Лекции 7 и 8 эстетика и поэтика акмеизма

2. У истоков

2. Принцип верности вещам

1. У истоков

Символизм как целостное течение сложился в творчестве «младших символистов», «соловьевцев», «теургов» примерно к 1904 г.

к этому времени были напечатаны первые две симфо­нии А. Белого, первый сборник А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» и две первые книги Вяч. Иванова — «Кормчие звезды» и «Прозрачность», а также начал печататься курс его лекций о Дио­нисе. Главное же, начал выходить журнал «Весы», ставший на несколько лет (1904—1909) боевым органом символистов. Разно­гласия среди самих символистов (и внутри «Весов», и между «москвичами» и «петербуржцами») помешали теории символизма сложиться в законченную стройную систему. Мнениям, утверж­давшимся со всей страстностью и убежденностью (особенно это относится к Белому и Эллису), могут быть противопоставлены другие, прямо противоположные, принадлежащие тем же авторам: и высказанные через несколько лет, а то и через несколько меся­цев. При этом обвинения, которые предъявляли друг другу симво­листы разных оттенков, обычно совпадали (чаще всего это были взаимные обвинения в недостаточном «реализме» и недостаточной религиозности, что нередко означало одно и то же).

Существеннейшими проблемами для символизма сразу же стали антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения, «восхождения» и «нисхождения». Символизм был прежде всего «веянием», состоянием умов, а потом уже литературным течением Вяч. Иванов говорил: «Не искусство лишь, взятое само по себе, разумеем мы, но шире —- современную душу, породившую это искусство». Речь шла «об общей ориентировке душевного пейзажа» , об атмосфере напряженного ожидания великих собы­тий и откровений («Я стал всему удивляться, на всем уловил пе­чать»). Исчерпанность, завершенность определенного историче­ского периода была воспринята символистами как конец истори­ческого процесса вообще, как преображение мира. Искусство и должно было сыграть в этом преображении ведущую роль. Вл. Со­ловьев видел конечную и высшую цель искусства в одухотворении природного мира, в создании «вселенского духовного организма», что должно было стать венцом мирового процесса. На первых по­рах восторженные молодые последователи Вл. Соловьева воспри­няли этот завет учителя как свою ближайшую, сегодняшнюю цель. Впоследствии в теургической роли искусства разочаровались не только Блок и Белый. Вяч. Иванов, менее круто менявший свои убеждения, также стал со временем говорить об этой роли гораздо сдержаннее и осторожнее: как об идеальном направлении искусства, но отнюдь не как о его ближайшей непосредственной задаче. «Дело, которого алчет символизм, — утверждал он, — не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело».

Эта теургическая устремленность определила весь строй мыш­ления и жизни наиболее последовательных символистов. Их ис­кусство сливалось с их жизнью (так, Андрей Белый пугал ку­харку, являясь вдруг в черной маске, пришедшей в быт из его стихов). В своих мемуарах Белый продемонстрировал «модель» такого взаимопересечения событий жизненных и творческих, бы­товых и мистических: «...к 1904 году и я ждал мистерий... но мечты поколебались во мне; ставка была на мистерию человече­ских отношений (моих к Щ.)... статья «Луг зеленый»—письмо к Щ. через голову читателей; мистерия — только любовь; но об­манутый в мистерии моих человеческих отношений, я в 1906 году бью по всему фронту». Конечно, здесь есть и нарочито ирони­ческое упрощение, но самый принцип слияния реально-бытового и мистического раскрывается с полной отчетливостью. Личные взаимоотношения символистов сразу же возносились в их {поэзии на уровень высоких обобщений, а затем, преображенные, возвращались из поэзии в жизнь, в сферу личных отношений. Жизненные встречи поэтов казались им отражением вневремен­ных, мистических «встреч», нашедших свое символическое выра­жение в их поэзии, но признаваемых безоговорочно за реальные жизненные события.

Эллис, наиболее «отвлеченный» из символистов, всегда зани­мавший в спорах крайнюю мистическую позицию, в своей востор­женной характеристике Белого делает упор именно на «живую личность» поэта: «Что такое А. Белый, как лирик, как философ, как мистик? Много можно спорить и рассуждать об этом.

Но один только ответ существует, и этот ответ — сама живая личность А. Белого. Это последний символ всех его символов, пер­вая и последняя посылка всех его теорий, это последний мотив и мелодия, последний тайный лик всех его обликов.

Не только для восторженного мистика Эллиса, но и для неиз­меримо более серьезного теоретика Вяч. Иванова идея «живой личности» поэта (в ее взаимодействии с личностью читателя) была одним из краеугольных камней теории символизма: симво­лизм «восстановляет слово «поэт» в старом значении — поэта как личности», он означает «отношение», «творческое взаимодей­ствие» субъекта творящего и субъекта воспринимающего как «це­лостных личностей» .

Позиция символистов — «на грани» жизни и искусства — предстает в теоретическом выражении как проблема «воплоще­ния», «объективации», соотношения «теургического томления» и готовых продуктов творческого процесса, как проблема «границ» творчества. Это одна из центральных теоретических проблем не только символизма, но и всей идеалистической философии начала века. И если сравнить рассуждения на эту тему Н. Бердяева и Вяч. Иванова, то окажется, что последний дает более оптими­стический и более трезвый вариант решения. Для Бердяева ос­новной исходной точкой является представление о материальном мире как о мире «падшем». Творческий экстаз — выход за пре­делы данного мира, но результаты творческого акта неизбежно спускаются в «мир объективации», и в этом — трагедия творче­ства. Искусство — это движение по нисходящей линии. Само творческое состояние неизмеримо выше и важнее, чем продукты творчества.

И для Вяч. Иванова «нисхождение» — закон искусства, но это, в его терминологии, — «правое нисхождение». Распыление твор­ческой энергии (для зрелого Иванова) — большая беда, чем неиз­бежность воплощения. Именно с этой позиции Иванов критически рассматривает первый период творчества символистов-теургов: «Художниками были они во всяком случае не вполне и именно постольку ими не были, поскольку влагали в свое искусство свое стремящееся к свету, но неустроенное, человеческое и при этом очень молодое и пленное Я. ... «Беспредельное» ... неограничен­ное и бесформенное вносили непосредственно и как бы в сыром виде в свое творчество». В том же 1913 г., когда были написаны эти строки и когда Иванов создал основное свое сочинение на эту тему — «Границы искусства», Блок посвятил одно из стихо­творений той же антиномии —творческого порыва и завершенной | формы. Он начинает с самого первого момента творческого состояния, когда возникает «восходящее», еще нерасчлененное дви­жение души художника:

С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит? Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит? Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки движенья и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет.

И когда кажется, что это творческое напряжение должно вот-вот разрешиться преображением души художника и самой дей­ствительности («у предела зачатия Новой души, неизведанных сил»), — совершается «воплощение», появляется «только» поэти­ческое произведение:

И замыкаю я в клетку холодную Легкую добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Вот моя клетка — стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне.

Вот чем завершается широкий теургический замах. Блок со свойственной ему художнической трезвостью еще тверже, чем Вяч. Иванов, осознает этот итог — поэтическое воплощение как неизбежность, а не как роковой и безнадежный дуализм. «Теур­гическое томление, — пишет Вяч. Иванов, — разрешается в технические объективации или в эстетическое безумие». Блок и Белый — в конечной направленности их творчества — и вопло­щали собой как бы две эти творческие возможности.

Именно у А. Белого в первую очередь стремление прямо ввести в стихи «неограниченное и бесформенное» приводило к тра­гическим противоречиям. Эллис (как обычно, в восторженных то­нах) комментирует это свойство лирики Белого:. «.. .она почти всегда смелыми и стремительными порывами переступает грань эстетического постижения... становясь... пафосом ясновидения_г живым трепетом предчувствия и предвестия». Высшим достиже­нием — в смысле такого перехода за грань поэтической формы в область ясновидения — Эллис считает «Багряницу в терниях», раздел раннего сборника Белого «Золото в лазури». Но, пожалуй, на этом примере как раз явственнее всего проступает один из основных «просчетов» символистов: стремясь в напряженном по­рыве за грань поэзии, мимо «золотой клетки» формы, они неиз­бежно попадают в худший формальный плен — безнадежной поэ­тической банальности или же формального изыска. То и другое находим в изобилии у Белого:

Бледнокрасный, весенний закат догорел. Искрометной росою блистала трава. На тебя я так грустно смотрел. Говорил неземные слова. Замерла ты, уйдя в бесконечный простор. Я все понял. Я знал, что расстанемся мы. Мне казалось — твой тающий взор Видел призрак далекой зимы. Замолчала... А там степь цвела красотой. Все, синея, сливалось с лазурью вдали. Вдоль заката тоскливой мечтой Догоревшие тучки легли.

Что из того, что и закат, и ожидание зимы означают для Бе-; лого больше, чем просто зиму и закат, что речь идет не просто о разлуке с любимой, но, очевидно, о разочаровании в эсхатоло­гических надеждах — это все так и остается «за гранью». А в це­лом стихи с роковой неизбежностью укладываются в привычную (надсоновско-фофановскую стилистику. Будучи значащими симво­лами для Белого, Эллиса, С. Соловьева, «неземные слова» как бы опадают, оседают в банальность поэтической метафоры. Без зна­ния особой символической «атмосферы» эти стихи просто не жи- < вут. Почти все стихи символистов требуют от читателя восста­новления такой атмосферы, особого «электрического поля», — только после этого мы с некоторым усилием начинаем понимать проникающее их настроение, восторги и страхи мистических ожи­даний:

Пусть на рассвете туманно —

Знаю — желанное близко...

(Белый)

Там жду я Прекрасной Дамы В мерцании красных лампад (Блок)

В самом конце пути, уже после Октябрьской революции, когда Белый снова поверил в возможность «мистерии», он пытался на новой основе создать искусство, которое прямо, без всякого опосредования изливает в мир духовные достижения личности. В «Дневнике писателя» он пытается объяснить: все сместилось; читателя и писателя в прежнем смысле больше нет; новый чита­тель — по существу — «писатель», так как «пишет судьбу совре­менности». «Интересует его не готовая формочка... интересует его становленье, кипение прорастающей жизни». «Так не буду читателя я угощать черствым хлебом законченных книг; буду я говорить, как во мне всходит тесто на новых дрожжах».

Дальше такого отрицания продуктов творчества, его закончен­ных форм, возможно, никто в нашей литературе не шел. Характе­ризуя свою эпопею «Я», Белый отрицает все свои предшествую­щие достижения, считая их только подготовительными этапами для создания грандиозного полотна: «Мой «Петербург» — только пункт грандиозной картины; не «Петербург» иль «Москва», не «Россия», а — «Мир» предо мною стоит: и в нем «Я» человека, переживающего катастрофу сознания и свободного от пут рода, от быта, от местности, национальности, государства; предо мной столкновение «Мира» и «Я»... ».

Здесь уже есть момент «эстетического безумия», которое про­рочил Вяч. Иванов, возможность взаимоуничтожения содержания и формы. В сущности же никакого реального выхода в жизнь, за грань «законченных книг», здесь нет. Все напряжение «опро­кидывается» обратно в литературу, в форму, — даже более на­глядно, чем это происходило в ранних стихах. Там сама нечет­кость символов, атмосфера неопределенного волнения, чрезвычай­ная формальная простота, даже наивность создавали как бы ток между тем, что воплотилось в стихе, и тем, что осталось за гранью воплощения. Здесь же все сводится к формальной усложненности, целиком замыкаясь в литературном ряду. М. Кузмин так харак­теризует эти вещи А. Белого: «Эпопея «Я», которую сам автор считает своим значительным и лучшим творчеством, конечно, со­бытие в литературе, притом событие трагическое. Никогда еще не была так обнажена химическая лаборатория творчества, никогда еще формальная изобретательность, метафизическая диалектика, психологический самоанализ не были так обострены, пущены в ход все силы, какое-то Лейпцигское сражение и, по-моему, оно проиграно. Духовная раздробленность и мелькание делают почти жутким весь блеск и химическое искусство Белого». О «Дневнике писателя» Кузмин пишет: «Белый изо всех сил старается дока­зать, что он не может писать статей и пишет при этом статью... В страстнем желании дойти до последнего совлечения, выворотить себя наизнанку, Белый приводит редакционные счета, сооб­щает совершенно домашние подробности, кто его ссудил деньгами и т. п., — и все-таки это только литературный прием, и из лите­ратуры Белый никуда не выскочил и прыгает не в «никуда»,

Роковая антиномия творчества и воплощениям обнажена здесь у Белого с предёльной наглядностью. Чем изощреннее и своеоб­разней те формальные усилия, которые употребляет Белый, чтобы «выскочить» из «литературы», тем закономерней он остается в ее пределах.

Представление о символизме как об отлете от реальных, пред­метных форм бытия в сторону абстрактных категорий вроде бы напрашивается само собой. Однако это представление очень огра­ничивает действительное содержание символизма и существо по­нятия символа.

Рассмотрим подробнее одно из магистральных положений сим­волистской эстетики, нашедшее самое ясное выражение у ее наи­более последовательного теоретика, Вяч. Иванова, — принцип «верности вещам».

Е. Тагер, возражая против упрощенного понимания симво­лического образа, делает очень существенное для понимания его подлинной природы замечание: «Символика Блока — это не ху­дожественное «иносказание», за которым скрывается иной, «доподлинный» смысл, в той или другой степени доступный пони­манию, если пробиться сквозь опутывающие его метафорические туманы. Вообще распространенный тезис о «двупланности» символизма как искусства, в котором сквозь ткань поэтического образа просвечивает план действительности, хотя бы и «потусторонней», крайне упрощает положение вещей». Двупланность, правда, приходится признать в символическом образе, но связь между «планами» в самом деле гораздо сложнее, чем это часто видят.

Не случайно вопрос о реальности и реализме так часто оказы­вался в центре символистских дискуссий. Разумеется, упор в ко­нечном счете делался на реальностях «высшего плана», но пости­жение их непременно обусловливалось внимательным и пристальным проникновением в мир эмпирической реальности. Вяч. Иванов дает четкую поэтическую формулу этой зависимости:

И чем зеркальней отражает Кристалл искусства лик земной, Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной.

«Чем зеркальней» — не случайная обмолвка у Иванова (в его цельной и продуманной системе случайностей нет). Знаменитая его формула a realibus ad realiora не означает лишь прорыв к «сверхреальному» миру универсальных ценностей. Это ее ко­нечный прицел, но этим она не исчерпывается. Она требует вгля-дывания, вчувствования в реальный мир вещей. Вяч. Иванов ви­дел в этом непременное условие проникновения в «сверхреаль­ный», сверхчувственный мир.

Принцип a realibus ad realiora был у Вяч. Иванова одним из основных, прошедших сквозь весь его путь, со все более акценти­ровавшимся моментом реальности. Этот принцип сам по себе ни­какого протеста у других символистов не вызывал, он даже был назван в разгаре полемики банальностью. А. Белый в статье «Realiora» замечал, что мысль о реальности символизма далеко не оригинальна: «по степени углубления художника в феноменальное только и можно класси­фицировать его произведения» . Все они — Вяч. Иванов, Белый, Эллис, С. Соловьев — упрекали друг друга (и все — Блока «вто­рого тома») в недостатке «реализма».

Все они сходятся и в разграничении двух видов символизма (Вяч. Иванов в статье «Две стихии в современном символизме» формулирует это разграничение наиболее подробно и углубленно): символизма реального (идущего от реального к реальнейшему, т. е. сверхреальному) и символизма иллюзионистического. Упреки, которые они обращали друг против друга, звучали очень сходно. Вяч. Иванов пишет, имея в виду Белого: «Я не могу видеть ни предшественника, ни единомышленника в том, кто одной рукой утверждает «реализм», а другой выделывает гносеологически апробированные «нормы» и шаблоны для идеалистического идо-лотворчества» . Белый отвечает: «Религиозный реализм Вяч. Ива­нова является для нас, символистов, попыткой повернуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства, еще более узкую, не­жели догматика реализма и марксизма».

Необходимость для поэзии опираться именно на «единичное явление», находя в нем и через него высший смысл, была четко сформулирована еще Вл. Соловьевым: «... Для того, чтобы уло­вить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенные в нем силы бытия; нужно признать его безуслов­ную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, един­ственный образчик абсолютного. В этом собственно и состоит созввучие поэтической души с истиною предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераз­дельно присутствует в каждом. Отвлеченный пантеизм растворяет все единичное в абсолютном, превращая это последнее в пустую безразличность».