Был дом, нету дома. Что делать, война!

(«Здесь дом стоял. Жил в нем какой-то дед…»)

Эта безымянность может подчеркиваться не только лексически (за счет неопределенных местоимений), но и синтаксически. Один из таких приемов – опущение подлежащих и сказуемых. Пример тому – стихотворение «Портной из Львова, перелицовка и починка». Его герой – типичный «маленький человек», по своей природе неспособный противостоять войне:

С чемоданчиком картонным,

Ластоногий, в котелке,

По каким-то там перронам,

С гнутой тросточкой в руке.

Сумасшедший, безответный,

Бедный житель городской…

Рядом с пассивными жертвами войны Тарковский изображает и непосредственных ее участников. Это образы одновременно обобщенные и при этом предельно реалистичные:

Был колхозником – станешь бойцом.

Не добудешь ста грамм по дороге… («Проводы»)

Антитеза «колхозник» (читай: крестьянин) – «боец» несет серьезную смысловую нагрузку: человек оказывается не на своем месте, он оторван от того, с чем была связана жизнь прежних поколений и его собственная. Война по Тарковскому – это ненормальное по сути бытие. Она оказывается таковой и для самих захватчиков.

Изображение солдат гитлеровской армии у Тарковского неоднозначно. (Примечательно, что он не использует слов «фашист», «фашистский» – только «немец», «немецкий».) По отношению к рядовым немецким солдатам заметно даже некое сочувствие: автор видит границу между вдохновителями войны и теми, кто стал исполнителем и жертвой этого «вдохновения». Обратимся к следующему тексту:

Четыре дня мне ехать до Москвы.

И дождь, и грязь, да поезжай в объезд.

А там, в пучках измызганной травы,

Торчит березовый немецкий крест.

(«Четыре дня мне ехать до Москвы…»)

Казалось бы, первая строфа – не более чем беглый набросок. Названы лишь факты и объекты, лексика – опять же с налетом разговорности: «да поезжай», «измызганная». Но благодаря такой стилистической подаче создается картина неприглядная и жалкая. Возникающий на ее фоне «немецкий крест» тоже выглядит жалким: он даже не «виднеется», а «торчит», то есть выглядит несуразно и нелепо. Другая деталь: крест на могиле убитого захватчика сделан из дерева, символизирующего Россию. Напрашивается вывод о странной и горькой «иронии судьбы». Именно к судьбе обращается мысль автора при виде подобной картины:

Судьба, куда ты немца занесла,

Зачем его швырнула, как мешок,

У старого орловского села,

Что, может быть, он сам недавно жег?

Поэтический инструментарий дополняется развернутым тропом – олицетворением. Обратим внимание на первые строки, в которых отражено «отношение» судьбы к тем, кем она распоряжается. Оно раскрывается в первую очередь при помощи глагола «швырнула» и сравнения «как мешок». Выстроим ряд близких смыслов: «мешок» – «нечто тяжелое» – «груз» – «обуза». Значит, «швырнуть» – кинуть быстро и резко, с раздражением; синонимы этого слова – такие глаголы, как «скинуть», «сбросить». Смысл фразы таков: судьба избавилась от немца, как от ненужной обузы. Она даже не играет им – она просто к нему равнодушна. Тот же самый вывод звучит в заключительной строфе:

Так, через эти чуждые гробы (т.е. могилы – Т.В)

Колеса наши пролагают след.

А что нет дела немцу до судьбы,

То и судьбе до немца дела нет.

Встает вопрос: каким образом можно спастись от абсурда войны и, что важнее, преодолеть его? Один из выходов – увидеть смысл происходящего в «зеркалах» своего времени. Исторические реминисценции становятся для поэта источником надежды:

Разве даром уголь твоего глагола

Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве горький Игорь, смертью смерть поправ,

Твой не красил кровью бебряный рукав?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева

На ветру широком не полощет снова?

(«Русь моя, Россия…»)

Заметим: иконописец Рублев у Тарковского изображен как воин («киноварный плащ» – черта изображений святого Георгия). Такой поэтический ход можно понять следующим образом: Андрей Рублев – имя, неотрывно связанное с русской культурой, с духовным наследием прошлого. Эту идею несет и цветовой ряд, связывающий строфы: цвет пламени («рдяный») – цвет крови – киноварь. Плащ Рублева, похожий на победное знамя, словно впитал в себя краски предшествующих эпох. Таким образом, главное условие победы, по мысли автора, – это аккумуляция прежде всего духовных сил народа.

С образами же «Слова о полку Игореве» Тарковский связывает идею спасения – на войне и от войны. Не случайно Россия предстает в образе жены князя Игоря: «бебряный рукав» – слова, взятые из знаменитого «плача Ярославны» ("Полечю, рече, зегзицею по Дунаеви, омочю бебрян рукав в Каяле реце, утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле"). С именем самого Игоря связывается несколько иная аллюзия: «смертью смерть поправ» – цитата из тропаря Пасхи («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав»). В смысловую структуру текста привносится мотив не только жертвенной, добровольной смерти, но и спасения от нее – как самой родины, так и тех, кто ее защищает.

Имена Игоря и Ярославны могут присутствовать в стихах Тарковского как традиционные символы воина-защитника и его верной жены («Чего ты не делала только…»). Но рядом с этим высоким образом соседствует реальность. «Верности женской засада» легко оборачивается изменой – будничной, почти неизбежной. Ненормальность войны продолжается и после ее завершения:

А наши красавицы-жены привыкли к военным изменам… <…>

Нет, места себе никогда не смогу я найти во вселенной:

Я видел такое, что мне уже больше не надо <…>

Ни вашего дома, ни вашего райского сада.

(«Когда возвратимся домой после этой неслыханной бойни…»)

И даже если Ярославна останется Ярославной, она не способна ни спасти, ни даже оплакать каждого. В стихотворении «Тебе не наскучило каждому сниться безымянный каждый (а не автор, как может показаться) говорит от первого лица, бросая упрек полулегендарным супругам:

А как мы рубились на темной Каяле,

Твой князь на Каяле оставил меня. <…>

О том ли в Путивле кукуешь, зезгица,

Что некому раны мои остудить?

Сам автор воспринимает этот упрек как обращенный отчасти и к нему. В поисках выхода он вновь обращается к прошлому. На этот раз – к собственному детству, когда прошлого (а значит, греха и вины) еще фактически не было:

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад. (Белый день)

И все же попытка «побега в детство» не всегда может оказаться удачной. «Вернуться туда невозможно». Отказ от «вашего райского сада» (т.е. созданного заново) происходит ради другого сада – моего, настоящего, в который можно попасть только один раз:

Отстроится город, но сердцу не надо

Ни нового дома, ни нового сада… (Отрывок)

Единственное, что может сделать человека сильнее войны, – это желание жизни и принятие ее, какой бы стороной она ни поворачивалась:

Не стой тут!

Убьют!

Воздух!

Ложись!

Проклятая жизнь,

Милая жизнь,

Странная, смутная жизнь,

Дикая жизнь! («Не стой тут…»)

Неровный, прерывистый ритм стиха соответствует тем эпитетам, при помощи которых поэт пытается выразить свое отношение к жизни, готовой прерваться в любой момент (идет атака с воздуха). Внезапно возникают другие картины – и ритмический рисунок замедляется, выпадая из тревожной точки настоящего:

Травы мои коленчатые,

Мои луговые бабочки,

Небо все в облаках, городах, лагунах и парусных лодках.

Остановимся на этих трех строках подробнее. То, что Тарковский включает в понятие «жизнь», связано в его поэзии и с детством. Это «бабочки», «трава» и «парус» (или «лодка»). «Молочная трава» растет в «райском саду» детства. Ребенок, шагающий по траве, сам сравнивается с ней:

И что расту я, как трава,

Мне было невдомек. <…>

По Лилипутии своей

Пошел я напролом,

На сабли луговых людей

Ступая босиком. («Ходить меня учила мать…»)

«Бабочка» (вариант – «мотылек») и «детство» – слова, тесно связанные в поэтической системе Тарковского (Воронова, 2004, с.35). «Парус» и «лодка» присутствуют в некоторых стихотворениях Тарковского как впечатление о детстве, как смутный обрывок детских воспоминаний:

Там ребенок пел загорелый,

Не хотел возвращаться домой,

И качался ялик твой белый

С голубым флажком над кормой. (Ялик)

Плод этого «выпада из времени», минутного возвращения в детство –прилив любви к жизни во всех ее проявлениях:

Дай мне побыть в это жизни, безумной и жадной,

Хмельному от водки,

С пистолетом в руках,

Ждать танков немецких,

Дай мне побыть хоть в этом окопе…

Подобный вектор – от отчаяния к жизнеутверждающей благодарности – мы видим и в других текстах Тарковского. Яркий пример тому – стихотворение «Полевой госпиталь». Написанное в 1964 году, оно заметно отличается от произведений военного периода, прежде всего интонационно и синтаксически. Бытовые, подчас неприглядные детали поданы неторопливым, торжественно-легендарным тоном; подобную интонацию во многом создает размер – нерифмованный пятистопный ямб. Госпиталь приобретает черты пограничного пространства между жизнью и смертью: