Немає, очевидно, та­кої якості у предметів, котрої не вивчив би й не випробував Раушен-берг у своїх об'єктах. Це своєрідні скульптури — натюрморти, ескізи, що розробляють способи переводу речей у поняття. Чим старіша річ, тим більше її можна сприймати як представлення, символ якого-небудь явища. Старі речі нагадують про минущість живого, спрямо­вуючи погляд сприймача до праху, ставлять його перед порожнечею, змушують до переоцінки цінностей. Новими речами важко маніпулю­вати — вони є знаками соціально-престижної функції.