4.Использование традиционных фольклорных жанров

В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЕЙ КОНЦА XX ВЕКА

Закономерно, что создаваемая писателями конструкция находит реализацию в разной форме. Отметим примеры использования традицион­ных фольклорных жанров. Чаще других используется форма притчи, обычно она появляется, когда писатель организует интертекст — повествование из явных или скрытых цитат. В данном случае он воспроизводит отдельные мотивы мифа, стремясь выразить опре­деленные идеи. Иногда он просто создает занимательное пове­ствование на основе известных сюжетов. Так поступает, в частно­сти, А. Слаповский (Алексей Иванович Слаповский, р. 1957) в ро­мане «Первое второе пришествие» (1993). Основу романа состав­ляет евангельский сюжет. Писатель переносит действие в современность, точно следуя канве Священного Писания и практичес­ки цитируя его в словах Ивана Захаровича Нихилова — своеоб­разной ипостаси Иоанна Крестителя. Встретившись с главным ге­роем — Петром Салабоновым, он говорит: «Я сын Захарии, дол­жен крестить тебя, хотя сам не крещен».

Действие романа начинается с рассказа о «прозрении» Ивана Нихилова и в дальнейшем следует за событиями земной жизни Иисуса Христа вплоть до распятия, после которого герой загадоч­но исчезает или воскресает. Финал произведения открытый и пред­полагает разные решения.

Использование сказочной схемы в повести А. Слаповского «Ве­щий сон» напоминает своеобразный коллаж. Сюжетная схема вос­ходит к известной сказке «Скрипач в аду» (АА677)¹. Однако фоль­клорная модель использована А. Слаповским лишь как каркас, в который он встраивает приемы и образы, перенесенные из са­мых разных источников. Прежде всего это мотивы, взятые из романов Достоевского (образ Рогожина и «Пролог вместо эпи­лога» из романа «Идиот»).

Кроме того, с первых строк заметно влияние романа «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. Постоянные авторские ремарки под­черкивают нереальность происходящего:

<...> надел костюм, которого у него никогда не бывало, белую ру­башку и галстук, выброшенный полгода назад.

На ногах героя «появляются новые ботинки, а носки мгновен­но чернеют». Подобные реминисценции и отсылают к тексту, ко­торый, по мнению В.Руднева, давно стал цитатным, т.е. своеобразным источником, можно даже сказать, подобным мифологическому по методике использования как основы для создания собственного текста[16;165].

Вспомним, герой садится в «большую черную машину», кото­рой управляет странный шофер с нечеловеческими чертами. За­тем герой приезжает на место будущей свадьбы, и там начинается настоящая фантасмагория — появляется старуха Шульц с черта­ми традиционной бабы-яги, возникает «заколдованное место» — графские развалины, на которых ничего не растет и от которых «ничего не могли отколупнуть». Повествование завершается тем, что убитая в драке героиня на самом деле не умирает, а герой возвращается в реальный мир на той же черной машине.

Кроме использования текста М. Булгакова по модели детских «страшных рассказов» («страшилок») выстраивается описание «графских развалин», отсылающее читателя, владеющего подоб­ным кодом, и к известному произведению А. Гайдара, в свою очередь опиравшегося на так называемую бульварную литературу XIX в., иронически переосмысленную, поскольку она представ­лена в произведениях, адресованных детской аудитории. Стремясь прояснить содержание романа, писатель вводит в действие и аллю­зию с массовой песней 1970-х годов, в которой говорится о свадьбе, которой «места было мало на земле»,

А. Мережинская справедливо отмечает, что в постмодернист­ской прозе в качестве мифологических источников могут высту­пать не только древние сказания и библейские тексты, но и худо­жественные произведения предшествующих эпох или современ­ные, прочитываемые писателями как знаковые. Они становятся своего рода культовыми текстами, своеобразной базовой моде­лью, на которой и выстраивается постмодернистский текст. Сре­ди подобных произведений она выделяет — прозу Ф.Достоевско­го, М.Булгакова, творчество писателей-соцреалистов[11;54].

Можно расширить перечень, включив в качестве источника интертекста произведения В. Набокова. Мифологическую струк­туру данного автора продолжает В. Пелевин, создавая своеобраз­ное ощущение виртуальной реальности, которая находится ря­дом с реальностью обычной. Подобное мироощущение свойственно современному человеку, все чаще ощущающему себя песчинкой в мироздании (в данном случае можно говорить и об общем коде литературы «серебряного века»).

В литературном мифологизме на первый план выступает идея вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов, появляющихся под разными «масками», своеобраз­ной замещаемости литературных и мифологических героев. Встре­чаются попытки мифологизации житейской прозы писателями и выявления скрытых мифологических основ реализма литератур­ными критиками.

Общей чертой современных авторов становится двоякое ис­пользование мифа — как целостной модели и как устойчивого набора символов, связанных с древнейшими архетипами.

Наиболее часто используется эсхатологический миф, являющий­ся базовой матрицей многих идеологических мифологем. В последнее время В. Сорокин (Владимир Георгиевич Сорокин, р. 1955) все актив­нее работает с материалом, до недавних пор считавшимся прерога­тивой массовой беллетристики, — с коллективными мифами об уго­ловной среде и смежными с ними мифами о «новых русских» (чаще всего становящимися сюжетами «крутых боевиков»). Среди них различ­ные модификакации мифов о «золотом веке», о Великой истории, о новом человеке и другие. Отметим, что амбивалентность данной схе­мы позволяет использовать ее как в положительном, так и в отри­цательном смысле. Иногда встречается своеобразный парафраз — «Сердца четырех» (1994) В.Сорокина, где обыгрывается метафора «золотые ручки» и вводится сказочный мотив о гонимой падчерице.

По данной мифологической модели создают свои тексты В. Пе­левин («Чапаев и Пустота» (1996), Ф. Горенштейн («Псалом» (1984). В.Пелевин представляет свое прочтение исторических явлений, используя миф о создании нового мира — советской реальности — как основной миф. В. Пелевин прибегает к приему игры, создавая мифологические картины, иллюзорность которых сам же и рас­крывает.

Разрабатываемый В.Пелевиным эсхатологический миф ком­бинируется автором с другими мотивами, способствуя созданию определенной концепции. Используя культурные коды и элемен­ты разных религиозных систем, писатель представляет текст, ин­тересный для исследователя, ищущего «подтекст», «интертекст», особенности постмодернистского мышления. Текст В.Пелевина привлекает и элитарного читателя, любящего сложную игру смыслов, и ценителя иной прозы, которого интересуют прежде всего придумываемые автором сюжетные ходы[3;12].

В произведениях, посвященных символическому спасению «на­родной души» (Ю.Бунды, Б.Екимова, В.Попова, А.Слаповского), также встречаются разнообразные модификации эсхатологи­ческого мифа и попытка синтеза мифологий разных народов и самого автора.

В целом попытки писателей должны были вывести их на опре­деленный уровень обобщения, привести к созданию некоторой модели или нового мифа о России. Но для этого синтетически собранные модели должны были выстроиться в целостную карти­ну мира, а писатель — прийти к собственному взгляду на дей­ствительность. Подобного философского обобщения, анализа про­шлой ситуации и предвидения перспектив будущего нет, поэтому повествование нередко представляет собой просто контаминацию разных источников.

В центре же повествования по-прежнему оказывается условная страна с идеализированными возможностями отношений: «Внут­ренняя Монголия» В. Пелевина, «Китеж — Чагодай» А. Варламо­ва, в которых показан «маргинальный, провинциальный рай, противопоставленный дискредитированному центру», как в ро­манах Н. Катерли, М. Панина. В подтексте каждого произведения звучит одна и та же основная мысль — вся жизнь есть миф.

В прозе Ф.Искандера (Фазиль Абдулович Искандер, р. 1929) мы встречаемся с двумя основными приемами — включением мифа в ряд литературных аллюзий и использованием рода как модели мира.

В романе «Сандро из Чегема» (первая публикация в России — 1989) писатель выстраивает сложную иерархию персонажей и ис­пользует несколько архетипических моделей. Структура романа по­строена по цикловой модели, характерной для несказочной про­зы, связующим звеном в которой служит образ главного героя.

Сандро — типичный герой-хитрец. Он и включен в мир и отъеди­нен от него, поскольку не меняется со временем и даже наделяет­ся бессмертием.

Но народная смеховая стихия становится лишь одной из со­ставляющих сложной системы романа. Другая связана с народным эпосом, на что автор указывает перекличкой названий с нартским эпосом («Сандро и пастух Кунта» — «Сосрыква и пастух»). В эпических текстах пастух выступает в роли предсказателя судеб и является одной из ипостасей бога-отца Уастырджи. Такое сопо­ставление необходимо писателю, чтобы придать своим персона­жам символический смысл.

Примечательно, что действие большинства глав-новелл про­исходит на пиру. Мифологема жизнь — пир также относится к архетипам мирового фольклора. Но Ф. Искандер не ограничивает­ся ее фольклорной трактовкой. Можно сказать, что образ пира имеет настолько же фольклорное, насколько и литературное про­исхождение, отчасти смыкаясь с ранними повествовательными формами, в которых отразилась модель поведения человека того времени. Укажем, например, книгу С.-Сабы Орбелиани «Мудрость вымысла» или цикл «Бирбал-наме» о беседах во время пира шаха Акбара и его мудрого шута Бирбала. Герои этих циклов подтверж­дают свои доводы притчами или вставными историями, которы­ми также богат роман Ф. Искандера[9;76].

Писатель мастерски использует широчайшие возможности ар-хетипической модели. В образе Сандро соединены черты многих персонажей. Его герой — типичный трикстер, веселый обманщик, но вместе с тем мудрый шут, вечный защитник чести и справед­ливости и безжалостный судья.

Полифункциональность образа позволяет писателю создать эпический мир, населенный множеством персонажей. Вокруг фи­гуры главного героя выстраивается сложная система иерархиче­ских связей. Прежде всего, это традиционное для Абхазии родо­вое общество. Автор считает, что его устоявшаяся веками структу­ра незыблема и является идеалом, гарантирующим нормальную жизнь каждого человека.

Для сравнения писатель выстраивает рядом с родовой другую иерархию — уже советскую. Она возникает как бы исподволь. Вна­чале писатель вводит в главу «Пиры Валтасара» образы истори­ческих лиц — Сталина, Берии, Лакобы, Калинина. Сталкивая с ними Сандро, автор как бы идет проторенной дорогой — следует сюжетному типу «Император и пастух». Он словно высвечивает своих героев изнутри, ведь на пиру все одинаковы — все гости у хозяина.

Но на самом деле рамки новеллы оказываются гораздо шире и за встречей этих героев встает столкновение двух миров — то­талитарного (социализма в понимании Сталина) и патриархаль- но-родового. Каждый из них является воплощением постоянства и незыблемости. Следовательно, они могут существовать, только если одна система не будет вмешиваться в дела другой. Опосре­дованные авторское отношение и оценка заключены в форму притчи.

В реальной жизни не происходит установления гармонии меж­ду двумя мирами, отчего в сознании автора нарастает чувство ра­зочарования, а во внесюжетном повествовании усиливается дра­матизм. Однако автор сохраняет юмористическое мироощущение, о чем свидетельствует само заглавие «Пиры Валтасара» — писа­тель намекает на миф о том, что во время пира во дворце вави­лонского царя Валтасара на стене появились слова «Отмерено, взвешено, разделено», означающие, что его могуществу и всевла­стию придет неизбежный конец. Подобные Сандро герои продол­жают и свое земное, и фольклорное существование. Удачно встро­енный миф о бессмертии героя помог писателю создать монумен­тальное повествование, в котором он развернул панораму исто­рических событий XX в.