Перформанс у концептуалізмі

Найширшого розповсюдження в концептуалізмі в 70-ті роки набули перформанс, художня акція. Перфоманс — це мистецтво, що працює з самою реальністю, організуючи в ній події, включені одночасно і в сферу художнього, і в безпосередню течію життя. Будь-яка дія пер-формансу сприймається його учасниками як естетична. Вона зовсім позбавлена лицедійства, театральності, що є невід'ємною частиною хепенінгу. В акції кожний учасник, дія і предмет є тим, чим вони є.

Дія перформансу практично повністю вільна від психологізму й бу­дується лише як фізичне виконання тих чи інших операцій. Вона нічо­го не відображає, а взаємодія між учасниками здійснюється тільки на функціональному рівні, не підпорядковуючись естетичним або ви­ражальним завданням. Дія вкрай конкретна, вона розгортається з урахуванням реальних фізичних умов простору та часу.

В акції конструюється естетична ситуація, через те є схожість з дизайном, хоча прикладного значення вона не має. Словесно інтер­претувати перформанс (подійний план акції) неможливо інакше, аніж шляхом простого найменування виконаних дій. Мистецтво тут вже зникає. Фотографії перформансів незрозумілі або банальні, вони вра­жають своєю неповнотою, випадковістю, безглуздістю. Можна за­значити, що перформанс, не піддаючись цілком візуальному закріп­ленню, словесному вираженню, як жодне інше мистецтво, послідов­но компрометував ідеї реальністю, в іронічному світлі відображав претензії інших знакових систем на тотожність життю.

На відміну від західного мистецтва, де перформанс виникав як на­слідок тривалої та послідовної еволюції, радянський перформанс, схо­же, з'явився "з нічого". Традицій, на які він міг би безпосередньо спира­тися, практично не було. Очікувані в російському авангарді 10—20-х років обіцянки перформансу не здійснились, опинились "у забутті".

В акціях московських концептуалістів є відмінність від західної традиції перформансу — дія майже ніколи не будувалася на пластиці людського тіла. Просторовий, а не пластичний характер акцій спри­яв невиявленості їх, розчиненості в навколишньому середовищі, суто концептуальній "непомітності". Це стає зрозумілим вже з першої акції провідної групи концептуалістів "Колективні дії" (КД) — "Поява" (13 бе­резня 1976 р.). Ось документальний текст опису акції: "Для глядачів було надіслано запрошення на акцію "Поява". Коли запрошені зібра­лися і розмістилися на межі поля, через 5 хвилин з протилежного боку, з лісу, з'явились двоє учасників акції, перейшли поле, підійшли до глядачів і вручили їм довідки, що підтверджували їхню присутність на "Появі".

Дуже проста ситуація, надто проста дія перетворені за допомогою вилучення з черги життєвих дій на естетичну подію. Усвідомлення цього відбувається із запізненням: запрошений на акцію все ще очі­кує чогось, а виявляється, що головне вже відбулося, межу естетич­ного вже перейдено, а він цього не помітив. Це непомітне входження в сферу мистецтва, миттєве усвідомлення перетворення, що відбу­лося, і становить сутність миттєвої акції.

Традиційне мистецтво значною мірою предметне, а традиційний художник — майстер, що створює річ. Становище художника в сучас­ному мистецтві зовсім інше; те, що традиційно вважалось ознакою художника, опиняється поза мистецтвом. В акціях, наприклад, все зведеною до дій, відношень, сприйняття. Звідси й неминуча тенден­ція до інтелектуалізації мистецтва.

Таким чином, традиційна "предметність" мистецтва розчиняється в діях учасників акції. Але не до кінця. В акції "Поява" є, крім подій, ще й аркуш паперу, який отримав кожен із запрошених з написом (документальне підтвердження того, що він був свідком "Появи", яка відбулась 13.03.1976). Це не тільки знак, ключ до розуміння події, але й річ, яку можна взяти з собою, зберегти, показати потім іншо­му. Аркуш паперу набуває зовсім іншого значення, ніби робить пред­метною енергію дійства. Тобто предмет в розпредмеченій естетиці відіграє певну роль. Речі, що їх використовують в акціях, є своєрід­ним, виявом інтелектуальності. В абстрактні естетичні структури пред­мет вводить безпосередню тілесність: відчуття розміру, кольору, фак­тури чи, наприклад, тембру голосу в звукозаписі. Досягається унікальне співвідношення відчуття й серйозної аналітичної роботи розуму.

Багато акцій "КД" відбувалися на полі за містом, найчастіше — на засніженному. Цей простір, з погляду естетики, був пустельним, чи­стим аркушем, на якому мала створюватися унікальна ситуація.

Незамкнені, просторові об'єкти надихали на споглядання, стали в 70-ті роки улюбленим місцем для проведення акцій. Перформанс орі­єнтований перш за все на глядацький, точніше — на невербальний характер сприйняття.

Як правило, концептуальний перформанс працює із суто абстракт­ними категоріями: час, простір, людське тіло у просторі, позиції спо­глядання, відстань, тривалість і т.д. А. Монастирський, визначаючи характер акцій групи "Колективні дії", відзначав, що поле сприйма­лось ними як своєрідна сцена або полотно, де здійснювались мінімальні акції, зміст яких не стільки в них самих, скільки в естетизуванні через ці події та інтерпретацію таких понять, як "ближче", "далі", "смуга не­розрізнення", край, центр, несподіваність, очікування, плин часу тощо. Через акцію проводилося виявлення смислу фундаментальних онто­логічних і психологічних явищ, з яких будується картина світу.

Дія акцій мала розладнати звичайний механізм "читання" значень, нейтралізувати об'єкт внутрішньої мови, що супроводжує акт сприй­няття, і таким чином можливо, натякнути на простір істинної су­б'єктивності, що як відомо, не збігається з мовним простором.

Взагалі значення меж, що позначають початок мистецтва і відок­ремлюють мистецтво від немистецтва, для концептуалізму надзви­чайно істотне. Можна навіть сказати, що основну увагу художники саме й зосереджують на проміжних моментах "входу" у мистецтво, на просторі навколо твору, на його краях, кордонах. У перформансах "КД" дія, як правило, прагнула майже непомітно відокремитися від навколишнього пейзажного тла й настільки ж непомітно розчинитися в ньому. Вона часто будувалася на стертості, розмитості початку і невизначеності фіналу акції. Учасники акції "Поява" постають на іншому кінці величезного поля, невиразні здалеку — можна подумати, що це просто випадкові перехожі. Але саме ця дія і тільки вона — складала подійний план акції.

Концептуальний напрям зосереджує основну увагу на проблемі "краю", межі мистецтва, працюючи переважно в зоні між мистецтвом та життям.

Не саме мистецтво, а тільки його межі часто складають предмет концептуальних робіт. Саме окреслення меж і дозволяє визначити мистецтво не через конкретні та одиничні речі, а в його цілісності.

Тому до цілісності зараз і прагне сучасна людина: до цілісності з Космосом, Природою, культурним середовищем. Прийшло розумін­ня того, що тільки через належність до цього цілісного, в якому живе людина, вона може усвідомити свою "самість" і виявити сенс влас­ного існування. Самодостатність, що була властива людині традицій­ного суспільства, фактично призвела до кризи антропоцентризму.

З одного боку, перформанс намагався натурально й непомітно при­стосуватися до нехудожнього простору. Це яскраво виявилось у пер-формансах групи ТОТАРТ, об'єднаних у серію "Комендантські робо­ти". Текст супроводжував реальну життєву ситуацію — наприклад: 9* жовтня 1982 року буде проведено суботник з насаджування "Алеї авангарду" — і перформанс непомітно впроваджувався в реальний соціальний, повсякдений контекст.

З другого боку, перформанс орієнтований на створення власного, незалежного художнього простору, який часто не сприймається зовнішнім спостерігачем. Наприклад, в акції "Метро" члени групи "Мухомор" починаючи з ранку і аж до закриття метро пересувалися від станції до станції згідно з графіком, складеним раніше. Поінфор­мовані особи могли в зазначений у графіку час знайти їх на тій чи іншій станції. Для решти пасажирів і робітників метро той факт, що 28 жовтня 1979 року увесь Московський метрополітен став ареною перформансу, так і залишився невідомим. Фактично акція була зве­дена до художнього жесту, що просто вказував на простір навкруги.

У деяких акціях "КД" межі, що відокремлюють "внутрішній простір" дійства перформансу від зовнішнього, "витирали" об'єкти, що зали­шились після завершення дійства. Це об'єкти, неможливі для інтер­претації, позбавлені функціонального значення, ті, що прочитуються із смислового простору як провалля, порожнеча. Це може бути зали­шений під снігом електричний дзвінка, що продовжує дзвеніти в без­людному просторі після залишення поля учасниками акції ("Лібліх", 1976 р.); лозунг, що вивішений у лісі: "Я ні на що не скаржусь, і мені все подобається, незважаючи на те, що я тут ніколи не був і не знаю нічого про ці місця" ("Лозунг", 1977 р.).

У просторі сучасного міста, де людина звикла до безперервного емоційного й інформаційного тиску і де погляд її ковзав поверхнею навколишнього, в якому заздалегідь спроектовано все значуще й цінне, — смислові зони перформансів прочитуються як зупинення автоматизму, можливість набуття індивідуального погляду. Позбав-ляючи свідомість заданої ззовні системи відліку, вони відкривають свободу імпровізацій, уникають передбачуваних емоцій та оцінок.

У перформансі виявляється така важлива для концептуалізму риса, як самоцінність творчого процесу і процесу спілкування глядача з мистецтвом. Створення мистецької роботи та її функціонування в житті, традиційно розділені, в перформансі об'єднуються.

Концептуалізм є універсальним, відкритим для різноманітних мож­ливостей. Життєздатність концептуальних акцій до сьогодні визна­чається їхнім терапевтичним соціально-психологічним ефектом. В си­туації стандартизації усіх сфер, потужного розповсюдження засобів масової комунікації, що створюють світ лицедійства, штампів, вто­ринності, художня акція дає унікальну можливість внутрішньої розку­тості, повернення до відчуття безпосередньої реальності.

Концептуальний перформанс не шукає ефектної, художньої, вираз­ної дії. Він спрямований на естетичне осмислення повсякденного.