5. Реализация неомифа в произведениях т.Н. Толстой

Своеобразный синтез разных подходов к использованию мифа представлен в романе Т.Толстой (Татьяна Никитична Толстая, р. 1951) «Кысь» (2000). В первом абзаце романа писательница по­чти дословно воспроизводит начало романа А. Толстого «Петр Пер­вый». Данный прием наводит на мысль о том, что подобная пере­кличка имеет для нее принципиальное значение, поскольку встре­чается в некоторых рассказах о детстве, где она создает образ зо­лотого рая. Действительно, как за описаниями Москвы, застен­ков, дворцового разгула в романе А. Толстого видна действитель­ность конца 1930-х годов, так и за реалиями «Древней Руси», вос­произведенными Т.Толстой, встает Россия конца XX в. Но если А. Толстой все время остается в стилевом поле реалистического романа, то Т.Толстая выходит из него, пользуясь приемами по­этики постмодернизма. Отметим также умелую стилизацию, про­водимую автором, она не перегружает повествование архаизма­ми, разъединяя авторскую речь и слова персонажей.

Сюжетно роман «Кысь» построен как фантастический рассказ о жизни людей после Взрыва, разрушившего их традиционный мир. По структуре роман Т.Толстой представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, утопической легенды, сатирического произведения. Параллельно раскрываются два плана: один обозначает жизнь ге­роя по имени Бенедикт (сатирический роман в форме жизнеописа­ния), во втором представлены события метафорического мира (со­единяются фольклорные структуры, притча, сказка, быличка).

Практически в романе создается авторский миф о современ­ности, к которому нас постоянно возвращают разнообразные ал­люзии и реминисценции, портретные и вещественные детали: «На пепелище, вцепившись обеими руками в кудлатые волосы, бро­дил Лев Львович, из диссидентов, разыскивая что-то в траве, которой не было». «А вот это душок!.. Это попахивает газетой "Зав­тра!"» Как обычно, Т.Толстая категорична и даже резка в своих оценках[10;49].

Важна семантика имени героя (Бенедикт — «благословенный»), создающая установку на исключительность поступков, которые он совершает. Но описание их подчеркнуто буднично, ограничи­вается перечислением обычных ежедневных дел, совершив кото­рые герой отправляется на работу.

Автор сразу же вводит читателя в действие, описание пейзажа подчеркнуто реалистично: «Снега лежат белые и важные. Небо си­неет, высоченные клели стоят — не шелохнутся». Гротескная де­таль — «клели» — резко меняет тональность, буквально озадачи­вая читателя неожиданным переходом: «Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают». Далее следует подробное руководство: «Если мясо черного зайца как следует вымочить, да проварить в семи водах, да на недельку-другую на солнышко вы­ставить, да упарить в печи, — оно, глядишь, и не ядовитое».

Созданный из трех переплетенных между собой пластов (древ­нерусского, советского и фантастического) условный мир рома­на наполнен разнообразными существами, здесь обитают как ре­альные, так и вымышленные персонажи (Кысь, птица Паулин, черный заяц). Не случайно героя обзывают «кысью», да и он сам чувствует, что претерпевает метаморфозы во сне: «Разве не бро­дят в тебе ночные крики, глуховатое вечернее бормоталово, све­жий утренний визг?»

Фольклорность «Кыси» проявляется и в том, что в образе глав­ного персонажа соединены типические черты трикстера и «низ­кого» героя. Его невеста, прекрасная Оленька, является дочерью «грозного Кудеяра Кудеяровича», у которого «когти на ногах», что вызывает аллюзию на образы чудовищ из русских сказок.

С другой стороны, налицо явная перекличка с литературными утопиями, например с романом Р.Брэдбери «451 градус по Фа­ренгейту» (1953). Правда, в отличие от произведения Р.Брэдбери, памятники старой культуры не уничтожаются, а собираются в осо­бых хранилищах. Вместо книг используются рукописи, автором которых объявляет себя диктатор. Хранитель чистоты — Главный санитар, изымающий книги, которые находят или приобретают жители.

Мифологемы более резко и отчетливо выражают мнение авто­ра о людском невежестве, о службе государевой, о культуре, чем непосредственные описания. Они являются как бы осколками, припоминаниями, вырванными из окружавшего их контекста. Очевидны скрытые отсылки и к роману Е. Замятина «Мы», кото­рый стал для автора своеобразным пратекстом[18;95].

Из многочисленных источников Т.Толстая создает новую ре­альность, построенную уже не на сопоставлении разновременных рядов, а на их перекрещивании. Одно и то же явление рассматри­вается ею в двух разных семантических рядах — отсюда и красные сани санитаров (сравним с мифологемой 1930—1950-х — «чер­ный воронок»), и бляшки вместо денег, и склады, на которых распределяют товар, и столовые избы, где герои получают «го­сударственную еду». Каждая реалия как бы укрупняется, стано­вится символом, несущим отпечаток авторской иронии, высту­пающим при этом как архетип времени (брежневской эпохи).

Комбинация, параллельное прочтение различных мифологи­ческих источников в едином мире художественного произведения создает специфический эффект синкретизма. Т. Толстая часто ис­пользует его и в других произведениях. Так, интересный пример игры сакральным и светским содержанием представлен в ее рас­сказе «Лилит» (1987), где комбинируется несколько мифов, а «ис­тория рассматривается сквозь призму женского мира», «женского мировосприятия, быта, моды», характерного для художественной структуры мифов взаимного отражения.