- •Электронное оглавление
- •РОЛАН БАРТ И СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
- •Этика знака: между образом и делом
- •Феноменология знака: when is sign?
- •Логика знака: текучесть смысла
- •Утопия знака: от знака к тексту
- •СИСТЕМА МОДЫ
- •ГРАФИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В КНИГЕ
- •ПРЕДИСЛОВИЕ
- •ВВЕДЕНИЕ. МЕТОД
- •1. ОДЕЖДА-ОПИСАНИЕ
- •I. ТРИ ОДЕЖДЫ
- •1.2. Реальная одежда
- •II. ШИФТЕРЫ
- •1.3. Передача структур
- •1.4. Три вида шифтеров
- •III. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ ПРАВИЛО
- •1.5. Выбор в пользу словесных структур
- •1.6. Семиология и Социология
- •1.7. Корпус материала
- •1.8. Терминологическое правило
- •IV. ОПИСАНИЕ
- •1.9. Описание в литературе и в Моде
- •1.10. Иммобилизация перцептивных уровней
- •1.11. Познавательная функция
- •1.12. Эмфатическая функция
- •1. 13. Целенаправленность описания
- •1.14. Язык и Речь, Одежда и Одеяние
- •2. СМЫСЛОВОЕ ОТНОШЕНИЕ
- •I. ОБЛАСТИ СОПУТСТВУЮЩИХ ВАРИАЦИЙ, ИЛИ КОММУТАТИВНЫЕ КЛАССЫ
- •2.1. Коммутация
- •2.2. Коммутативные классы: одежда и внешний мир
- •2.3. Коммутативные классы: одежда и Мода
- •2.4. Комплексы А и комплексы В
- •II. ЗНАКОВОЕ ОТНОШЕНИЕ
- •2.5. Эквивалентность
- •2.6. Ориентация
- •2.7. Два направления анализа: в глубину и в ширину
- •3. МЕЖДУ ВЕЩАМИ И СЛОВАМИ
- •I. СИМУЛЬТАННЫЕ СИСТЕМЫ: ПРИНЦИП И ПРИМЕРЫ
- •3.1. Принцип симультанных систем: коннотация и метаязык
- •3.2. Комплексы из трех систем: точки сочленения
- •3.4. Различение систем
- •3.5. Иерархия систем
- •II. СИСТЕМЫ ОДЕЖДЫ-ОПИСАНИЯ
- •3.6. Сколько всего систем?
- •3.7. Системы комплексов А
- •3.8. Системы комплексов В
- •3.9. Соотношение между двумя комплексами
- •III. АВТОНОМИЯ СИСТЕМ
- •3.10. Степень автономии систем
- •3.11. Риторическая система
- •3.12. Коннотация Моды
- •3.13. Теоретическая автономия словесного и реального вестиментарных кодов
- •4. БЕСКОНЕЧНАЯ ОДЕЖДА
- •I. ТРАНСФОРМАЦИИ И ЧЛЕНЕНИЯ
- •4.1. Их принцип и количество
- •II. ТРАНСФОРМАЦИЯ 1: ОТ РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ К ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЙ
- •4.2. Принцип
- •4.3. Смешанные термины: «маленькое»
- •4.4. Границы трансформации 2
- •4.5. Автонимия
- •4.6. К понятию псевдосинтаксиса
- •4.7. Смешанный, или псевдореальный код
- •4.8. В чем затруднена трансформация 2
- •4.9. В чем свободна трансформация 2
- •4.10. Редукции и амплификации
- •IV. УРОВНИ АНАЛИЗА
- •4.11. Машина для производства Моды
- •4.12. Два уровня анализа
- •V. ЧЛЕНЕНИЕ 1: СЕГМЕНТЫ ЗНАЧЕНИЯ
- •4.13. Случай комплексов А
- •4.14. Случай комплексов В
- •VI. ЧЛЕНЕНИЕ 2: СЕГМЕНТЫ ВТОРОГО УРОВНЯ
- •4.15. Сегмент означающего и сегмент означаемого
- •I. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ КОД. 1. СТРУКТУРА ОЗНАЧАЮЩЕГО
- •5. ЕДИНИЦА ОЗНАЧАЮЩЕГО
- •I. ИССЛЕДОВАНИЕ ЕДИНИЦ ОЗНАЧАЮЩЕГО
- •5. 1. Перечень и классификация
- •5.2. Сложный состав сегментов означающего
- •II. МАТРИЦА ОЗНАЧАЮЩЕГО
- •5.3. Анализ высказывания с двойной сопутствующей вариацией
- •5.4. Матрица означающего: объект, суппорт, вариант
- •5.5. "Доказательство» матриц"
- •III. ОБЪЕКТ, СУППОРТ И ВАРИАНТ
- •5.6. Объект, или дистанцированный смысл
- •5.8. Вестема, или вариант
- •IV. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ЭЛЕМЕНТАМИ МАТРИЦЫ
- •5.9. Синтагма и Система
- •5.10. Солидарность между элементами матрицы
- •V. СУБСТАНЦИИ И ФОРМЫ
- •5.11. Распределение вестиментарных субстанций в матрице
- •6. СОВМЕЩЕНИЯ И РАСШИРЕНИЯ
- •1.ТРАНСФОРМАЦИИ МАТРИЦЫ
- •6.1. Возможности трансформации матрицы
- •6.2. Возможности и пределы перестановки элементов
- •III. СОВМЕЩЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ
- •6.3. Совмещение О и S
- •6.4. Совмещение S и V
- •6.5. Совмещение О, S и V
- •IV. УМНОЖЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ
- •6.6. Умножение S
- •6.7. Умножение V
- •6.8. Единичность О
- •V. АРХИТЕКТУРА МАТРИЦ
- •6.9. Делегирование матрицы в элемент или группу элементов
- •II. Группы элементов:
- •6.10. Пирамида смысла
- •6.11. Томографический синтаксис
- •VI. СТАНДАРТНЫЕ ФОРМЫ
- •6.12. Стандартные формы (OS) V и О (SV)
- •6.13. Стандартные формы и окончательный смысл
- •I. КАТЕГОРИЯ ВИДА
- •7. 1. Виды одежды
- •7.3. Классификация видов
- •II. ВИДОВАЯ ВАРИАЦИЯ
- •7.4. Принцип видового утверждения
- •7.5. Оппозиция х / все остальное
- •III. ВИДОВЫЕ КЛАССЫ: РОД
- •7.6. Множественность «остатков»: ряды оппозиций
- •7.7. Проверка на несовместимость
- •7.8. Категория рода
- •IV. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ВИДАМИ И РОДАМИ
- •7.10. Разнородные виды: а · b
- •7.11. Тождественные виды: 2а
- •7.12. Однородные виды: a1 / а2 и a1 • а2
- •V. ФУНКЦИЯ ВИДОВОГО УТВЕРЖДЕНИЯ
- •7.13. Общая функция: от природы к культуре
- •7.14. Методическая функция
- •8. ПЕРЕЧЕНЬ РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
- •I. СПОСОБЫ ОБРАЗОВАНИЯ РОДОВ
- •8.1. Сколько видов в роде?
- •8.2. Подвиды
- •8.4. Родовые категории с одной видовой составляющей
- •8.5. Виды, принадлежащие нескольким родам
- •II. КЛАССИФИКАЦИЯ РОДОВ
- •8.6. Текучесть перечня родовых категорий
- •8.7. Внешние критерии классификации
- •8.8. Алфавитная классификация
- •III. ПЕРЕЧЕНЬ РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
- •8.9. Список видов и родов
- •9. ВАРИАНТЫ БЫТИЯ
- •I. ПЕРЕЧЕНЬ ВАРИАНТОВ
- •9. 1. Формирование и способ перечисления вариантов
- •II. ВАРИАНТЫ ИДЕНТИЧНОСТИ
- •9.2. Вариант видового утверждения (I)
- •9.4. Вариант искусственности (III)
- •9.5. Вариант маркированности (IV)
- •III.ВАРИАНТЫ КОНФИГУРАЦИИ
- •9.6. Форма и Слово
- •9.7. Вариант формы (V)
- •9.8. Вариант облегания (VI)
- •9.9. Вариант движения (VII)
- •IV. ВАРИАНТЫ МАТЕРИИ
- •9.10. Кинестезия
- •9.11. Вариант веса (VIII)
- •9.12. Вариант гибкости (IX)
- •9.13. Вариант рельефа (X)
- •9.14. Вариант прозрачности (XI)
- •V. ВАРИАНТЫ МЕРЫ
- •9.15. От определенного к неопределенному
- •9.16. Вариант длины (XII)
- •9.17. Вариант ширины (XIII)
- •9.18. Вариант объемности (XIV)
- •9.19. Вариант величины (XV)
- •VI. ВАРИАНТЫ НЕПРЕРЫВНОСТИ
- •9.20. Разрывы непрерывности
- •9.21. Вариант деления (XVI)
- •9.22. Вариант подвижности (XVII)
- •9.23. Вариант запахнутости (XVIII)
- •9.24. Вариант фиксации (XIX)
- •9.25. Вариант изгиба (XX)
- •10. ВАРИАНТЫ ОТНОШЕНИЯ
- •10.1. Варианты положения по горизонтали (XXI), по вертикали (XXII), по глубине (XXIII) и ориентации (XXIV)
- •10.2. Правое и левое, верх и низ
- •II. ВАРИАНТЫ РАСПРЕДЕЛЕНИЯ
- •10.3. Вариант сложения (XXV)
- •10.4. Вариант умножения (XXVI)
- •10.5. Вариант равновесия (XXVII)
- •III. ВАРИАНТЫ СОЕДИНЕНИЯ
- •10.6. Соединение
- •10.7. Вариант выступания (XXVIII)
- •10.8. Вариант сочетания (XXIX)
- •10.9. Вариант регуляции (XXX)
- •IV. ВАРИАНТ ВАРИАНТОВ
- •10.10. Вариант степени
- •11. СИСТЕМА
- •I. СМЫСЛ: КОНТРОЛИРУЕМАЯ СВОБОДА
- •11.1. Систематические и синтагматические правила
- •II. СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ
- •11.2. Фигуральный образ оппозиций: «шкала с делениями»
- •11.3. Альтернативные оппозиции
- •11.4. Полярные оппозиции
- •11.5. Серийные оппозиции
- •11.6. Комбинированные и аномические оппозиции
- •11.7. Систематическая эффективность: проблема бинаризма
- •III. НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ОЗНАЧАЮЩЕГО
- •11.8. Условия нейтрализации
- •11.9. Роль архивестемы
- •IV. СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ РЕДУКЦИЯ ВИДОВОЙ КАТЕГОРИИ: НА ПУТИ К РЕАЛЬНОЙ ОДЕЖДЕ
- •11.10. По ту сторону терминологического правила: внедренные варианты
- •11.11. Семантическая классификация видов материала
- •11.12. Семантическая классификация видов цвета
- •11.13. Имплицитные суппорты: разложимые и простые видовые категории
- •12. СИНТАГМА
- •I. МОДНАЯ ЧЕРТА
- •12.1. Синтаксическое отношение и синтагматическое сочетание
- •12.2. Невозможные сочетания
- •12.3. Свобода альтернативы
- •12.4. Резерв Моды и резерв истории
- •II. СИНТАГМАТИЧЕСКАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ
- •12.5. Синтагматическая характеристика элемента: «валентности»
- •12.6. Принцип синтагматической эффективности
- •12.7. Богатство и бедность элементов
- •12.8. Широта или сила смысла?
- •III. ПОСТОЯННЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ЭЛЕМЕНТОВ МОДЫ
- •12.9. Типовое сочетание
- •12.10. Базовая формула Моды
- •12.11. Постоянный перечень элементов Моды
- •IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- •12.12. Структурная классификация родов и вариантов
- •13. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ
- •I. МИРСКОЕ И МОДНОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ
- •13.1. Различие комплексов А и В: изология
- •II. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ
- •13.2. Семантические и лексические единицы
- •13.3. Значимые и семантические единицы
- •13.4. Обычные и оригинальные единицы
- •13.5. Обычные единицы
- •13.6. Оригинальные единицы
- •III. СТРУКТУРА СЕМАНТИЧЕСКОЙ ЕДИНИЦЫ
- •13.7. Проблема «примитивов»
- •13.8. Отношение AUT
- •14. КОМБИНАЦИИ И НЕЙТРАЛИЗАЦИИ
- •I. КОМБИНАЦИЯ ОЗНАЧАЕМЫХ
- •14.1. Синтаксис семантических единиц
- •14.2. Отношение ET
- •14.3. Отношение VEL
- •II. НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ОЗНАЧАЕМОГО
- •14.4. Нейтрализация
- •14.5. Архисемантемы, функтивы и функции
- •14.6. Смысловые ряды
- •14.7. Универсальная одежда
- •14.8. Почему происходит нейтрализация?
- •I. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ КОД 3. СТРУКТУРА ЗНАКА
- •15. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ ЗНАК
- •I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ
- •15.1. Синтаксический характер вестиментарного знака
- •15.2. Отсутствие «значимости»
- •II. ПРОИЗВОЛЬНОСТЬ ЗНАКА
- •15.3. Образование знака Моды
- •III. МОТИВАЦИЯ ЗНАКА
- •15.4. Мотивация
- •15.5. Случай комплексов А
- •15.6. Одежда-означаемое: игра и эффекты
- •15.7. Случай комплексов В
- •16. АНАЛИЗ РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ
- •I. ПУНКТЫ АНАЛИЗА РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ
- •16.1. Пункты анализа
- •16.2. Пример
- •II. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ: ПИСЬМО МОДЫ
- •16.3. К стилистике письма
- •16.4. Основные признаки письма Моды
- •III. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ: ИДЕОЛОГИЯ МОДЫ
- •16.5. Имплицитное и латентное
- •16.7. Проблема «доказательств» применительно к риторическому означаемому
- •17. РИТОРИКА ОЗНАЧАЮЩЕГО: ПОЭТИКА ОДЕЖДЫ
- •I. «ПОЭТИКА»
- •17.1. Материя и язык
- •17.2. Редкая и скудная риторика
- •17.3. Денотация и коннотация: смешанные термины
- •17.4. Означаемые-означающие
- •II. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ ОДЕЖДЫ: МОДЕЛИ
- •17.5. Когнитивные модели: «культура»
- •17.6. Аффективные модели: «умильность»
- •17.7. «Серьезность» Моды
- •17.8. Виталистския модель: «деталь»
- •III. РИТОРИКА И ОБЩЕСТВО
- •17.9. Риторика и публика Моды
- •18. РИТОРИКА ОЗНАЧАЕМОГО: МИР МОДЫ
- •I. ИЗОБРАЖЕНИЕ МИРА
- •18.1. Метафора и паратаксис: роман Моды
- •18.2. Аналитический принцип: понятие «труда»
- •II. ФУНКЦИИ И СИТУАЦИИ
- •18.3. Деловые и праздничные ситуации
- •18.5. Ситуации места: пребывание на месте и поездка
- •18.6. Изображение дела
- •III. СУЩНОСТИ И МОДЕЛИ
- •18.7. Социопрофессиональные модели
- •18.8. Характерологические сущности: «личность»
- •18.9. Идентичность и инаковость: имя и игра
- •18.10. Женственность
- •18.11. Тело как означаемое
- •IV. МОДНАЯ ЖЕНЩИНА
- •18.12. От читательницы к модели
- •18.13. Эйфория Моды
- •19. РИТОРИКА ЗНАКА: РАЦИОНАЛЬНОЕ ОПРАВДАНИЕ МОДЫ
- •I. РИТОРИЧЕСКОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЗНАКА МОДЫ
- •19.1. Знаки и оправдания
- •II. КОМПЛЕКСЫ А: ФУНКЦИИ-ЗНАКИ
- •19.2. Знаки и функции в реальной одежде
- •19.3. Реальные и ирреальные функции
- •19.4. «Рационализация»
- •III. КОМПЛЕКСЫ В: ЗАКОН МОДЫ
- •19.5. Указующее упоминание
- •19.6. Закон как зрелище
- •19.7. От Закона к Факту
- •IV. РИТОРИКА И ВРЕМЯ
- •19.8. Рациональное оправдание Моды и ее время
- •ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- •20. ОБЩЕЕ УСТРОЙСТВО СИСТЕМЫ
- •I. СВОЕОБРАЗИЕ СИСТЕМЫ МОДЫ
- •20.1. Язык - страж смысла и окно в мир
- •20.2. Классификаторная деятельность
- •20.3. Открытая и закрытая система
- •II. КОМПЛЕКСЫ А: ОТЧУЖДЕНИЕ И УТОПИЯ
- •20.4. Именование означаемого
- •20.5. Маскировка Моды
- •20.6. Утопическая реальность и реальная утопия
- •20.7. Натурализация знаков
- •III. КОМПЛЕКСЫ В: УКЛОНЧИВОСТЬ СМЫСЛА
- •20.8. Бесконечная метафора
- •20.9. Уклончивость смысла
- •20.10. Настоящее время Моды
- •IV. ДВУХЧАСТНАЯ СИСТЕМА МОДЫ
- •20.11. Этическая амбивалентность Моды
- •20.12. Трансформация
- •V. АНАЛИТИК И СИСТЕМА
- •20.13. Скоротечность анализа
- •ПРИЛОЖЕНИЯ
- •1. ИСТОРИЯ И ДИАХРОНИЯ МОДЫ
- •2. МОДНАЯ ФОТОГРАФИЯ
- •УКАЗАТЕЛИ
- •УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ МОДЫ
- •СПИСОК РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
- •ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
- •СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ
- •ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО
- •К ПСИХОСОЦИОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ПИТАНИЯ
- •ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
- •Парадокс фотографии
- •Приемы коннотации
- •1. Монтаж.
- •2. Поза.
- •3. Объекты.
- •4. Фотогения.
- •5. Эстетизм.
- •6. Синтаксис.
- •Текст и образ
- •Незначимое в фотографии
- •ДЕНДИЗМ И МОДА
- •СТРУКТУРА «ПРОИСШЕСТВИЯ»
- •РЕКЛАМНОЕ СООБЩЕНИЕ
- •СЕМАНТИКА ВЕЩИ
- •ДИСКУРС ИСТОРИИ
- •1. Уровень акта высказывания
- •2. Уровень высказывания
- •3. Процесс значения
- •ОБЩЕСТВО, ВООБРАЖЕНИЕ, РЕКЛАМА
- •Стена
- •Язык
- •Образность
- •Тело
- •Ирония
- •ЛИНГВИСТИКА ДИСКУРСА
- •ПИСАТЬ - НЕПЕРЕХОДНЫЙ ГЛАГОЛ?
- •1. Литература и лингвистика
- •2. Язык
- •3. Темпоральность
- •4. Лицо
- •5. Диатеза
- •6. Инстанция речи
- •МИФОЛОГИЯ СЕГОДНЯ
- •СЕМИОЛОГИЯ И МЕДИЦИНА
- •О ЧТЕНИИ
- •1. Релевантный уровень
- •2. Вытеснение
- •3. Желание
- •ПРЕДИСЛОВИЕ К «СЛОВАРЮ АШЕТТ»
- •ИСТОЧНИКИ ТЕКСТОВ
- •УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН1
- •СОДЕРЖАНИЕ
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru
ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
Газетная фотография представляет собой сообщение. Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получателей. Источник-отправитель - это редакция газеты, группа техников, из которых одни делают снимок, другие выбирают его, верстают, обрабатывают, а третьи снабжают заголовком, подписью и комментариями. Среда получателей - это публика, читающая газету. А канал передачи - это сама газета, вернее комплекс параллельных сообщений, центром которых является фотография, а ее окружение образуют текст, заголовок, подпись под снимком, верстка и т.д., а также - более абстрактным, но не менее «информативным» образом -само название газеты (поскольку это название содержит некоторое знание, способное сильно влиять на чтение сообщения как такового: один и тот же снимок может иметь разный смысл в газетах «Орор» или «Юманите»). Эти предварительные замечания небезразличны; из них видно, что три традиционных части сообщения в данном случае требуют разных методов исследования; отправление и получение сообщения находятся в ведении социологии - здесь требуется изучить те или иные группы людей, установить их побуждения, позиции и постараться связать их поведение с целым обществом, в которое они включены. А для самого сообщения метод должен быть иным - независимо от своего происхождения и назначения снимок является не просто продуктом или путем передачи, это еще и предмет, обладающий структурной автономией; мы отнюдь не пытаемся оторвать этот предмет от его применения, но здесь нужно постулировать особый метод, который предшествует собственно социологическому анализу и может заключаться лишь в имманентном анализе оригинальной структуры фотоснимка.
Разумеется, даже с точки зрения чисто имманентного анализа структура фотоснимка не является изолированной;
378
она сообщается как минимум с одной другой структурой - а именно с текстом (заголовком, подписью или статьей), сопровождающим фотографию в газете. Таким образом, вся информация в целом опирается на две структуры, одна из которых - языковая; эти две структуры действуют параллельно, а поскольку их единицы разнородны, то они не могут смешиваться; в одной из них (тексте) субстанцию сообщения образуют слова, в другой (фотоснимке) - линии, поверхности, тона окраски. Кроме того, две структуры сообщения занимают отдельные места в пространстве - соседние, но не «гомогенизированные», как, скажем, в ребусе, при чтении которого слова и рисунки сливаются в одну строку. Таким образом, хотя газетная фотография никогда не обходится без текстового комментария, анализ должен прежде всего направляться на каждую структуру в отдельности; лишь после того, как каждая из них будет изучена, станет возможно понять, каким образом они взаимно дополняют одна другую. Одна из этих структур уже известна -это структура языка (правда, лишь языка, а не «литературы», каковой является газетная речь; здесь работы еще непочатый край); другая же - структура собственно фотографии - почти полностью неведома. Здесь мы ограничимся лишь тем, что охарактеризуем некоторые трудности, с которыми сразу же сталкивается структурный анализ фотографического сообщения.
Парадокс фотографии
Каково содержание фотографического сообщения? Что передает фотоснимок? Это, по определению, сцена как таковая, в ее буквальной реальности. Конечно, по сравнению с объектом изображение подвергается сокращению и упрощению - масштабному, перспективному, цветовому. Однако эти сокращение и упрощение никогда не являются преобразованиями (в математическом смысле слова); чтобы перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта; нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода; конечно, изображение - не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия
379
для повседневного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии. Так выясняется своеобразный статус фотографического изображения - это сообщение без кода; положение, из которого следует сразу же извлечь важное следствие - фотографическое сообщение является непрерывным сообщением.
Существуют ли другие сообщения без кода? На первый взгляд, да - таковы все виды аналогической репродукции реальности: рисунок, живопись, кино, театр. Но на самом деле в
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. |
205 |
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru
каждом из таких сообщений с непосредственной очевидностью развертывается не только собственно аналогическое содержание (сцена, предмет, пейзаж), но еще и некое дополнительное сообщение - так называемый стиль репродукции; это вторичный смысл, для которого означающим служит определенная «обработка» образа в ходе творческой работы, а означаемое, либо эстетическое, либо идеологическое, отсылает к определенной «культуре» общества, получающего данное сообщение. Вообще, все подражательные «искусства» содержат в себе два сообщения: денотативное, то есть собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней. Такая двойственность сообщений очевидна во всех видах репродукции, кроме фотографической: сколь бы «точным» ни был рисунок, сама точность его превращается в стиль («веристский»); какая бы сцена ни снималась в кино, в конечном счете ее объективный характер прочитывается как знак объективности. Изучение таких коннотативных сообщений также еще впереди (в частности, следует решить, сводится ли так называемое произведение искусства к системе значений); можно лишь предположить, что, скорее всего, для всех таких подражательных искусств в их расхожем варианте код коннотативной системы образуется либо некоей всеобщей символикой, либо риторикой определенной эпохи, одним словом тем или иным набором стереотипов (схем, красок, графических черт, жестов, выражений, способов группировки элементов).
В фотографии же принципиально нет ничего подобного - во всяком случае, в газетной фотографии, которая никогда не является «художественной». Поскольку фотоснимок выдается за механический аналог реальности, то его сообщение как бы заполняет собой всю его субстанцию, и вторичному сообщению развернуться уже негде. Итак, сре-
380
ди всех информационных структур1 фотография, как кажется, единственная, образуемая и заполняемая исключительно «денотативным» сообщением, которым вполне и исчерпывается ее суть; перед фотоснимком мы переживаем столь сильное чувство «денотации» или, если угодно, полной аналогии, что описать фотоснимок - буквально невозможно; ведь описание состоит именно в добавлении к денотативному сообщению некоторой посредующей инстанции, или вторичного сообщения, взятого из определенного кода, а именно естественного языка, и неизбежно образующего (сколь бы мы ни заботились о точности) некоторую коннотацию по отношению к фотоснимку-аналогу; то есть описание — это не просто неточность или неполнота, это смена структуры, обозначение чего-то иного, чем изображенное2. Однако такая чистая «денотативность» фотографии, ее аналогическая точность и полнота, одним словом ее «объективность» - все это может оказаться мифом; именно эти качества приписывает фотографии повседневное мышление, на самом же деле весьма вероятно (примем это за рабочую гипотезу), что фотографическое сообщение, по крайней мере газетное, также обладает коннотацией. Эту коннотацию не всегда удается сразу уловить в рамках самого сообщения (она является одновременно незримой и действенной, ясной и имплицитной), но ее уже можно вывести из некоторых явлений, имеющих место в ходе создания и восприятия сообщений: во-первых, газетный фотоснимок есть нечто обработанное, отобранное, сверстанное, выстроенное, приведенное в соответствие с профессиональными, эстетическими или идеологическими нормами, - а все это факторы коннотации; во-вторых, этот снимок при потреблении публикой-получателем не просто воспринимается, а прочитывается, более или менее сознательно связывается с тра-
1Речь идет, разумеется, о «культурных» или окультуренных, а не чисто операциональных структурах: например, математика образует денотативную систему без всякой коннотации; но как только ею завладевает массовое общество - например, включает алгебраическую формулу в статью об Эйнштейне, - это сообщение, изначально чисто математическое, получает сильнейшую коннотативную нагрузку, поскольку им обозначается наука.
2Легче описать рисунок, поскольку это, в общем и целом, описание изначально коннотативной структуры, обработанной в целях кодированной коммуникации. Возможно, именно поэтому в психологических тестах широко используются рисунки и очень редко - фотоснимки.
381
диционным запасом знаков; между тем любой знак предполагает код, и этот коннотативный код нужно попытаться установить. Получается, что парадокс фотографии заключен в сосуществовании двух сообщений - одно из них без кода (фотографический аналог реальности), а другое с кодом («искусство», обработка, «письмо», риторика фотографии); со структурной точки зрения парадоксален, конечно, не сам тайный сговор денотативного сообщения с коннотативным
— он, видимо, всегда бывает в системах массовой коммуникации; парадоксально то, что коннотативное, кодированное сообщение развивается на основе сообщения без кода. Этот структурный парадокс совпадает с другим, этическим: желая быть «нейтральными и
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. |
206 |
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru
объективными», мы стараемся тщательно копировать реальность, подразумевая, что такая аналогическая копия - фактор, противящийся вторжению ценностных значений (по крайней мере, именно так определяется эстетический «реализм»); как же тогда фотография может быть одновременно «объективной» и «инвестированной», природной и культурной? Ответить на этот вопрос, возможно, удастся, определив, каким именно образом денотативное и коннотативное сообщения проникают друг в друга. Но, приступая к этой работе, следует все время помнить, что поскольку в фотографии денотативное сообщение абсолютно аналогично, то есть лишено всякой связи с кодом, то есть, в других терминах, непрерывно, - следовательно, в этом первичном сообщении не приходится искать значимые единицы; напротив того, в коннотативном сообщении имеются план выражения и план содержания, означающие и означаемые, то есть он требует дешифровки в точном смысле слова. На сегодня такая дешифровка была бы преждевременной, так как для выделения единиц означающего и мотивов (или ценностей) означаемого пришлось бы провести ряд опытов контролируемого чтения (возможно, в форме тестов), искусственно варьируя некоторые элементы фотоснимка и наблюдая, приводят ли эти вариации формы к вариациям смысла. Во всяком случае, основные плоскости анализа фотографической коннотации можно предвидеть уже сейчас.
Приемы коннотации
Коннотация, то есть наложение вторичного смысла на собственно фотографическое сообщение, осуществляется на
382
различных уровнях создания фотоснимка (отбор, техническая обработка, кадрирование, верстка); в общем и целом ее задача закодировать фотографический аналог; соответственно представляется возможным выделить приемы коннотации, необходимо только помнить, что они не имеют ничего общего со знаковыми единицами, которые, быть может, удастся затем определить при дальнейшем семантическом анализе; они, собственно, и не включаются в фотографическую структуру. Приемы эти известны; здесь мы лишь переформулируем их в структурных терминах. Строго говоря, три первые из них (монтаж, позу, объекты) следовало бы отделить от трех последних (фотогении, эстетизма, синтаксиса), поскольку при этих трех первых приемах коннотация создается изменением самой реальности, то есть денотативного сообщения (разумеется, такая выделка реальности присуща не только фотографии); тем не менее мы включаем их в число приемов фотографической коннотации, потому что они все же пользуются престижем денотации
— фотография позволяет фотографу скрадывать постановочный характер снимаемой им сцены; впрочем, при дальнейшем структурном анализе, возможно, и не следует принимать в расчет представляемый ими материал.
1.Монтаж.
В1951 году, как сообщалось, широко распечатанный в прессе снимок стоил сенаторского кресла Милларду Тайдингсу - на снимке изображалась беседа сенатора с коммунистическим лидером Эрлом Браудером. На самом деле снимок был смонтирован, два лица искусственно сближены. В теоретическом плане монтаж интересен тем, что скрытно внедряется прямо в план денотации; пользуясь тем особым доверием, которое вызывает к себе фотография и которое, как мы видели, обусловлено просто ее исключительной денотативной способностью, он выдает за денотативное такое сообщение, которое на самом деле очень сильно коннотировано; ни при какой другой обработке коннотация не прикрывается настолько полно «объективной» маской денотации. Конечно, значение может возникнуть лишь постольку, поскольку имеется какой-то запас знаков, зачаток кода; в данном случае означающим служит поза беседы двух персонажей; отметим, что она становится знаком лишь для определенного общества, то есть лишь в соотнесении с определенными ценностями; жест собеседников
383
становится знаком предосудительной близости лишь благодаря антикоммунистической подозрительности американского электората; иначе говоря, коннотативный код здесь не является ни искусственным (как в настоящем языке), ни естественным - он историчен.
2. Поза.
Возьмем фотографию, широко распространявшуюся по время последних выборов в Америке:
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. |
207 |
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru
поясной снимок президента Кеннеди в профиль - глаза воздеты к небу, руки молитвенно сложены. Здесь сама поза человека предрасполагает к прочтению коннотативных означаемых — молодости, духовной возвышенности и чистоты; разумеется, этот снимок значим лишь благодаря тому, что существует запас стереотипных поз — готовых элементов значения (воздетый взор, сложенные руки); следовательно, «историческая грамматика» иконографической коннотации должна будет искать свой материал в живописи, театре, в ассоциациях идей и обиходных метафорах и т.д. - то есть именно в «культуре». Как уже сказано, поза - прием не специфичный для фотографии, но о ней нельзя не упомянуть, поскольку ее эффект происходит из принципа аналогии, на котором основана фотография: сообщением является здесь не «поза», а «Кеннеди на молитве»; читатель воспринимает как простую денотацию то, что на самом деле представляет собой двойную, денотативно-коннотативную структуру.
3. Объекты.
Здесь следует признать особую важность своеобразной «позы объектов», когда коннотативный смысл возникает из объектов съемки (либо у фотографа было время искусственно расположить их перед объективом, либо верстальщик выбрал из нескольких снимков снимок того или иного объекта). Интерес состоит в том, что эти объекты обычно служат индукторами ассоциации идей (библиотека = интеллектуал) или же, менее явным образом, настоящими символами (на фотографии Шессмана двери газовой камеры отсылают к гробовым вратам в древних мифологиях). Подобные объекты являются превосходными элементами значения: с одной стороны, они дискретны и самодостаточны, что для знака является физическим качеством; с другой стороны, они отсылают к ясным, знакомым означаемым; таким образом, это элементы четкого
384
словаря, настолько устойчивые, что из них нетрудно строить синтаксис. Пример «композиции» объектов: открытое окно выходит на черепичные крыши, на пейзаж с виноградниками; перед окном - альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами; значит, мы находимся в деревне, к югу от Луары (виноградники и черепица), в буржуазном доме (цветы на столе), пожилой хозяин которого (лупа) возвращается к своим воспоминаниям (альбом с фотографиями), - это Франсуа Мориак в Малагаре (снимок из «Пари-матч»); коннотация прямо-таки «источается» из всех этих знаковых единиц, но вместе с тем они «схвачены» так, словно это спонтанная, непосредственная, то есть ничего не значащая, сцена; она разъясняется в тексте, развивающем тему привязанности Мориака к земле. Возможно, объект съемки уже и не обладает силой, но он несомненно обладает смыслом.
4. Фотогения.
Теория фотогении уже создана (Эдгаром Мореном в книге «Кино, или Воображаемый человек»), и здесь не место заново объяснять значение этого приема в целом. Достаточно будет охарактеризовать фотогению в терминах информативной структуры: при фотогении коннотативное сообщение заключается в самом изображении, «приукрашенном» (то есть, вообще говоря, сублимированном) средствами освещения, печати и тиражирования. Стоило бы составить перечень таких средств, хотя бы потому, что каждому из них достаточно стабильно соответствует определенное коннотативное означаемое, входя в культурный лексикон технических «эффектов» (например, «размытость» или «растянутость при движении», применяемая группой д-ра Штайнерта для обозначения пространства-времени). Кстати, такой перечень был бы прекрасным случаем провести различие между эстетическими и знаковыми эффектами -если только не окажется, что в фотографии, вопреки намерениям фотографов-художников, вообще никогда не бывает искусства, зато всегда есть смысл, - а это наконец даст точный критерий для точного различения хорошей (пусть и сколь угодно фигуративной) живописи и фотографии.
5.Эстетизм.
Всамом деле, говорить об эстетизме в фотографии, по-видимому, можно лишь двусмысленно: когда фотография
385
превращается в живопись, то есть в композицию или же визуальную субстанцию, сознательно обработанную и «вылепленную», то она делает это либо с тем, чтобы обозначить себя как «искусство» (как в «пикториализме» начала века), либо с тем, чтобы внушить читателю какое-то означаемое, обычно более тонкое и сложное, чем это возможно при других коннотативных
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. |
208 |