Основні принципи гіперреалізму

Система виразних засобів гіперреалізму припускає багато нового порівняно зі звичайним живописом. Хоча фотореалісти не видали свого маніфесту (подібно деклараціям футуристів 1910 року або кіне-тистів 1960 року), можна спробувати виділити найважливіші принци­пи їхньго методу.

1. Людина мистецтва кінця XX ст, після спокус безпредметного і концептуального мистецтва неминуче повертається до фігуративної, сюжетної картини. Щоб це повернення не було банальним, художнику слід уникати вже пройдених мистецтвом "реалістичних штампів".

2. Сучасна людина залежить від середовища, насиченого візуаль­ною інформацією. Фотографія, кіно, телебачення, репродукція, рек­лама — ця тиражна культура багато в чому витісняє безпосередню реальність, натуру як таку. Ця "друга природа" є і героєм, і інстру­ментом мистецтва фотореалізму.

3. Створюючи картину, художник спирається на фотографію, слайд, репродукцію не тільки з метою якнайточніше зімітувати натуру, а ча­сто з бажанням показати світ, вже "пропущений" через фотооб'єк­тив. Для нього фотографія є об'єктом настільки ж реальним і важли­вим, як і сама дійсність. Фотографія усвідомлювалась як ціліший і досить важливий шар буття.

4. Фотореаліст вірить: технічні засоби здатні передати світ неде-формованим. Художник не довіряє своєму зору, який вибірковий і приблизний. Фотографія ж неупереджена і точна.

5. Посередником у спілкуванні художника стає "фотооко". Воно ж є "містком" до розуміння глядачем фотореалістичної роботи. Адже ре­продукція максимально переконлива, загальнозрозуміла і доступна.

6. Нове суперреальне мистецтво має створюватись антитрадицій-ними засобами. Щоб позбавитись живописності та прибрати мазки, нанесені рукою, художник застосовує фарборозпилювач-аерограф, трафарет, глянцеві акрилові фарби. Живописна поверхня вирівнюється лезом бритви, шліфується й полірується.

1. Великий формат — це єдине, що має відрізняти картину як кінце­вий результат від початкового фото. І саме величезний розмір по­роджує у глядача слушну підозру — в картині відчувається деяка аб­сурдність, прихований смисл, підтекст. Справа в тому, що візуаль­ний документ, репродукований живописними засобами, набуває не тільки нової формальної оболонки, але й семантики. При копіюванні фотографії (навіть абсолютно об'єктивному) виникає новий смисл, надреальність зображення поєднується з відстороненістю.

2. У колориті використовують переважно три кольори: червоний, синій, жовтуватий, аби дотримуватись способу кольоропередачі фо­тографії.

3. Своєрідні композиції слугують у картинах гіперреалістів само­усуненню художника і створенню "бачення фотооб'єктивом". Як пра вило, перевага надається фронтальній композиції та великому пла­ну: камера дивиться впритул з близької відстані.

10. Головною темою живопису гіперреалістів є тема сучасного міста, зображення товару, щойно випущеного з конвеєра, смітників. При- близно так могли б звучати основні ідеї ненаписаного маніфесту.

Фотометод базується на естетичних парадоксах. Це виявляється передусім у прагненні художника відобразити свій час дочументаль-но, неупереджено, в момент події, що відбувається (веризм майже протокольного характеру), і одночасно метафізично, узагальнено. С. Базилев зазначав, що прагне своєю творчістю проникнути в ме-тасвіт явищ і речей. Часто використовувалась властивість багатьох об'єктів і природних мотивів "самопокращуватися" під час зйомки. Це стосується блискучих, гладеньких поверхонь — водоймищ, скла, автомобілів, котрі завжди на фотографії виглядають краще, ніж у житті.

Крім того, часто використовувався прийом накладання на чітку "фо-тооснову" авторського, живописного, "розмитого шару". Так, нем в сцена або вигляд міста спостерігались бічним зором людини, або немов слайд, взятий за основу, мав технічний недолік — був нечітким.

Видобувати нові образні рішення, несподівані знахідки із недолі в неякісного початкового фотоматеріалу почали ще класики стилю — американські суперреалісти 70-х років. Вони експериментували з по милками експозиції фотозображення, випадковими композиційними зрушеннями під час зйомки, недоліками проявлення плівки та фото­друку (Д. Кесслер, серія "Засвічений кадилак", 1976 р.). При цьому помилка, яка вторгається в ідеальний знімок, могла б нести в собі нову смислову і естетичну якість.

Євген Гороховський у своїй роботі "22 хвилини +15 годин" (1985 р ) поєднує на одному полотні-кадрі два знімки, що накладаються один на одного. Це дає дивовижний ефект появи нового виміру в просторі звичайної вулиці. Ступінь живописної свободи в рамках вибоаного принципу (максимальна точність) — ще один досить важливий пара­докс цієї системи.

Основні жанри фотореалізму

Фотореалізм — це передусім сюжетний живопис. І на відміну від абстрактного, легко класифікується за принципом — що, а не як зоб­ражено. У ньому виділяють перш за все три жанри: пейзаж, натюр­морт, портрет. Справедливіше для фотореалізму буде сказати: ву­лиці, речі та обличчя. Це три сфери спілкування художника з реаль­ністю, три особливі зони (зовнішній, предметний, внутрішній світ).

Межі фотореалістичної констатації широкі — вона буває раптово гострою, дає свободу композиційній, колірній, асоціативній творчості, піднімає важливі соціально-моральні проблеми.

Урбаністичний пейзаж. Вулиці

Ідеальний світ сучасності як сюжет прийшов до нас із Заходу. Рит­ми міста, пульсація вулиць, реалії сучасності: неонові вивіски та вітри­ни, індустріальні мотиви, транспортні магістралі, техніка становили найновіше матеріальне середовище західної цивілізації.

В урбаністичному жанрі любили працювати таллінські "документа-лісти". Вони прагнули показати той ступінь розвитку цивілізації, до якого в 70-ті роки піднялися міста Прибалтики. На полотнах виникав складний стереоскопічний простір, виконаний з притаманною естон­цям професійною майстерністю, частково з орієнтацією на дизай­нерські рішення: подрібнювалися віддзеркалення у склі вітрин, мно­жились вогні вулиці, сяяли нові матеріали, тішили око промислові інтер'єри (роботи А. Кесккюла, Ю. Пальма, У. Педаніка та ін.). Зоб­ражуючи міське середовище, вони свідомо йшли на відчуження його від дійсної, живої природи, звичайного фону. Так, у картині У. Педані­ка "Вулиця Вяйке Кярі" показано розвинене урбаністичне середови­ще, — насичене дизайном, технікою. Вузький простір вулиці, стисне­ний вертикальними будівлями, ірреально віддзеркалюється у вікнах.

Оптимізм формотворчості надавав їхнім роботам відчуття милування новизною і романтичнісь (крилате визначення О. Каменського — "доку­ментальний романтизм"). Однак розвинене матеріальне середовище, на відміну від Заходу, існувало невеликими острівками (наприклад, у Прибалтиці, в павільйонах космічної техніки на ВДНГ), і якщо воно зобра­жувалося, то перед нами були декларації епохи НТР, її ідеальний об­раз. Фотометод слугував засобом не констатації, а ідеалізації дійсності.

Фотореалісти України дещо по-іншому зображували міський прос­тір — це порожні вулиці, лункі подвір'я-колодязі, слабкі відблиски ліхтарів у провулках, сплетіння рейок і проводів як нервових волокон великого сяючого організму. Темою картин стають свідомо "нудні" мотиви — дахи, під'їзди, освітлені вікна, скло автобусів. Вони немов художньо реабілітуються і втілюють драму великого міста.

За зовнішньою відстороненістю приховується своєрідний ліризм, ностальгія за теплом, відчуття самотності. Автор немов боїться бути занадто відвертим і тому — смішним, він приховує своє ставлення за відстороненістю, дизайнерською композицією, жорстким колоритом, відсутністю власне живописності.

Місто-привид, позбавлений руху та людей, — такий образ поро­джує спроби алегоричного тлумачення. В подібних пейзажах часто ви-

^п' 163

никають протиставлення неба і кам'яних монолітів будинків, темряви і світла; вікна — як ознака кордону двох світів (суб'єктивного і зовніш­нього), як ознака виходу душевної енергії людини; попереджувальні вуличні знаки і трафарети — як ознаки долі.

Але "місто без людей" — це лише одна частина урбанізму в фото-реалістичному живописі. Друге важливе коло сюжетів пов'язане із зображенням натовпу, вуличних ситуацій. Тут фотореалізм починає досліджувати, так би мовити, хроніку міського життя, і це заняття набуває соціального змісту.

Протиставлення людини й міста, героя і натовпу, техніки і людини, яка часто присутня лише як тінь-відображення у вітринах або лобо­вому склі автомобіля — цей мотив виражає тривожне, антиурбані-стичне світовідчуття.

С. Файбисовича та С. Шаблавіна мотив натовпу цікавить у соці­альному контексті. У фотографії, стверджує С. Шаблавін, "важливий зміст соціального смислу: зображення світу, що мене оточує, — но­вих районів, метро, людей, натовпу. Гіпер звертає нашу увагу на буття, якого ми вперто не хотіли помічати". Уніфікований, урбані­стичний, одномірний простір з людьми-гвинтиками має свій образ.

Фотографія дозволяє виявити найбезпосередніші, а тому цікаві ре­акції людей на вулицях, фіксує гострі типажі-обличчя (роботи С. Фай­бисовича). Хаотична, на перший погляд позбавлена осмисленості і будь-якого авторського замислу, фотозйомка в натовпі, на вулиці ви­являється подібною до роботи художника на пленері з етюдником. Загострений соціальний зір демонструє в серії "Портрети сучасників" (1981 р.) київський художник С. Гета. Він єдиний, хто працював у 80-ті роки в техніці, умовно кажучи, "гіперграфіки" (малюнок олівцем). У самому процесі переносу фотознімка на папір, у титанічній праці олів­цем, тривалій і скрупульозній, є щось, що виражає пієтет. Тим біл ше, коли йдеться про аркуші із зображенням персонажів-типів (як, напр к-лад, три дівчини — грубуваті та жалюгідні — на фоні помпезного па­вільйону ВДНГ, на одному з аркушів вищезазначеної серії С. Гети).