Джерела та передісторія виникнення кінетизму

Цікавість художників до мобільної змінної форми має своє історичне коріння, свою пе­редісторію.

Цей інтерес до використання руху в художній творчості можна побачити навіть у створенні феєрверків та в середньовічних містеріях. На­родне мистецтво також демонструє нам зраз­ки рухомих ляльок та об'єктів: це й механічна

іграшка, що імітувала трудові процеси (ковалі і т. ін.), український візе­рунок, рухомі дерев'яні птахи з Архангельської області.

Розвиток транспорту, електротехніки та верстатобудування ще більше наповнив предметно-просторове середовище навколо люди­ни мобільними трансформними об'єктами. Рух і сяйво стали не­від'ємною частиною художньої рефлексії. Цю тему на початку XX ст. розробляли у своїх працях футуристи, лучисти та експресіоністи.

Захоплення ідеєю кінетичної форми в радянському авангарді припа­дає на кінець 1910-х — 1920-ті роки та пов'язане з творчістю В. Тат-ліна, К. Мельникова, О. Родченко, Г. Клуціса, Г. Крутикова, В. Барано-ва-Россінє, Г. Гідоні, Л. Терміна, Н. Габо та інших.

У проекті "Пам'ятника МІ Інтернаціоналу" В. Татліна (1920 р.) рух елементів композиції — це символ. Чотиристаметрова (за задумом автора) спіраль включала ряд найпростіших форм. Куб в ідеалі мав обертатися зі швидкістю один оберт за годину, піраміда робила оберт за місяць, циліндр — за добу. Крім того, на пам'ятнику мала бути станція прожекторів, яка проектувала б світлові літери на хмари. З цих літер можна було б складати ті чи інші гасла на "злобу дня". Проект вежі можна вважати першим кінетичним архітектурним заду­мом у новому мистецтві.

У "Реалістичному маніфесті" (1920 р.) Наум Габо зі своїм братом Натаном Певзнером зазначили, що встановлюють в образотворчому мистецтві новий елемент — кінетичні ритми як основні форми наших відчуттів реального світу. У Наума Габо в кінетичних конструкціях 20-х років рух стає інструментом створення ілюзорної форми. У його "ва­ріаціях на сферичну тему" з найбільшою з найбільшою виразністю виявлено потяг до створення гармонійної, естетично бездоганної про­сторової структури, певного символу ідеальної форми. Ефект дематер­іалізації, ілюзорності виникає в них за рахунок "динамічного муару" — взаємодії численних ліній під час руху глядача навколо об'єкта. Габо вважав, що скульптура має бути не просто статичним пластич­ним об'єктом, а повинна активно взаємодіяти з простором, що її оточує. Для цього він використовував прозорі, до блиску відполіро­вані матеріали, які створювали враження невагомості. Просторові по­рожнечі витончено та органічно входять у фізичну структуру витвору.

О. Родченко на виставці ТовМоХу (Товариства молодих художників) у 1921 р. продемонстрував ряд своїх мобілів, вільно підвішених у просторі залу. У цій серії "Подібних фігур" просторові композиції ство­рюються з пласких, замкнених елементів — кругів, овалів, квадратів. Рух для Родченка — це також можливість створення нової сцено­графії театральних вистав, змінного обладнання для клубів, читалень.

У радянській архітектурі 20-х років елементи мобільної форми по­сідали значне місце (К. Мельников — конкурсний проект пам'ятника Колумбу, 1929 р., Г. Крутиков — проект "Літаюче місто", 1928 р.); серія малюнків К. Малевича "Планети для землянитів" (1923 р.) супро­воджувалась авторським описом їх будови та існування у просторі.

Відомо, що поняття руху в традиційному живописі, скульптурі, ар­хітектурі трактується не в прямому розумінні, а в сенсі тонких чуттє­вих асоціацій, таких як композиційна неврівноваженість (динамічність форм), направлення та розташування форм на живописній площині, рух того чи іншого кольору, напруженість того чи іншого кольорово­го пластичного контрасту. Наприклад, трикутник, спрямований уго­ру, "звучить" спокійніше, нерухоміше, сталіше, ніж такий самий три­кутник, установлений на площині косо. "Це називається рухом", — вважав В. Кандинський.

Зміни (або умовно кажучи, кінетика) можуть створюватися не тільки механічним рухом, але, наприклад, змінами в часі, освітленні, кольо­рі об'єкту. Люмінодинамічний живопис, світложивопис, світлозвукові уявлення — це був ще один шлях "оживлення художньої форми".

Експерименти зі світлокольоровими змінами були тісно пов'язані з дослідженнями світломузики (О. Скрябін, "Прометей", 1910 р.).