§ 8.8.4. Принципи перекладознавчого аналізу художнього тексту

Вже вказувалось, що серед багатьох типів текстів (побутовий, діло­вий, публіцистичний, науковий тощо) головне місце посідає текст ху­дожній і саме з нього починається власне наукова проблематика пере-кладознавчих досліджень: як об'єктивно аналізувати оригінал і чи може бути слово в белетристиці оцінене об'єктивно взагалі? Чи не спробуємо ми часто-густо навіть і сьогодні, як і сотні років тому, сприймати худож­нє висловлювання двома традиційно описовими і через це безпорад-

ними, ведучими до глухого кута методами: літературознавчим (бачимо лише екстралінгвістичний образ у слові, забуваючи при цьому про саме слово як сировину й форму цього образу) та лінгвістичним (характери­зуємо мовні параметри слова, забуваючи при цьому про його іносказан-ність, художню образність), як це роблять навіть значні філологи. Але ж одне (художній образ) народжується з другого (лінгвістичних категорій слова), бо йому більше ні з чого виникати. Навіть якщо враховувати су­часну, з дозволу сказати, "поезію" самовираження (про яку вже йшлося і ще йтиме мова), в котрій зміст утворює сам читач власними асоціатив­ними шляхами, то і тоді прийдеться погодитися з тим, що і в ній першо-чинником, першопоштовхом суб'єктивізму її адресата буде знову таки ж наявність у слові загальноконвенційної семантики.

Тому зовсім не випадково активізується в останні роки, зокрема в германістиці, функціональний підхід до белетристичного твору, при­хильники якого (підходу) намагаються визначити перш за все худож­ню прагматику компонентів тексту, а не лише назвати й описати їх, М. Райх-Раніцкі видав у 1995 році десятитомну антологію німецької лірики від Середньовіччя до 1990-х років, працю над якою почав пра­цювати ще в середині 1970-х і в якій кожен з 1000 запропонованих віршів проаналізовано (саме проаналізовано, а не прокоментовано, не проінтерпретовано, не прореципійовано) філологічно (одночасно з позицій лінгвіста й літературознавця). Зрозуміло, що не всі аналізи в антології вдалі, але лише один перелік прізвищ дослідників гово­рить про успіх цієї титанічної праці: поети й прозаїки європейського та світового рівня (Мартін Вальзер, Вальтер Йене, Вольфганг Кеппен, Гюнтер Кунерт, Петер Рюмкорф та ін.), критики й літературознавці не меншої ваги (Бенно фон Візе, Петер Вапневскі, Ханс Майер, Адольф Мущг, Марсель Райх-Раніцкі та багато інших).

Звісно, що для літературознавства перше місце в аналізі відведено так званим екстралінгвістичним чинникам: світогляду і задуму автора, ідейному змісту, індивідуальним засобам його втілення (тема, пробле­ма, ідея, характер, тип узагальнення тощо). Лише поетика як особли­вий розділ літературознавства вивчає, поряд з іншими, і лінгвістичні чинники, але вивчає тільки загальностилістичну та загальноестетич-ну функцію цих мовних засобів, що занадто мало для об'єктивного

466

467

с прийняття змістовно-формальної цілісності художнього тексту. Чу­дово оперуючи екстралінгвістичними чинниками, літературознавець успішно аналізує ідейне й художнє багатство белетристичного твору, причому аналізує інколи настільки об'єктивно, що його дослідження стає взірцем істинно наукового підходу до красного письменства і ві­хою в історії літературознавства. Послатися можна лише на декілька значущих прикладів: у Росії середини XIX ст. праці В. Г. Бєлінского про Пушкіна, а М. Г. Чернишевского про Гоголя; у Німеччині порубіж-жя ХІХ-ХХ ст. - розвідки Ф. Мерінга про Лессінга, Шіллера, Гейне, Гауптмана; в Англії 1930-х років - думки Р. Фокса про англійських ро­маністів; у Франції 1970-х - книга Ж. -П. Сартра про Флобера та ін.

Характерним у цьому зразковому суто літературознавчому аналізі є, однак, те, що вчений майже завжди обходиться без вивчення слова як сировинного, будівельного матеріалу образності, вчинюючи, з точки зору лінгвіста, жахливий злочин: художній твір словесності аналізу­ється без урахування цієї самої словесності! І аналізується успішно, що тим більше дивно! Цю очевидну суперечливість підмічали ще з давніх ., часів і самі літературознавці. Щоб якось зв'язати кінці з кінцями, вони або досліджували слово, як допоміжний матеріал, який нічого істотно нового до вже зроблених висновків не додавав, або кликали на допо­могу таємничі і, на їх погляд, всесильні поняття таланту, літературо­знавчого чуття, інтуїції вченого.

Не важко бачити, що поворот лінгвістів до змістовного (екстралінг­вістичного) боку мовного матеріалу белетристичного тексту, а літера­турознавців до формального (лінгвістичного) боку ідейнохудожнього змісту словесного твору, представлений багатьма розвідками, хоч і не завжди належного рівня, дозволив багато чого зробити для сучасної лінгвопоетики. Але, на жаль, і до сьогодні лінгвістика й літературоз­навство як окремі гілки філології не мають об'єктивної відповіді на дуже складне у теоретичному і практичному відношенні запитання про те, як слово (сировинний матеріал мовознавства) породжує худож­ній образ (сировинний матеріал літературознавства). Ще О. О. Потеб­ня своєю ідеєю щодо внутрішньої форми слова спробував - і не без успіху - розв'язати проблему породження образу словом. Але, як пра­вильно зауважив одного разу В. В. Віноградов, "образ у слові та об-

раз за допомогою слова - це різні поняття і різні завдання". А коли до цього додати згадку про той усталений факт, що терміни "образ" і "художній образ" не є синонімами, то буде цілком зрозумілим: однією внутрішньою формою слова, одними тропами ємного та вагомого ху­дожнього тексту не створиш. Не випадково ж, а навпаки, закономірно за своєю суттю, у справжніх майстрів белетристики навіть безобразні (за теорією О. О. Потебні про образ у слові) лексеми створюють дивні й разючі за своєю ідейно-естетичною силою художні образи. Як до­казову ілюстрацію можна повторити вже наведене гетевське "Темна ніч вершини сном оповила...", пушкінське "Я вас кохав", шевченківське "Садок вишневий коло хати... " тощо.

Точної відповіді на запитання, як матеріал загальнонаціональної мови породжує художній образ, індивідуальний за письменницьким баченням світу, але епохально глибинний та узагальнений за ідейно-естетичним багатством, не мають поки що ані літературознавство, ані лінгвістика тексту (ані її "батько" - лінгвістика загальна). А лінгво-поетика - має, щоправда, поки що тільки робочу гіпотезу, хоч і вона потребує детальних доказів. При цьому лінгвопоетика виходить з того аксіоматичного постулату, що, крім двох "побутових" типів людини (сентиментального і безпристрасного), існує ще й художня натура, яка, на відміну від перших двох, котрі спроможні сприймати й зображати довколишність лише як емоційну або розумову реальність, здатна за­своювати й відтворювати дійсність як художній образ. Причиною такої "тріади" оцінки людством свого середовища є спочатку фізіологічна, а потім і філософська потреба людини в об'єктивній (тобто життєдайній і одночасно життєздатній) реакції свого тіла й духа на зіткнення з се­редовищем. Звісно, що відчуття і розум - звичайні знаряддя пізнання -аналізують світ шляхом розкладу його цілісного буття на полиці емо­цій та понять, тобто не дають людині змогу реагувати цілісно і, отже, об'єктивно на "дотик" буття, і через це їх виробник не тільки забуває (на рівні свідомості), що дійсність неподільна, що вона існує лише як цілісність і тому впливає на людину теж як цілісність, а й втрачає свою життєдайну й життєздатну функцію і через це гине (не лише як індивід, але і як біологічний вид).

Ось чому еволюція органічних тіл не змогла не породити й зберегти (за рахунок випадкових проявлень) в людині третій інструмент пізнан-

468

469

н я - інтуїцію, змістом і формою якої і є художній образ, бо тільки він володіє привілеєм осягати світ синкретично і бути естетичною модел­лю цілісної дійсності, на відміну від почуттів і розуму, які допомагають людині створювати інші, нехудожні (тобто нецілісні) образи для уза­гальнення лише частини нашого світу. Неважко здогадатися, що саме цю домінуючу в пізнанні роль художнього образу як засобу естетично­го моделювання реальності мають на увазі всі митці, зокрема великий німець Гете, коли у травні 1827-го року твердив: "¥гш неприступнішим для розуму є художній твір, тіш. він вищий".

Вбачати у художньому тексті лише явище мови - помилка, бо автор використовує слово тільки як сировину для створення нової сировини, але вже вищого рівня: образності, з якої і будується (себто породжує себе) художній образ. Сказане має загальномистецьку вагу і вже тому об'єктивне: так, наприклад, у скульптурі первісною сировиною слугує природний матеріал (глина, мармур, граніт, метал тощо), з якого, певна річ, у складному процесі поетичного натхнення - але це вже окрема розмова ~ виникає нова сировина (поза, жест, розташування маси при­родного матеріалу), вторинна щодо початкового матеріалу, але пер­винна щодо майбутнього художнього образу. У живопису, наприклад, первинною сировиною буде склад фарби, а вторинною - колір і лінія. Схожа картина спостерігається і в інших видах мистецтва. Отже, сло­во - об'єкт дослідження мовознавства - не може бути об'єктом вивчен­ня у лінгвопоетиці; підміна об'єктів і є головною помилкою лінгвістів при аналізі ними художнього тексту.

Лінгвопоетичний аналіз є новиною у сприйнятті белетристичного тексту. Це - не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літературо­знавства, скоріш, навіть і не їх синтез, а нова за суттю методологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єктивну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістичний опис художнього тек­сту дає лише реєстр загальнонаціональних явищ мови у ньому, а не їх індивідуально-естетичне використання автором, а літературознавча інтерпретація показує тільки наявність у творі певних художніх при­йомів, котрим притаманний якийсь образний сенс ("якийсь" у тому розумінні, що його можна тлумачити по-різному), але обидві ці науки не зможуть піти далі заяви, що аналізоване висловлювання належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні,

авторські, неповторні засоби його втілення (а головне - їх прагматика) залишаються завжди недослідженими, навіть невиявленими. Відбува­ється це через те, що лінгвістика не бачить у художньому слові нічого, крім свого (одного єдиного) шару змісту і форми (лексичну семанти­ку та її граматичні межі), а літературознавство, нехтуючи цим мовним шаром, займається своїм (і теж одним єдиним) шаром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лінгвіста поза описом залишається світомоделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча, а не комунікативна!), а літературознавцем викидаєть­ся поза інтерпретацію мовленнєве втілення художньої думки.

Звичайно, розходження лінгвістики і літературознавства розпочали­ся давно і мали об'єктивні чинники породження (інерцію саморозвитку кожної з цих філологічних наук), бо фахівці мови раптом усвідомили, що їх категорії (особливо граматичні) чудово піддаються вивченню без урахування не лише змісту тексту або логіки думок у висловлюванні, а й предметного значення слів, їх лексичної семантики (точніше: без урахування моделі, образу світу у лексемі, словосполученні, реченні тощо). Коли німецький вчений X. Штайнталь у 1855-ому році твердив, що алогічна фраза "Dieser Rundtisch ist viereckig" повинна сприймати­ся як цілком правильне німецьке речення, бо вона не порушує законів мови, то він на три чверті століття випереджував радянського лінгвіс­та Л. В. Щербу з його знаменитою безглуздою фразою "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка", форму якої, тобто прин­цип її побудови, можна відтворити будь-якою мовою, зовсім не розумі­ючи семантики кожного її слова зокрема і лексичного сенсу всієї фра­зи взагалі; треба лише використовувати набір літер, який не складає лексичного кореня у мові перекладу, та додавати до нього існуючі там суфікси й закінчення (наприклад, українською: "Глока куздра штеко будланула бокра й кудрячить бокреня", або німецькою: "Glone Kuzdrin budlante Bieker sleks und dudret Biekerchen".

Теоретично підсумовуючи сказане, слід констатувати, що у бе­летристиці треба розрізняти дві форми і два змісти: слово як явище лінгвістики (де змістом є лексична семантика, а формою - граматичні категорії) і образність як явище лінгвопоетики (де змістом є художній образ, а формою - лінгвістичні ті екстралінгвістичні засоби його ство-

470

471

р ення). Цю двоєдину складність і осягає лінгвопоетика за допомогою своєї ключової категорії архітектоніки (композиції), тобто черговості думок у тексті як наслідку просторово-хронологічного використання у ньому слів (їх лінійного розташування). Архітектоніка - це єдиний екстралінгвістичний чинник у художньому тексті, але не тому, що пе­ребуває за його межами, а через те, що належить мисленню, а не мові. Цілісність навколишнього й внутрішнього світу автор може передати художнім образом саме тому, що вишикує мовні засоби у певній по­слідовності, наповнюючи слово контекстуальною семантикою і тим са­мим транспонуючи його із сфери лінгвістики у сферу лінгвопоетики.

Отже, виходячи з того, що лінгвістика не спроможна вийти за межі вивчення комунікативної та стилістичної функцій мови у будь-якій сфері її вживання, в тому числі і в галузі белетристики, а літературо­знавство здатне лите виявляти залежність художнього образу від умов створення останнього та характеризувати його структуру й еволюцію в авторських, жанрових, національних і хронологічних системах, можна і треба констатувати, що аналіз специфіки створення художнього об­разу залишається прерогативою тільки лінгвопоетики.