Особливості слов'янського абстракціонізму

Одна з перших публікацій абстрактного твору В. Кандинського з'яви­лась у Києві — малюнок на обкладинці каталогу "Салон Ідзебського" (1910 р.). На початку століття Київ живе напруженим духовним жит­тям, українські митці рішуче приєднуються до провідних європей­ських художніх течій. Україна, долаючи свою відсталість, за короткий час проходить шлях, на який у Франції та Німеччині припадають де­сятиліття. Враховуючи досвід новітніх європейських відкриттів і до­сягнень, українське мистецтво водночас піклується про збереження власних джерел і традицій.

1908 року в крамниці на Хрещатику відбулась перша виставка лівих художників Києва спільно з молодими москвичами М. Ларіоновим та Н. Гончаровою. Виставку, яку критика Києва "зухвало обілляла бру­дом", назвали "Ланка". У 1910 році перша широка міжнародна аван­гардистська виставка в Росії відбулась в Одесі і Києві, а вже потім у Петербурзі та Ризі. В усіх новаторських художніх об'єднаннях Росії від "Бубнового валета" і "Спілки молоді" до "Мішені" та "Ослячого хвоста" українці (футуристи, неопримітивісти, бойчукісти) — найактивніші учас­ники. Та й самі картини на виставках рясніли назвами: "Київ", "Дніпро", "Плавні на Дніпрі", "Вулиця Фундуклеївська ввечері" тощо. Ці виставки свідчили про те, що українські та російські авангардисти добре за­своїли традиції французького фовізму й німецького експресіонізму.

1912 року в Росії виникає самобутня течія — кубофутуризм. Далі за В. Кандинським межу безпредметності переходять К. Малевич, Д. Бур-люк, О. Екстер, М. Ларіонов, Л. Попова, О. Богомазов, О. Розанова, В. Татлін, які створюють свої власні форми безпредметного мистец­тва. 1913-й — рік остаточного оформлення абстракціонізму в росій­ському мистецтві, відтоді слов'янський авангард посідає провідне місце У розвитку європейського мистецтва, виходить на нові рубежі.

Павло Філонов відзначав, що осередком мистецтва стає Росія. Досвід провідних майстрів Франції тут вже не міг допомогти — митці Росії порушили пластичні проблеми, які вперше виникли у мистецтві, ' їх необхідно було вирішувати самостійно. Французькі кубісти не на­магалися перейти межу до безпредметного.' їхні теоретики А. Глез і Ж. Метценже заявляли: "Визнаємо, що деякі нагадування існуючих форм не повинні бути знищеними одностайно, в усякому разі, у тепе­рішній час" (О кубизме. — СПб., 1913. — С.14). У французькому кубізмі, зокрема в творчості Пікассо, почали вбачати не початок нових шляхів мистецтва, а скоріше завершення старої енгрівської лінії. М. Бердяєв зауважував, що Пікассо — це не нова творчість, а кінець старої.

Найвідоміші художники та мислителі визнавали, що саме в Росії, починаючи від 1913 року, відбуваються процеси, що вирішують долю мистецтва. Ф. Марінетті здійснює майже місячне турне Росією (січень —лютий 1914 року), Г. Аполлінер оприлюднює в Парижі мані­фест кубофутуристів і зазначає, що в Росії набуло теоретичного об­ґрунтування і пластичного втілення те, що містилось у картинах фран­цузьких майстрів лише інтуїтивно (метафізично).

Вирішальним фактором дивовижного звернення українського та ро­сійського живопису до абстракції став не прямий зв'язок із західним художнім процесом, а його філософське переосмислення. К. Малевич зазначає, що супрематизм — це не стиль живопису; це — філософія світу й існування. Новий ґатунок живопису не зрікається набутої ху­дожньої культури. Просто на дереві мистецтва, як казав В. Кандин­ський, виросла нова гілка, котра не заперечувала всього дерева і додавала до його розквіту нових відтінків. Після 1913 р. слов'янський авангард набуває світового значення, стає найперспективнішим, спря­мованим у майбутнє. Тому проблематика російського авангарду стає невід'ємною частиною проблематики авангарду світового.

Таким чином, від початку до того моменту, коли український і ро­сійський авангард стають на чолі європейського, минає всього три роки (1910—1913). Як пояснити цю надзвичайну швидкість та інтен­сивність розвитку слов'янського авангарду? Це майже непояснюва-но, якщо виходити з традиційного розуміння авангарду як ідеології прогресу, зв'язку авангарду з перебудовою світу. Адже й Україна, і Росія на початку століття були відсталими технічно й економічно по­рівняно з країнами Заходу.

Авангардне мистецтво лише на перший погляд оригінальне. Аван­гард безперервно цитує сакральні позначки абсолютного початку. До того ж, не вигадує їх із безпосередньої інтуїції, яку наприкінці XIX ст. вважали способом розуміння світу, а цитує з автентичних культур. Недарма примітивізм як течія формується на початку XX ст., а в ос­нові перших течій авангарду — фовізму та експресіонізму — лежить малюнок примітиву. В авангарді присутнє намагання повернутися до початку і зробити власні позначки фактами самого життя. В той час, коли авангард Заходу в пошуках першорядного мусив емігрувати до Африки, Латинської Америки, на Таїті тощо, російські й українські митці потрапили до оточення, в якому культура зберегла традиції автентичної християнської культури.

Поети-футуристи звернулись до архаїзованих форм християнсько­го спілкування, православних, поганських ворожінь, аби звільнити сло­во від влади підказаних розумом форм, визначити магію мови і зако­ни виключно поетичного впливу, приховані за зовнішнім змістом. Те, що читач часто сприймає як західну новацію, насправді визначено слов'янською поетичною традицією і переживається поетами аван­гарду як повернення по першоджерел рідної мови, як звільнення її від форм штучно привнесеної європейської раціональності. У цьому зв'язку можна згадати відомі протести В. Хлєбникова та його друга, київського поета-футуриста Б. Лівшиця, проти залицяння до Заходу у зв'язку з прибуттям до Росії Ф. Марінетті та багато інших антизахід-них памфлетів російського авангарду.

У галузі візуального мистецтва спочатку В. Кандинський, а потім К. Ма-левич, О. Богомазов, Н. Гончарова, М. Ларіонов, О. Екстер зверта­лись до ікони, лубка та інших форм традиційного народного мистецтва. Православна ікона справила на їхню творчість більший вплив, ніж П. Пікассо і Ж. Брак. До того ж, ікону розглядали не як твір мистецтва, а виключно як магічну знакову систему, що радикально відрізняється від європейської традиції. У православній іконі підкреслювали, на­самперед, магічне значення матеріалу, а також відмову від світлотіні, через що в іконі з'являється у своїй безпосередній реальності знак виразності та натуралізму на користь "нествореного світла".

Середньовічна ікона і київські мозаїки справили особливий вплив на український авангард. Пластичну форму, сформовану на чергу­ванні кутів та овалів (особливо цей плавний, співучий овал), які мали в іконі священне, символічне і художнє значення, дуже часто можна побачити у творах Богомазова, Екстер, Петрицького тощо.

У їхніх малюнках сперечаються, перегукуються і творять дружній ритм саме кутасті й овальні силуети. Пасивні місця Богомазов, на­приклад, вилучає, залишаючи пробіли, інтервал, "білий звук". Лако­нізм, який є основною рисою стародавнього мистецтва, повною мірою притаманний малюнкам Екстер і Богомазова: виразність фігури, ска­жімо, перехожого, досягається часом двома-трьома рухами ліній.

Колорит стародавніх київських мозаїк виявляється у картинах україн­ських авангардистів шляхетними рубіновими, смарагдовими, золо­тистими кольоровими гамами, які чергуються з темними "індустрі­альними" згустками фарб.

К. Малевич і В. Хлєбников, художники-супрематисти і поети-ро-зумники сподівалися на переродження всього життя і всього світу, здатне розпочатися лише в Росії — через її виняткове становище, яке надає художнику можливість поєднувати західні аналітичні і технічні прийоми з архаїчними формами існування.