«Итальянский образ мира»

Это – духовное путешествие в Италию: припоминая все, что мне в жизни стало ведомо об Италии и Риме, собрав все это в узел и в ходе сравнения с соседними народами – Францией, Германией, Элладой, а также с Россией, я как бы вытесываю статую итальянского Космо-Психо-Логоса. Характерные свойства итальянского образа мира добываются и из анализа итальянской природы и языка, типа жилищь и пищи, из рассмотрения «Божественной комедии» Данте и механики Галилея, типа мелодики у Верди, из искусства Возрождения, из современного итальянского кино (Феллини, Антониони), из сравнения религиозных идей Франциска Ассизскрого и Иоакима Флорского с официальным католицизмом и папизмом и т.д. Широко используются и путешествия по Италии: германца Гёте, французов Стендаля и Тэна, русских Гоголя и Горького.

Поскольку национальный образ мира трактуется как диктат местной природы, а она малоизменна исторически, то Рим и Италия, несмотря на этническую и историческую разность, осмысляются как единый тип.

Общая схема итальянского Космо-Психо-Логоса будет выглядеть примерно так. Это космос дискретности и сияющей пустоты вокруг сбитого, неделимого атома-камня. Дискретность, отчетливость бытия выражается и в marcato и staccato в музыке, и в чеканке Челлини, и в том, что здесь четкий рисунок вместо красочного расползающегося пятна французской акварели, и в том, что макароны здесь национальное блюдо: макароны = волна, змея, ее казнят, перекусывают, так что съедение макарон есть некая каждодневная литургия, осуществляемая итальянским народом: тут совершается жертвоприношение непрерывности, ее пресуществление в дискретность.

Атом в пустоте – это и в атомизме Лукреция, и в том, что Данте «сам себе партия», и в свободном падении Галилея, игнорируя трение, то есть бытие посредничающих стихий: воды и воздуха, ‑ тогда как в тоже средиземноморском космосе Эллады во всем важна медиация, посредство (здесь же – непосредственность): средний термин силлогизма хотя бы припомним. Здесь же из стихий первопочтенны: огонь как свет («сияющая пустота») и плотная земля как камень; отсюда и человек тут понят как homo humus – и престол здесь Петра = «камня», по-гречески.

Воды нет в итальянской живописи: не увидишь ее в застенных, заоконных пейзажах картин Возрождения: ее в камень тут прячут – замуровывают (= акве-дук ‑ «водо-вод»!), как Аиду. А воз-дух тут стоячий (очистительных ветров – сих божеств северных пространств – здесь нет): миазмы, испарения, чума... Лишь свет и камень надежны.

Этот принцип: атом и пустота – находим и в методе «неделимых» Кавальери, который есть итальянский предтеча математического анализа, тогда как у англичанина Ньютона аналогичную роль играет метод «флюксий» = «плывущих»: стихия воды здесь прообраз. О том же говорит и идея Маскерони: геометрия лишь посредством циркуля, без линейки – то есть точки = атомы в пустоте определяет, не связуя их. И в итальянской живописи Гёте удивлялся тому, что сюжет тут – самое слабое место. Ну да: сюжет = связь, а здесь каждое тело самоцельно выпирает. И композиция произведения скорее внешне архитектурна, нежели внутренне характерна.

Отсюда – развитость именно пластических искусств: архитектура, скульптура, чеканка, живопись. Человек уподобляет себя не растению-древу (обитателю посреднических стихий воды и воздуха), но кинетическому животному и камню: волчица Ромула и Рема, звери в первой песни «Ада». И глаза тут не озерно-светоносны, как у северян, но непрозрачные, как драгоценные камни, бархатистые, как шерстка животных. Лес же здесь чужероден, кошмар: у Данте исходно противопоставление: «прямая дорога» (diritta via, ср.: via romana – римская дорога) и «темный лес» (selva oscura). Лес в итальянском космосе есть инакомыслие германо-славянское (а как Роден там лес и любимо дерево! –ср.: идиллия «Шелест леса» в «Зигфриде» Вагнера). Лес тут – ересь. И латинские буквы, в отличие от готических = германских, ветвисто-древесных, – отчетливо архитектурно-скульптурны, каменны. Гёте поразился отсутствию почек на растениях, то есть нет движения как внутреннего измерения; тут движение кинетическое, внешнее. Пространство важнее Времени. В вечнозеленом космосе идея вечности, как нигде, крепка (Рим ‑ «вечный город»).

Тут космос статуарности и опускания. Символические фигуры – колонна (вертикаль важнее горизонтали: шири-дали) и арка: падая, она укрепляет самое себя. Статуарность – в том, что «комната» по итальянски – stanza – то есть «стоянка» (а не logement ‑ «лежанка», как по-французски), и стихи ‑ «стансы», и «как живешь?» по-итальянски – come sta? – буквально «как стоишь?», тогда как в -ургийном космосе англо-саксов, где человек – self-made = «сосделанный», тот же вопрос: how do you do? – то есть «как делаешь?», а по-французски: comment ça va? – то есть «как идется?» (то же и по-немецки: wie geht’s). В картинах – даже у эфирного Боттичелли икры ног Венеры грузноваты сравнительно с бедрами, а в глазах не читается тяга вдаль (нет германского Sehnsucht – тяги dahin («туда»), dahin!), но успокоенность и завершенность.

Космос опускания (купола = тверди неба на земле) прочитывается и в открытии и совершенстве здесь архитектурной формы купола, и в арке, и в нисходящих дифтонгах, преобладающих в итальянской фонетике: io, ua, и в теории свободного падения у Галилея, и в типе мелодики итальянских песен и арий, которые, как правило, начинаются с вершины и ниспадают секвенциями («Санта Лючия», например, или тема неаполитанской тарантеллы и проч.), тогда как в немецкой мелодике тема обычно восходит, вырастает по модели древа (ср. аналогичные по содержанию: предсмертный дуэт Аиды и Радамеса у Верди и сцену смерти Изольды у Вагнера). Круги Данте = уровни Ферми – везде архитектурно-этажный подход, способ видеть. Гёте обратил внимание на то, что возносящаяся мадонна на картине Тициана смотрит не верх, на небо, но вниз. Итальянская мадонна – это тебе не Великая Матерь(я) Востока, не Гея, рождающая даже Урана – Небо, не Кибела, не Богоматерь(я), но меньше она гораздо масштабом: она – мать Сына (filioque = «и Сына» ‑ католицизма), оземнена, очеловечена – как mamma mia.

И в психике итальянцев все отмечают кинетическое и без задержек выражение в поступке и слове – того, что в душе и на уме. Гёте не устает удивляться, что жизнь не спрятана в помещение Haus’а (дома), в Innere (внутреннее) и Tiefe (глубь) – то всё специфически германские параметры – каждого человека, но протекает открыто и публично, вынесена под небо и проявляется не в рефлексии переживаний и намерений, но прямо в действиях, брани и болтовне... Фамильярность здесь – с открытым пространством. (С. 426-429)

Источник: Гачев Г. Д. Итальянский образ мира // Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. – М., 1995. – С. 426-429.

Вопросы для самопроверки:

1. Что такое нация и чем нация отличается от этноса?

2. Когда возникают нации?

3. Как соотносится национальная и мировая культуры?

4. Какие категории описания национальной культуры использует Г. Гачев в его культурологической реконструкции «национальных образов мира»?

5. Какие космические «стихии» Г.Гачев выделяет в качестве определяющих «национальный образ мира» итальянской культуры?

Дополнительная литература по теме:

Артановский С.Н. Историческое единство человечества и взаимовлияние культур. – Л., 1968.

Артановский С.Н. Некоторые проблемы теории культуры. – Л., 1977.

Арутюнов С.А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. – М., 1989.

Бердяев Н. Русская идея. – М., 1990.

Першиц А.И., Тер-Акопян Н.В. Этнографические исследования развития культуры. – М., 1985.

Смит, Энтони Д. Национализм и модернизм: Критический обзор современных теорий наций и национализма. – М., 2004.

Этнологическая наука за рубежом: проблемы поиски решения. – М., 1991.