4.Поэзия постмодернизма

Слово «постмодернизм» стало укрепляться на отечественных просторах с начала 90-х годов. До того оно было принадлежностью жаргона западной эссеистики, а на Западе пошло едва ли не от давнего, еще довоенного, термина «постмодерн». Однако его смысловое наполнение на русской почве вначале было зыбким и лишь постепенно обретало терминологическую четкость (кстати, на Западе слово «постмодернизм» применялось вначале вовсе не к литературе, а к архитектуре).

Сначала «постмодернизм» в творческих исканиях своих характеризовался заметным перекосом в сторону изобретения метафор. Авторы начала 90-х даже соперничали в этом, а тех же Еременко, Жданова и Парщикова кто-то пробовал в середине 80-х назвать почему-то, «метаметафористами». Для них и еще кое для кого характерна сложная разветвленная метафора, известная, в принципе, еще литературному барокко, а у нас в серебряном веке возрожденная футуристами, – но при чем здесь какое-то «мета-»? Для оригинальности, не иначе. Один критик, пойдя дальше, предложил затем переименовать «метаметафору» в «метаболу». Но читатели знали, сколь медицински и физиологически неэстетичен метаболизм (в организмах), и такое пряное нововведение тем более не прижилось...

Отличался «постмодернизм» и невнятной иронией в некоторые «типовые» жизненные и литературные адреса; затем он быстро сделался перенасыщен совсем уж выглядящими как учебно-литературное упражнение текстами комбинаторного характера и текстами-кальками.

На заре отечественного «постмодернизма» было очень много сначала вроде милой, но скоро надоедающей своей футуристической устарелостью игры с ритмами и созвучиями, и в то же время немало опытов со свободным стихом, верлибром. С верлибром ситуация была особенно интересная. Бытовало представление, что ему в советское время из неких идеологических соображений мешали развиваться литературные цензоры и редакторы– видимо, как явлению «формалистическому». Как следствие, в годы «перестройки» наряду с различными литературными «диссидентами» некоторое время усиленно искали и печатали также «верлибристов». Однако уже в первой половине 90-х годов верлибром интересовались все более вяло, а сегодня уже ясно, что, несмотря на заведомое отсутствие идеологических «плотин» и препон, бурный поток «свободных стихов» так и не хлынул – вопреки ожиданиям энтузиастов. Русская поэзия не испытала объективной потребности ни «перейти на верлибр», ни просто прибегать к нему более широко, чем раньше.Верлибр – это не просто некий записанный «столбиком», по-стихотворному, текст, лишенный при этом ощутимой рифмовки и стихотворной метрической упорядоченности. Верлибр, прежде всего, – это особый ход мысли, далеко не каждому художнику слова присущий. Огромный процент считающихся у нас опытами «русского верлибра» словесных текстов на самом деле «верлибрами» не является. Истинный верлибр – уникальное смысловое явление.

Почти одиноким мастером подлинного верлибра в современной поэзии был и остался не имеющий отношения к «постмодернистам» Геннадий Айги³.

Айги от природы таков: он мыслит как художник верлибром:

а как же

видение

входит

когда

давно уж спит

как будто

лоб

– два глаза – сон один

рука

записывая еле

Лета

Это миниатюрное произведение Айги («Снега-засматриваясь») все насквозь пронизано эллипсисами. Эллиптичен речевой поток (между «снега» и «засматриваясь» чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно «не на месте»; то же можно сказать про сочетания «два глаза – сон один рука записывая еле», «записывая еле Лета» и т. д.). Но насквозь элликтичен и сам сюжет произведения – от него остались лишь «клочки» из которых, однако, читательское «сотворчество» может восстановить целостную картину, несмотря на то что разброс авторских ассоциаций от «снегов» до реки времен «Леты» грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм – чисто смысловой! Такие эллипсисы в настоящем верлибре играют важную организующую роль.

Г. Айги в своих произведениях то и дело «сливает» в новое целое части предложений, сами предложения–раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и др.В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена – необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее.

Эти и многие другие необходимые черты отсутствуют в ряде современных текстов, публикующихся под эгидой «верлибров». Как следствие, такие тексты не имеют к верлибру, строгого и прямого отношения, что бы ни думали их авторы. Чаще всего это короткая проза, записанная в столбик – возможно и неплохая, но проза (а не верлибр).

Итак, суммируя вышесказанное, в начале 90-х был перекос в сторону опытов с внешней формой в целях ее «новаторского обновления» – наподобие того, как это пытались делать в 1910–1920-е годы футуристы, конструктивисты и др. Затем и это прошло. Что же осталось?

Осталось и сделалось отчетливым понимание отечественными «постмодернистами» задач стихотворца как человека, занимающегося литературной «игрой». Поэзия для «постмодернистов» – не то, чем она была для Державина, Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Твардовского. Она для них и не то, чем была для О. Мандельштама, А. Тарковского, В. Соколова, Д. Самойлова. Ее гражданственность, ее философская глубина, ее нравственная высота, ее воспитательные функции ими игнорируются. То, что предлагается взамен, проще всего показать на конкретных примерах.

Некоторые поэты-«постмодернисты» претендуют на то, что образуют особую группу «куртуазных маньеристов» (Виктор Пеленягрэ, Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Виктор Куллэ, Константин Григорьев и др.)¹- Большинство из них – выпускники Литературного института, автор давно наблюдает за их творчеством и свое мнение успел сформировать. Наиболее интересными представляются стихи В. Пеленягрэ и А. Добрынина. «Маньеристы» чаще всего тяготеют к написанию литературных стилизаций, более или менее удачных в чисто техническом, звуко-ритмическом и словесно-текстовом аспекте, но замкнутых на себе, не содержащих отчетливой «сверхзадачи», ради которой стилизованы манера того или иного автора-предшественника и его конкретные произведения. Кроме несомненной товарищеской человеческой близости их объединяет высокая культура стиха, которая сразу бросается в глаза читателю. Однако за этой культурой стоит не «маньеризм», а общая для многих участников этой группы писательская alma mater – Литературный институт!

Вот «Новелла» В. Степанцова, стилизованная под «поэзу» Игоря Северянина:

Старик цветочник и Виолетта, старик цветочник и Виолетта.

Какая прелесть, какая сказка, какая нега, какой полет!

Стояло самое начало лета, он называл ее «мечта поэта»,

она кокетливо-етреляла глазками и нарекла его «Мой Ланселот».

Для Виолетты, смешливой феи, старик цветочник в оранжерее

растил фиалки и гиацинты, цветы, так шедшие к ее глазам.

Поутру шла она вдоль по аллее, и он букетик ей вручал, немея.

Ах, лето дачное, ах, лень беспечная, заря клубничная, души бальзам! <и т. д.>

Здесь более или менее «схвачены» длинная северянинская строка, скачущая ритмика, отчасти «изысканность» лексики (нега, Виолетта, Ланселот, фея и т. п.). «Заря клубничная» и «души бальзам» неудачны: они отнюдь не из мира северянинской образности. Сюжетец «Новеллы» и предполагаемые призвуки интонаций Надсона обсуждать не станем. Но где же излюбленные Северяниным неологизмы (особенно на приставку «о-»)? Где его ассонансы, которые «рубнули рифму сгоряча»? Где его рифма-диссонанс (в шелесте/шалости, аристотельство/правительство и т. п.), по которой сразу угадывается северянинская манера? Вот он сам, Игорь Северянин:

На Ваших эффектных нервах звучали всю ночь сонаты,

А Вы возлежали в башне на ландышевом ковре...

Трещала, палила буря, и якорные канаты,

Как будто титаны-струны озвучили весь корвет.

(«Сонаты в шторм»)

«Куртуазным маньеристам» сейчас уже около сорока лет. Играть становится поздновато – сие занятие для мальчиков лет восемнадцати-двадцати. Звание поэта в России предполагает служение в одном строю с Пушкиным и Некрасовым, Лермонтовым и Тютчевым, Блоком и Маяковским, Пастернаком и Заболоцким. Эти гении были заняты не игрой, а серьезнейшим и ответственным делом. Хочется служить в одном строю с Северяниным? Пожалуйста, только и Северянин вовсе не играл «игры ради». Он тоже был из настоящей русской поэзии, с ее лишенным иронии искренним лиризмом, гражданственностью (а вот гражданственская или антимещанская тема как раз часто связана в ней с целенаправленной, четко функциональной иронией). Северянин писал:

В смокингах, в шик опроборенные, великосветские олухи

В княжьей гостиной наструнились, лица свои оглупив.

Я улыбнулся натянуто, вспомнил сарказмно о порохе,

Скуку взорвал неожиданно неопоэзный мотив.

Каждая строчка – пощечина. Голос мой – сплошь издевательство.

Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.

Я презираю вас пламенно, тусклые ваши сиятельства,

И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!

(«В блесткой тьме»)

Обо всем этом приходится говорить, потому что «маньеристы», как и прочие «постмодернисты», поощряемые определенными литературно-критическими умами, на протяжении 90-х годов пытались приучить читателя к некоей «другой» поэзии – к стихотворному творчеству, преследующему отнюдь не те цели, которые всегда ставили перед собой ранее русские поэты. Соответственно названные «умы» в своих статьях и даже книгах не раз пытались по-иному выстраивать «российскую», как принято выражаться в этих кругах, поэзию. Естественно, в таком строю Некрасов с Блоком побоку, а если и Пушкин, то под руку с Абрамом Терцем (псевдоним А. Синявского, автора пасквиля «Прогулки с Пушкиным»), зато есть иные «классики» – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов и др. Это было бы смешно, кабы не было грустно. Но маршировать в таком строю – дело явно бесперспективное. Если им занимаются, как в случае с большинством «маньеристов», талантливые и профессионально образованные люди, то они кем-то или чем-то дезориентированы, и остается лишь пожелать им поскорее осознать последнее.

Вот опубликованные в 1999 году новые стихи одного из наиболее характерных «постмодернистов» – Тимура Кибирова⁴.

Сколько волка ни корми –

в лес ему охота.

Меж хорошими людьми

Вроде идиота,

вроде обормота я,

типа охломона.

Вновь находит грязь свинья

как во время оно!

Снова моря не зажгла

вздорная синица.

Ля-ля-ля и blа-blа-blа –

чем же тут гордиться?

Вновь зима катит в глаза,

а стрекоза плачет.

Ни бельмеса, ни аза.

Что все это значит?

Литературные реминисценции (со стрекозой и синицей) здесь банальны, поэтическая поза «непонятости» и «загадочности» переходит в шутовство, от комментирования «blа-blа» и его образно-художественных качеств предпочитаем воздержаться, – словом, «гордиться» автору текста в данном случае действительно нечем; его предполагаемая «тонкая самоирония», по сути, лишь невольная объективная самохарактеристика.

А вот заявка на пиитический «спор» с Ф. И. Тютчевым:

Умом Россию не понять – равно как Францию, Испанию,

Нигерию, Камбоджу, Данию, Урарту, Карфаген, Британию,

Рим, Австро-Венгрию, Албанию – у всех особенная стать.

Это, однако, явно и заведомо разговор «не на равных». Перед нами, как и во многих других произведениях Кибирова, легковесное «пересмеивание» великих образов классической поэзии. Интонационно такого рода произведения немного напоминают популярное в серебряный век «сатириконское» стихотворчество. Однако нет сомнения, что последнее было несравненно разнообразнее и притом семантически глубже. Наконец, шутки сатириконцев были весьма целенаправленны – их отличал ярко выраженный антимещанский пафос. Что до Кибирова, дело в том, что автор – судя по характеру его шуток – явно воспринимает саму прочитанную им классику довольно поверхностно. Она доступна ему как читателю преимущественно с внешней стороны, да и то лишь с какого-то определенного бока. Например, сложнейшие философские стихи Тютчева он прочел, не понял и субъективно переосмыслил как нечто вроде легкомысленного водевильчика, на который «водевильчиком» же ответил.

А вот Тютчев прочел когда-то такое эротическое и картинное стихотворение Владимира Бенедиктова:

Прекрасна дева молодая,

Когда покоится она,

Роскошно члены развивая

Средь упоительного сна.

Рука, откинута небрежно,

Лежит под сонной головой,

И, озаренная луной,

Глава к плечу склонилась нежно.

И дева силится вздохнуть;

По лику бледность пролетела,

и пламенеющая грудь

В каком-то трепете замлела...

И вот – лазурная эмаль

Очей прелестных развернулась.

Она и рада, что проснулась,

И сна лукавого ей жаль.

Тютчев написал в ответ одно из самых лукаво-грациозных и тонких своих стихотворений. В основе его – парафразис бенедиктовского текста, его творческая переработка. Но как одухотворил великий поэт Тютчев картину, прообраз которой увидел у крупного поэта Бенедиктова!

Вчера, в мечтах обвороженных,

С последним месяца лучом

На веждах, томно озаренных,

Ты поздним позабылась сном.

Утихло вкруг тебя молчанье,

И тень нахмурилась темней,

И груди ровное дыханье

Струилось в воздухе слушней.

Вот тихоструйно, тиховейно,

Как ветерком занесено,

Дымно-легко, мглисто-лилейно

Вдруг что-то порхнуло в окно.

Вот, невидимкой пробежало

По темно брезжущим коврам,

Вот, ухватясь за одеяло,

Взбираться стало по краям, –

Вот, словно змейка извиваясь,

Оно на ложе взобралось,

Вот, словно лента развеваясь,

Меж пологами развилось...

Вдруг животрепетным сияньем

Коснувшись персей молодых,

Румяным, громким восклицаньем

Раскрыло шелк ресниц твоих!

Подобные стихи без длинных к ним комментариев сами за себя говорят, сами доказывают, что, действительно, в принципе, парафразисы, вариации, стилизации могут приводить к художественно ценным результатам. Это особые приемы творчества, намеренно прочерчивающие связь текста с текстом, стиля со стилем и объединяющие произведения разных авторов как бы в одну «планетную систему». Лермонтов написал однажды в стихотворении «Три пальмы»:

В песчаных степях аравийской земли

Три гордые пальмы высоко росли.

Родник между ними из почвы бесплодной,

Журча, пробивался волною холодной,

Хранимый, под сенью зеленых листов,

От знойных лучей и летучих песков.

И многие годы неслышно прошли;

Но странник усталый из чуждой земли

Пылающей грудью ко влаге студеной

Еще не склонялся под кущей зеленой,

И стали уж сохнуть от знойных лучей

роскошные листья и звучный ручей.

Это задумано и исполнено так, чтобы всплыло в памяти читателя и скрепилось с лермонтовским текстом художественно-смысловой связью:

И путник усталый на Бога роптал:

Он жаждой томился и тени алкал.

В пустыне блуждая три дня и три ночи,

И зноем и пылью тягчимые очи

С тоской безнадежной водил он вокруг,

И кладез под пальмою видит он вдруг.

И к пальме пустынной он бег устремил,

И жадно холодной струей освежил

Горевшие тяжко язык и зеницы...

Перед нами строки из «Подражаний Корану» А. С. Пушкина. А вот начало стихотворения А. С. Пушкина «Узник»:

Сижу за решеткой в темнице сырой.

Вскормленный в неволе орел молодой,

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пищу клюет под окном.

Сравним с этими строками начало стихотворения М. Ю. Лермонтова «Пленный рыцарь»:

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно:

В небе играют все вольные птицы;

Глядя на них, мне и больно и стыдно.

Это не подражание слабого поэта сильному – подобные связи выстраиваются намеренно и сознательно. В умелых руках они могут послужить мощным средством смыслового усиления текста, равноправного «подключения» его к системе классической поэзии.

Примеры из классики, подобные приведенным, избавляют нас от попыток «поучать» кого-то из «постмодернистов». Просто приходится констатировать: к сожалению, в функциональном плане парафразисы и вариации Т. Кибирова имеют мало общего с приемами Тютчева и Лермонтова; вообще ряда поэтов прошлых времен, эти приемы использовавших (парафразисы писали еще в XVIII веке Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков и многие другие). Подобные «постмодернистские» парафразисы и вариации типологически ближе всего к вялой пародии – как в случае с цитировавшимся образчиком пересмеивания Кибировым философских стихов Тютчева. Но вот и собственные философствования «постмодерниста», видимо, претендующие на «трагизм»:

Объективности ради мы запишем в тетради:

Люди – гады, и смерть неизбежна.

Зря нас манит безбрежность, или девы промежность.

Безнадежность вокруг, безнадежность.

Впрочем, в той же тетради я пишу Христа ради:

Ну не надо, дружок мой сердешный!

Вихрь кружит центробежный, мрак клубится кромешный...

Ангел нежный мой, ангел мой нежный!

Мышление Т. Кибирова, как и «маньеристов», перенасыщено литературными мотивами – жизнь как таковая идет где-то там, извне. Цинизм тут деланый («люди – гады», «девы промежность» и т. п.), пессимистические «философствования» все-таки опять банальны, литературные реминисценции («ангел мой нежный») невыразительны – словом, все вместе вряд ли создает смысловую основу для серьезного и глубокого поэтического произведения. Многое портят все та же «самоценная» непросыхающая ирония и наигранность, поза. Перед нами снова «эстетика капустника».

Сказанное все-таки не относится или почти не относится к наибольшим удачам Кибирова – например, к его «державинскому» циклу. Тем не менее, повторим, стихотворчество для него – род игры. «Неуловимый налет игры» присутствует едва ли не на всех его произведениях.

Имеет ли подобное творчество право на существование? Разумеется имеет, однако с общепонятными нравственно-этическими ограничениями. Пошлость внелитературна. Кроме того, необходимо ясно сознавать скромное место такого творчества в системе русской поэзии. (Это относится не к одному Т. Кибирову, но еще в гораздо большей степени к Ю. Арабову, опубликовавшему в 90-е годы несколько стихотворных подборок в журнале «Знамя» и книгу «Простая жизнь» (1991), С. Гандлевскому с его книгой «Праздник» (1995), В. Друку, издавшему книгу «Коммутатор» (1991), И. Иртеньеву, автору сборника «Ряд допущений» (1998), и др.). Самоценно-игровое творчество – неизбежно поэтическая периферия, задворки литературы. У поэзии на протяжении веков неизменно были другие, куда более важные задачи. То, что в 90-е годы поэзия уделяла несомненно очень много внимания подобному занятию, никак не говорит в ее пользу. Напротив, это вернейший симптом упадка⁵.

Этого добра в 90-е годы печаталось предостаточно. Еще хуже то, что их не раз пытались глубокомысленно изучать, искусственно «приплетая» к ним и бахтинский карнавал, и его же профанацию – лишний пример того, что от великого до ничтожного, как и от великого до смешного, один шаг. Тем не менее у такого рода литературы в 90-е годы были и энергичные пропагандисты и «теоретики», которые, если им поверить, якобы обнаружили среди неизменно наивных в своей массе упражнений отечественных «постмодернистов» «стереопоэмы», «деконструкции», «архетипы» и т. д. и т. п. – лишний пример того, что звучные слова (в другом применении нередко обладающие реальным смыслом) можно имитационно прилагать к чему угодно.

Державин в «Памятнике», а затем Пушкин в одноименном «Памятнике» силу свою видят в том, что Державин «первым дерзнул» «В сердечной простоте беседовать о Боге / И истину царям с улыбкой говорить», Пушкин – «чувства добрые» «лирой пробуждал», «восславил свободу» и «милость к падши,м призывал»... До их духовности и гражданственности «постмодернизму» несколько далековато. Он всячески «пробуждал» легкомысленный хохот, смех, нередко смех просто пошловатый. Толкуют, правда, об «интеллектуализме» «постмодернистского» творчества. Смысловое богатство – черта привлекательная, лишь бы это не была имитация глубокомыслия. На самом деле за интеллектуализм у «постмодернистов» добрые люди часто принимают их неотступную демонстрацию своей «начитанности».

В «центонной» поэзии «постмодернистов» раскавыченные «чужие» цитаты и реминисценции сыплются как из рога изобилия. Центон, по классическому определению А. П. Квятковского, «род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все «лоскутное» стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения». Однако такое изобилие немедленно ставит вопрос о том, для чего, в какой художественной функции все это применяется авторами.

Художественные функции варьирования и стилизации, применения цитат, реминисценций потенциально могут быть весьма важными и серьезными. Об этом ярче всего сказал не какой-либо писатель или литературовед, а русский композитор. Кто? Игорь Стравинский, которого в музыкальных кругах считают одним из самых смелых новаторов XX века. Стравинский сопоставляет свою композиторскую работу и работу одного из крупнейших поэтов нынешнего столетия. Он говорит в «Диалогах»: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?.. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей».

Пытаться ремонтировать старые корабли – возвращать к жизни заброшенные невнимательными (или отвлекшимися на нечто более «современное») потомками стилевые традиции, темы; углублять, подхватывая, художественные идеи прошлого, давно кажущиеся «наивными» поверхностному взору – возвращать нашему времени культуру ушедших времен, одним словом! – это благородное и необходимое дело. И уж во всяком случае, оно не означает присвоения себе «чужого». Любят, например, повторять, не особенно вдумываясь в их суть, известные слова Достоевского про «всемирную отзывчивость» Пушкина, про его способность к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов» и про то, что в этом – «национальная русская сила» его гения. Но многие ли литературоведы исследовали, в чем конкретно состоит пушкинская «отзывчивость»? Во всей необходимой конкретике и подробностях суть «перевоплощений» в пушкинском творчестве рассмотрел когда-то академик В.В. Виноградов. Точно мощный водоворот, втянуло это творчество в русскую культуру, переплавило, иначе говоря, в национальном горниле множество разнохарактерных смысловых «сгустков», открыв при этом в простом – сложное, преобразив наивное в философски-мудрое и придав вселенское звучание тому, что в своей первой жизни (в иной национальной культуре) говорило еле слышным слабым голоском... Вспомним хотя бы «Маленькие трагедии» Пушкина, его антологическую лирику, «Песни западных славян»! Это сделал для своей молодой тогда литературы великий поэт огромной страны, по сей день занимающей необозримые территории Евразии, на протяжении XIX – XX веков многократно влиявшей на судьбы всего человечества (борьба от имени христианского мира с исламом на Востоке, с Наполеоном на Западе, Октябрьская революция, победа во второй мировой войне)... После Пушкина русская литература вышла на первое место в Европе. Лучшим европейским писателем люди на Западе (братья Гонкуры, Жорж Санд, Альфонс Доде и др.) на разные голоса называли уже Тургенева, Лев Толстой позже стал своего рода литературным «гуру» для людей во всем мире. А Достоевский, а Шолохов, а Булгаков! Но почву для них когда-то создал именно Пушкин.

И в других искусствах идет «ремонт старых кораблей», нужный для тех же важнейших целей. И вот Стравинский окрашивает интонациями XX века вызванные им из прошлого темы «наивных» менуэтов, жиг и чакон, исполненные грациозного самолюбования формы композиторов эпохи барокко... Отсюда же – «Моцартиана» Чайковского и «Шопениана» Глазунова, парафразы Баха, Генделя, Моцарта, Листа...

Сегодня литературе, как в пушкинскую эпоху, требуется радикальное смысловое обогащение. В поэзии это особенно ощутимо. Не «рывок» – отечественной литературе не к лицу тщиться кого-то «догнать и перегнать». Нет, самоуглубление – путем сосредоточения на самой себе при максимальной открытости вовне, т. е. все той же «всемирной отзывчивости», которая всегда была одной из самых сильных наших сторон. Нужен поиск, выводящий к заброшенным отмелям, где рассыхаются забытые «старые корабли». В искусстве очень многое можно, но одного нельзя отбрасывать с пренебрежением прошлое, как мы сделали в XX веке. Нельзя отбрасывать прошлое и в неявной форме, превращая его в неприкасаемую музейную диковину.

Современный модернизм и «постмодернизм», однако, никак нельзя признать осуществляющими этого рода «ремонт». Задача если и понята, то пока вульгарно, с «точностью до наоборот». Корабли должны плавать, а не рассыхаться ни на отмелях, ни даже на Пьедесталах. Или, используя другое сравнение, старыми мощными инструментами надлежит работать, но они обретают смысл только в результате умелого применения. Воссоздавать старые инструменты ради того лишь, чтобы на них глазеть – тем более глазеть, глумясь и потешаясь, – почти бессмысленно. Равным образом само по себе массовое сочинение центонов имеет не более смысла, чем имело бы, предположим, массовое сочинение акростихов, буриме, сонетов и т. п. Пока оно замкнуто на себе, т. е. не функционально, оно остается не более чем игрой, которая на протяжении 90-х годов делалась все более монотонной. Между тем поэт – не ерник, не паяц, не изобретатель метафор, не сочинитель стихотворных ребусов, не гриб-трутовик, паразитирующий на стволах здоровых самостоятельно растущих деревьев, а если мастер, То отнюдь не «мастер скандала и эпатажа». Потому и ошибается стихотворец, основную цель свою видящий в вышеперечисленном, что пропорционально подобным его усилиям обычно ослабевает главное для поэзии – своеобразие мысли. Когда такое своеобразие не входит в авторские цели, в его «самозадание», мысль «провисает», выглядит вялой, безликой. В 1992 году в Петербурге умер Олег Григорьев, при жизни долго печатавшийся как детский поэт, по самиздату же известный как автор многочисленных, опубликованных позже «страшилок», исполненных черного юмора, поэт с сюрреалистическими наклонностями и таковым же складом психики⁶.

Он чем-то напоминает ленинградских обернутое («Вышел на Невский из кабака, На окне мальчишка лохматый Показал мне три языка, Потом четвертый, потом пятый...»), а кое-где проглядывают как бы стихотворные вариации маскируемых иронией трагических мотивов Венедикта Ерофеева. В среде «постмодернистов» О. Григорьев, что называется, не сановит – его редко вспоминают. Между тем он-то как раз и был в их кругу почти единственным поэтом с довольно богатой и разнообразной техникой. Он хоть рифмовать умел по-человечески и даже интересно экспериментировал с рифмой и ритмикой в футуристическом духе: «Сачком поймал я гения И оторвал крылышки. Сижу на кухне весь день я. Рвется, пар из-под крышки», «Купил я капусту и свеклу, Стою на кухне, варю щи. Раздался звон, посыпались стекла, В дом ввалились товарищи» – и т. д. и т. п. (гения / день я, крылышки / крышки, варю щи / товарищи). Но даже по этим примерам видно, что у О. Григорьева есть стихи, которые прочно западают в память еще и по причинам смысловой оригинальности и силы. Как вот это:

Четверорукими ногами

Макака к дереву идет,

Четвероногими руками

Она бананы с веток рвет.