6. Проза л.Е. Улицкой и в.П. Аксенова и неомиф

Примером иного использования мифа является привлечение отдельных мотивов или знаковых образов. Прежде всего отметим такой базовый образ, как женщина-мать. Две различные трактов­ки дает писательница, Л.Улицкая (Людмила Евгеньевна Улицкая, р. 1943). С одной стороны, это мотив чудесного зачатия, использованный в повести «Бронька». Все дети героини — сыно­вья «как на подбор, одинаковые, ладненькие и ниоткуда». С дру­гой стороны, это образ Медеи («Медея и ее дети», 1996). Создавая его, Л. Улицкая отходит от традиционной трактовки данного об­раза. Ее Медея унаследовала от мифического прототипа только одно качество — в глазах обычных людей она «волшебница», по­скольку обладает особенным даром (находить потерянное) и уме­нием (лечить людей).

Все остальные грани мифологического образа — Медея как мстительница, борец — не интересуют автора. Она показывает жен­щину, прожившую долгую жизнь в согласии со своим внутрен­ним миром. Вначале кажется, что данная трактовка не связана с каноническим образом Медеи, но это не так. Универсальность мифологического образа такова, что каждый автор находит в нем что-то свое. В данном случае берется модель вечной матери, веч­ной женственности, она реализуется через любовь героини ко всем своим родственникам, поскольку собственных детей у нее нет.

В романе В.Аксенова (Василий Павлович Аксенов, р. 1932) «Ке­сарево свечение» (2001) представлен другой мифологический об­раз — божественного младенца. Писатель создает своеобразный сплав из мотивов греческой и христианской мифологий, соеди­няя реальные и подчеркнуто нереальные черты. На своеобразную игру читателю намекает фамилия доктора, который лечит герои­ню, — Дартаньяк. Он советует отправиться «в уединенное место с хорошим теплым климатом, ну, скажем, на Эгейское море. Деметра там взяла бы вас под свою опеку»[2;51].

Персонажи переезжают на остров Родос. Во время ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение героя во времени. В со­знании персонажа каждый круг равен одному столетию, поэтому в конце пробежки герой видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона». Приехав на стадион вместе с ним, жена приходит в храм Деметры и находит там гранатовое зерно. Про­глотив его, героиня считает, что находится под защитой «всего сонма богов, включая и Крона, и Зевса, и Аида!». Герой также приходит в храм, но уже Аполлона, и произносит там покаянную молитву, символ веры, «Отче наш» и «Богородице, дево, радуй­ся!». После этого перед ним появляется видение:

<...>одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступи­ла с ним в диалог:

• Человек, ты опасно приблизился к нам, понимаешь ли ты это?

• Прости, Великий Бог, что творю молитву в твоем храме.

• Ступай домой к своей жене, человек, вы не расстанетесь никогда. Луна закатилась за тучу, померкла неизреченная данность Аполлона, вороны протрубили, волк подвыл, баран проблеял, пискнула мышь, и только чета лебедей не проронила ни звука.

Затем писатель вводит не менее традиционную фольклорную символику — младенец рождается всего через три месяца, быстро растет и уже через месяц понимает человеческую речь и говорит на нескольких языках. В три месяца он сообщает своей матери: «Солн­це твое останется с тобой, а я ухожу. Не бойся! Я уйду от тебя, но не навсегда. Я буду появляться. Иногда ты будешь чувствовать это сразу, иногда — рost factum». Поясним, что под солнцем подразу­мевается не небесное светило, а отец ребенка, муж героини.

Очевидно, что ни один из рассмотренных выше авторов не сохраняет мифологическую модель в неизменном виде. Она всегда становится одним из средств выражения художественной услов­ности, своеобразным кодом, который и должен разгадывать чита­тель. Л.Улицкая как бы переворачивает образ Медеи, В.Аксенов раздвигает рамки мессианского мотива, наделяя всех главных ге­роев романа даром вечной жизни.

Среди художественных приемов можно отметить комбиниро­вание, соединение и переплетение в рамках одной сюжетной схе­мы различных мифов и даже сакрального материала. В выстроен­ном на оппозиции мире мифа невозможно вариативное решение или столь ярко выраженное гротесковое, ироническое отноше­ние, которое мы встречаем у ряда авторов[13;16].

Только в одном случае, когда речь идет об автопсихологиче­ской прозе, данный принцип нарушается. В роли мифа, становя­щегося сюжетной основой, выступает прошлое самого автора, его героев, их переживания, трансформированные в художественную реальность. Конкретный биографический факт включается в ми­фологический сюжет и объясняется через особую образную сис­тему и мотивы. С таким подходом мы встречаемся в воспоминани­ях писателей.

7. «Тельняшка с Тихого океана» как стилизованная автобиография

В узком смысле автобиография является документом, содержащим метрические, анкетные данные. К литературной автобиографии, которая представляет большой интерес с точки зрения композиционно-речевой структуры, относятся тексты, являющиеся в своем большинстве рассказами от первого лица об основных событиях, периодах, ключевых моментах жизни автора, основанных на идентичности автора и повествователя или на том, что автор является прототипом героя. Эти тексты характеризуются ретроспективной установкой, объективностью процесса описания всего происходящего с автором в прошлом, соотношением личного биографического времени с временем историческим. В целом в рамках автобиографических текстов находятся такие жанровые формы, как мемуары, исповеди, дневниковые записи, записные книжки, письма и др. Автобиография как таковая — жанр документально-художественных произведений; «эстетическая и/или историографическая ценность автобиографии определяется соотношением художественного и документального начал, а также особенностями функционирования каждого произведения: время выбирает ценное в произведении изведении».

Таким образом, автобиографии можно условно разделить на тексты с преобладающим документальным началом, с точными фактографическими сведениями, и тексты, в которых важна не столько достоверность излагаемых фактов, сколько возможность увидеть глазами писателя его понимание и истолкование своей жизни и творческого становления. В последнем случае описываемые события, проходя через литературную призму, становятся материалом для творчества; кроме того, факты биографии, известные лишь ее автору и никому другому, не могут быть оспорены и принимаются как истина, в то время как автор мог что-то упустить из виду, забыть, перепутать.

В древнерусской литературе многие произведения словесности несли в себе зачатки феномена автобиографии. Русская автобиография как жанр родилась на почве житийных произведений. Первой русской художественной автобиографией стало «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (конец XVII в.). Оригинальные русские жития-биографии послужили историческим истоком современных жанров повести-биографии и повести-автобиографии. В разное время с теми или иными целями, стремлениями, с различной степенью психологизма, искренности, чистосердечности, ироничности, самокритичности к созданию произведений автобиографического характера обращались Д.И.Фонвизин, А.С.Пушкин, А.И.Герцен, М.Горький, Б.Л.Пастернак, О.Э.Мандельштам, А.И.Солженицын и многие другие.

Но если изначально автобиографический текст выстраивался как жизнеописание, где все события представлены в хронологической последовательности, продиктованной жесткой схемой житийного жанра, то в современной автобиографической прозе «все большее значение приобретают временные смещения, устанавливающие план непосредственного наблюдателя — очевидца и участника событий прошлого, утверждается принцип ассоциативного сцепления эпизодов, сцен, воссоздающих прерывистые воспоминания повествователя».

Многие художественные произведения В.П.Астафьева, например, «Последний поклон», «Царь-рыба», отмечены «повышенной ролью автора, автобиографического героя». Они автобиографичны по замыслу, но не являются автобиографией как таковой. Повествователь либо творчески переосмысливает собственное «я», предлагая читателю своего рода интерпретированную биографию (чаще всего рассказывается о детстве), либо описывает события, произошедшие когда-либо с «я», но без развернутых биографических сведений. Такую организацию произведений Астафьева можно условно назвать стилизованной автобиографией и вывести обобщенный, варьирующийся в зависимости от идеи и художественного замысла конкретного произведения «жизненный путь» рассказчика и рефлексирующего «я», базирующийся на художественно переосмысленной реальности, но отражающий действительные (реальные для Астафьева-автора) биографические вехи: тяжелое, голодное довоенное детство, ранняя потеря родителей, жизнь в семье бабушки, детский дом, ранение на фронте и т.д. В рассказе «Тельняшка с Тихого океана» можно наблюдать совокупность стилистических и языковых особенностей «автобиографических» произведений Астафьева: повествование от первого лица, нелинейность, многоплановость и детальность воспоминаний, особое внимание к подробностям, объемная и временная неравномерность композиционных частей, многочисленные размышления автора о волнующих его в прошлом и настоящем проблемах и «вечной» теме — смысле человеческой жизни, образность языка, богатство сравнений, эпитетов, цитат.

По определению автора, данному им в эпилоге, рассказ является «нечаянной» исповедью «о жизни и судьбе провинциального писателя» Астафьев не случайно использует устойчивые элементы одной жанровой структуры в другой. Исповедальность — особая черта его «автобиографической» прозы, выражающаяся в предельной открытости автора читателю и искренности выражаемых чувств, суждений, — реализуется наиболее целенаправленно с помощью взаимодействия жанров, т.е. жанровой транспозиции. Здесь «привнесенным» жанром становится жанр письма, служащий «регулятором и катализатором дальнейшего действования с текстом» и в данном случае канонически предполагает двустороннее общение, необходимое автору для органи­зации «автобиографического» рассказа.

Астафьев начинает рассказ с фразы-обращения: «Молодой мой друг!», тем самым с первых строк повествования задавая динамику общения и доверитель­ную тональность. Адресат, как следует из текста, представлен конкретным лицом, автор обращается к нему на «ты»: «Ведь ты моряк, братишка, я — бывший пехотинец....» Однако на всем протяжении рассказа Астафьев ни разу не обратился к адресату по имени, используя в обращении к нему исключительно местоимение второго лица. Это позволяет рассматривать адресата и как некоего имплицитного читателя, на что указывает употребление в обращении к нему вводных слов: вероятно, возможно, быть может, свидетель­ствующих о том, что автор как бы моделирует «его (читателя) реальность», «созда­вая» адресата в процессе написания текста: «Но, быть может, ты уже со своей бригадой вытряхнул из трала добычу, равнодушно присолил ее, стаскал в трюмы и лежишь на своей коечке-качалочке, убитый сном иль перемогая нытье в пояснице и натруженных руках...» Такого рода «игра» создает двойственный «образ адресата»: это и реальное лицо, с которым автор состоит в творческой переписке, и ирреальное, позволяющее ему свободно «выстраивать» письмо, ориентируясь на свое «эго», что отражается на его композиционно-речевой структуре.

Свидетельством стилизованности автобиографии в рассказе является и тот факт, что его автор выступает под чужим именем Вячеслав Степанович (так дважды его называет персонаж). Предпочтение своему имени чужого говорит о том, что раскрытие реальных фактов, деталей, имен, дат в конкретном автобиографическом произведении не является основной целью, и по причинам, известным лишь автору, он может что-то упустить или о чем-то умолчать. Такой прием позволяет автору более раскованно, свободно создавать художественную реальность произведения, добавляя к действительно про­изошедшим и описываемым событиям те, которые, например, потенциально могли бы произойти с автором при тех или иных обстоятельствах. При назывании себя в произведении именем собственным, как, например, в автобиографической повес­ти «Веселый солдат», Астафьев сознательно ограничивает свою авторскую фантазию, направляя силу творческого импульса на воссоздание реальности вплоть до мельчайших подробностей.

Письмо как жанр с определенными и достаточно строгими правилами написания текста «расширяется» Астафьевым за счет множества размышлений, воспоминаний и собственно «автобиографического рассказа».

Известно, что конструкции, содержащие единицы семантического поля «па­мять», выступают как текстообразующий фактор произведений.

С одной стороны, они устанавливают связность фрагментов текста, с другой, сигнализируют о субъективности изложения, о дискретности воспоминаний. Описываемые события у Астафьева — и воспоминания, и «автобиографический рассказ» — появляются в тексте в виде напоминаний, а устойчивая формула жанра автобиографии «воспоминание — картина» заменяется формулой «напоминание — картина». Автор «напоминает» адресату: «Ты хоть помнишь, как мы познакомились? Непременно надо вспомнить, иначе все мое письмо к тебе будет непонятным, да и ненужным; Сейчас я тебе напомню, как мы прощались.» Но это напоминание не только «тебе».

Астафьев предваряет «автобиографическую», кульминационную часть текста фразой, преобразовывающей «напоминание» адресату в «напоминание = припоминание» самому себе: «Чтобы рассказывать дальше, мне придется припомнить свою биографию...» В этой части рассказа «автобиографичность» повествования реализуется наиболее полно, когда «основной мотив человеческой жизни — ее расширение, восполнение себя своими же частями, родными тебе, находящимися в других...», приобретает глобальный для саморефлексирующей личности смысл «прошлого» в его значении для «настоящего». Также с процессом развертывания повествования как «напоминания» адресату ключевых моментов и их общего прошлого и того, о чем, по мнению автора письма, адресату следовало бы знать, связана текстообразующая, выделяющая определенные значимые моменты повествования, функция повторного напоминания: «...повторяю, у меня уже не было сил; Повторяю: это был чудесный день в моей жизни».

Собственно, процесс воспоминания в рассказе — не только описание событий, имевших место в прошлом. Для саморефлексирующего Астафьева-автора воспоминания, порой близкие к записям дневникового характера и, тем самым, обращенные более к самому себе, к сознающему себя «я», нежели к адресату, по сути являются контекстом вневременных размышлений о вечных вопросах бытия, творчестве, писательском труде, любви и т.д.: «Цивилизация, стремительно овладевая нами, не отпускает времени на привыкание к ней; Писателю надо больше чувствовать, но понимать необязательно, его понимание равносильно убийственному: «Музыку я разъял, как труп», но людям-то не труп нужен, музыка, тайна нужна, и хорошо бы хоть немножко жутковата; Любовь — это творчество. Всегда творчество. Мы любим в других то, чего нет в нас, если этого нет и в других — выдумываем, внедряем, делаем людей лучше, чем они есть на самом деле».

Размышлениям автора свойственна также риторическая экспрессия: «Ты клянешь меня или нет?», риторически-ироническая: «Читали бы Толстого, Пушкина, Достоевского, Бунина... За что же меня-то?!», лирическая: «Ах, какой это был день! Упоительный, правда?». Это делает «автобиографическое» произведение Астафьева одновременно и риторически-пафосным, и поэтическим и подчеркивает общую эмоциональность письма.

Не менее значимыми отличительными чертами рассказа выступают нейтральные или документальные реалии непосредственно биографии автора. Лексические средства: отдельные слова, фразы, фразовые конструкции — создают его «окружающий мир» или «творческий ареал»: «в журнале «Дальний Восток»; давно бы напечатали в Хабаровске, Дом творчества писателей; книгу на международную тему, для нас, много литературной каши исхлебавших... но не для графоманов, последний выпуск «Роман-газеты» с моим произведением, сделался «литрабом» в отделе культуры молодежной газеты, скорбнет по мне Союз писателей десятью строчками некролога в «Литературке».

Частота употребления подобных реалий действи­тельности и нарочитая публицистичность многих авторских высказываний привносит в рассказ своеобразную атмосферу «газетно-журнального духа», что лишний раз подчеркивает правдоподобность, достоверность писательского быта вообще и писательской реальности Астафьева.

Типичная для него образность и его авторской речи и речи рассказчиков в «автобиографических» произведениях стремится к ясности, наглядности — в рассказе появляются образы, которые можно условно назвать писательскими, т.е. более органичными для автора-писателя, максимально приближенного к рассказчику: «Я вот за письменным столом, в тепле сижу, за окном морозное солнце светит, крошатся в стеклах лучи его, на тополе ворона от мороза нахохлилась, смотрит на меня, как древний монах, с мрачной мудростью».

Образам, выходящим из-под пера писателя, противопоставляется предполагаемая стилистически нейтральная речь адресата, выступающего стилистическим антагонистом Астафьева: «...я, посмотрев на полыхающие осенним, ярким пожарищем клены, на красной лавой облитые хребты, на засиневшее за ним дальше и выше безгрешно чистое небо в кружевной прошве по краям, выдохнул: «Хорошо-то как! — и, обернувшись к тебе, сказал: — Вот как мало надо человеку для счастья!...» — ты все это тоже обвел взглядом: склоны, горы, небо и угрюмо предложил: «Я позову ту мадаму и перенесу манатки, ладно?».

В тексте выделяются и фразовые конструкции, в структуре которых отсутствует видимая или очевидная образность, их можно назвать «безобразными». Если «назначение образа — дать как можно более наглядное и конкретное представление о предмете, явлении, человеке», то в основе «безобразной» образности — «художественно обоснованный выбор материала действительности и словесного материала для раскрытия темы, безошибочно точное соотнесение слова с явлениями жизни». И для «автобиографического» прошлого автора — человека, прошедше­го войну и отражающего ее специфичес­кую лексику в своем творчестве, и для писателя, взявшегося за биографическое изложение периодов своего жизненного пути, что непременно отражается на включении в описание воспоминаний бытовых и предметных картин, специфических терминов, характерны «безобразные» образы, выделяющиеся фактурностью и детальностью: «В вокзале еще больше скопилось народу, еще гуще сделался в нем воз­дух, он превратился в клей, в вазелин, в солидол или во что-то еще такое, чем смазывают железные части и механизмы, защищая их от ржавчины, от излишнего трения. И я был весь в клейком мазуте;...все это живому сердцу нужно, как электроэнергия в квартире, как солярка дизелю, как крылья самолету».

В приведенных примерах «безобразной» образности очевиден редкий писа­тельский талант Астафьева гармонично сочетать разговорную и профессиональную лексику в пределах заданной «образной» конструкции.

Ключевыми и наиболее частотными словами в рассказе «Тельняшка с Тихого океана» являются слова жизнь/жить с сопутствующими смысловыми прираще­ниями, которые можно обозначить в широком смысле словами-спутниками твор­чества Астафьева. Автор широко использует и их нейтральное значение — как слова, которые свойственно человеку употреблять автоматически, не задумы­ваясь в процессе речи: «как говорится, не сулил Бог жизни; за примитивную, как нам кажется, жизнь; развеять твою скучную жизнь; жить... по-братски; ну а жизнь шла, двигалась «упярод», для выражения различных эмоций, сопряженных с различными ситуациями: «восторг жизни раздирает... грудь; всплакну строкой любимого поэта: «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?»; в значении «жизнь — акт человеческого существования»: «Вава! Вавочка! Подай голос! Может, ты уже не есть жив?» и в метафизическом значении самого понятия «жизнь», что непосредственно связано со стремлени­ем Астафьева к самоиндификации: «Я до­живаю свою жизнь богоданную, человеческую и вместе с нею домалываю долю среднего провинциального писателя. Доживание первой наполняет меня печалью и сожалением о чем-то несвершившемся. Что-то не дождался я от нее, от жизни, до чего-то не дошел, чего-то недопонял, недолюбил, недорадовался, и, значит, в той, другой жизни, если она существует, мне есть что ожидать и что делать; Во второй, творческой моей жизни свершилось все, что я мог совершить».

Такое разделение жизни на «обычную» и «творческую» открывает читате­лю астафьевское понимание своей человеческой жизни как «иллюзорной» в от­личие от «творческой»,которая, вопреки здравому смыслу, вырисовывается более реальной и состоявшейся. Если в творческой жизни автор «живет», то в человеческой, богоданной — «доживает».

Со словом «жизнь» связан и сквозной образ тельняшки (подарок адресата автору), вынесенный в заголовок рассказа. Этот образ на протяжении повествования точечно появляется несколько раз, акцентируя внимание читателя на незначительной, на первый взгляд, детали одежды. Однако в этом усматривается характерная астафьевская черта организации художественного произведения и воплощения идейного замысла — вскрывать внутренний смысл обычных вещей, предметов. Вот как «вырастает» на протяжении рассказа из обычного предмета предмет-образ: тельняшка — пока еще только подарок, вещь, но одновременно и что-то дорогое для автора, делающего выбор между «палкой» и «тельняшкой»: «Давно собирался написать я рассказ о своей палке, да вот не о ней, о тельняшке, которую ты мне подарил, приспела пора поведать миру»;

Тельняшка — подарок, снятый с тела, символизирующий человеческую дружбу, теплоту общения, доверие, о чем свидетельствует игнорирование рукописи как подарка и предпочтение ей тельняшки: «...да еще к рукописи была приложена тельняшка, она отчего-то меня умилила, что-то во мне стронула, растревожила, но что — я долго не мог понять;

...благодаря тебя, не за рукопись, за икру и за тельняшку, я тебе писал, что эта первая тельняшка в моей жизни».

Ключевым явился эпизод, раскрывающий читателю авторское видение «жиз­ни» обычной вещи — тельняшки, которая сравнивается с жизненным путем человека, таким же полосатым, как она, с рождением, молодостью, мудростью, неизбежностью смерти: «Я десять лет не снимал с себя тельняшку, носил ее от стирки до стирки. Она не только согревала мое тело, она помогала «моему перу», не позволяла предаться излишнему словесному блуду и бахвальству. Затем тельняшка как-то сама собой перешла к моему сыну. Ее укорачивали в рукавах, чинили, два раза ушивали, и однажды я увидел в ванной полосатую грязную тряпку — остатками тельняшки мыли полы. Я возмутился, хотел заорать, но сдержал себя. Что делать, что делать?.. Такова жизнь!».

«Автобиографичность» и «достоверность» астафьевского рассказа характе­ризуется значительными по частотности использования элементами интертекста, или межтекста, указывающими на его связь с другими текстами или отсылающими к определенным историческим, культурным фактам. С одной стороны, это максимально расширяет пространство рассказа, привносит в него определенные дополнительные смыслы, рождает систему образных средств, с другой — формирует у читателя мнения о литературных пристрастиях автора, о его интеллектуальном кругозоре. Астафьев чаще всего приводит цитаты из поэтических произведений, либо называя автора, выделяя этим цитату, как «чужое» в своей речи, но важное по смыслу: «Недаром же до слез, до рыданий люблю я романс Гурилева «Вам не понять моей печали...», либо трансформирует поэтическую цитату в своей речи как ее естественное, органичное составляющее, неотделимую часть своего суждения: «...а наш брат, сидящий на безмятежном берегу, все «ищет бури, как будто в бурях есть покой».

Иногда для подчеркивания «невыразимости», невозможности передать «своими словами» определенные чувства Астафьев прибегает к сопоставлению поэтических произведений авторов, живших и творивших в разные эпохи, не называя их имена, делая акцент на вневременных человеческих ценностях, нашедших свое воплощение в творчестве. В таких примерах важно не столько смысловое наполнение цитируемых поэтических строк, сколько их значимость для понимания последующего авторского текста, его личного переосмысления их внешнего и внутреннего смыслов. Например, после фразы: «...это стонет и восторгается наш современник следует а вот послушай-ка древнего поэта... это исторгнуто из могучего сердца, по-могучему и страдающего великим чувством более шестисот лет назад. Крестьянский сын, окопный солдат, вернувшись с фронта, я рыдал над этими строчками, ничего в них не понимая».

Пространство «автобиографического» письма Астафьева условно можно разделить на два блока: во-первых, открытое — размышления, составляющие вневременной пласт в повествовании и создающие его композиционную дробность, воспоминания, предшествующие основной «автобиографии», и, во-вторых, замкнутое — собственно «автобиографическое» воспоминание Астафьева о детстве, семье, юности, своем приходе в литературу — так называемый прием воспоминания в воспоминаниях, когда все уже давно свершилось и теперь может быть лишь восстановлено в памяти автора-рассказчика.

Для повествования характерно эпизодическое употребление настоящего времени, свидетельствующее о диалоге с адресатом и моделировании его образа в процессе написания письма (о чем уже было сказано выше), а также о сосуществовании в сознании автора событий, относящихся к разным временным плоскостям, совмещенным силою воображения и желания вновь пережить давно ушедшее: «Увидел я однажды... В самолете сидит сбоку тетка и, как ни в чем не бывало, почитывает мою книжку».

Непосредственно «автобиографические» воспоминания выделяются нели­нейностью и фрагментарностью в композиции повествования. Автор, ограничив себя формой письма, сдержан и в воссоздании фактической стороны воспоми­наний, о чем свидетельствуют фразы, прерывающие ход развития повествова­ния: «Дальше было неинтересно; но я отвлекся». Однако выделенные микротексты, относящиеся к определенным временным отрезкам воспоминаний, периодически отражают «неполные знания» о событиях, когда-то прошедших через призму детского восприятия, но так и оставшихся «неизвестными» фактами биографии: «Нас троих в детдоме почему-то разделили, наверное, не хватило мест; Почему-то меня поместили спать на чердаке; Я не то чтобы боялся Мишки, но отчего-то виноватым себя передним чувствовал».

«Автобиографическое» описание детства на фоне всего повествования выде­ляется детальностью, подробностью изображаемого автором мира, его предмет­ностью и осязаемостью: «Мне, привыкшему к казенной койке, полосатому матра­цу, к постели с двумя простынями, с чистой подушкой, пусть и стружками наби­той;...я закурил, попробовал вина с разделочницами рыбы, расстегнул до пупа ру­баху, плевал через губу, говорил по-блатному», а также звуковой, шумовой, цветовой окраской воспоминаний: «...пластали воду красными наспинными плавни­ками и хлопали яркими мощными хвостами, будто пароходными красными плица­ми, вбивая в оцепененье и оглушая жертву;...картечь высекла искры из камней, с визгом разлетелась по сторонам, и я увидел с гомоном убегающих сельдючат... до меня донесло громкое выкашливание, не звук плача, нет, а живого духа, живой плоти выкашливание».

Иначе говоря, динамика повествования, построенного на «индивидуальном времени», т.е. заданного автором, маркирована субъективным характером по­вествования от «настоящего действительного» к «настоящему прошедшему». Несмотря на определенную стилистическую обособленность представленной «автобиографии» от воспоминаний, текст произведения не распадается, а скрепляется взаимопереходами от форм прошедшего времени к эпизодически употребленным формам настоящего. Такие принципы построения стилизован­ной «автобиографии» Астафьева можно назвать установкой на творческое преобразование воспоминаний и реальных фактов, когда авторское воображение взаимодействует с достоверными биографическими вехами автора.

Таким образом, особенностями стилизованной «автобиографии» В.Ас­тафьева являются: жанровая транспозиция (жанр письма привнесен в жанро­вую структуру автобиографии для предельно искреннего, исповедального по­вествования); присутствие в рассказе «образа адресата»; развертывание событий по принципу «напоминание — картина»; вневременные размышления автора о волнующих его вопросах; «писательские» образы и «безобразная» образность; акцентирование внимания читателя на смысловом поле со словом «жизнь» и выделение детали; обилие элементов интертекста, а также подробность и детальность «автобиографического» описания детства, выстроенного как «воспоминание в воспоминаниях».

ЛИТЕРАТУРА

Анисимов В.И. Русская литература ХХ века: Персоналии и проблемы. Курс лекций в конспективном изложении / В.И. Анисимов. – Мозырь: УО МГПУ имени И.П. Шамякина, 2008. - 231 с.

Русская литература XX века: Учеб. метод, пособие: В 2-х ч. / Авт.-сост.: А.Ф. Калашникова, Л.И. Бобринева и др. - Мн., 2002.