Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

страны и области — места, зовущие к себе. В географии Моды отмечены два вида «других мест»: места утопические, представляемые всевозможной экзотикой (экзотика -это география, окрашенная культурой)1, и реальное «другое место», взятое Модой извне себя самой, из сложной экономико-мифической картины современной Франции, -это Побережье2. Стремясь к этим местам или пересекая их, Мода тем не менее переживает их как места абсолютные, которые она должна с первого взгляда постигать в их сущности; она живет непосредственно погруженной в некоторое пространство или стихию, хотя на самом деле они всегда даны лишь в проекте; так, климат - важнейшее означающее Моды - всегда является пароксизмом какой-то стихии, на что указывают многочисленные выражения превосходной степени типа полное или сплошное (сплошное солнце, полное солнце, сплошной лес, плотный ветер); Мода -это стремительная смена абсолютных мест.

18.6. Изображение дела

Как мы видим, семантическая дисконтинуальность вестиментарного кода (содержащего лишь дискретные единицы) воспроизводится и в плане риторики, в форме раздельных сущностей; коннотациями своей вторичной системы Мода членит человеческое дело не на структурные единицы, открытые для комбинаторики (как их можно было бы представить при анализе последовательности технических операций), а на жесты, которые сами в себе несут свою трансцендентность; можно сказать, что риторика имеет здесь задачей преобразовывать обычаи в обряды - в плане коннотации уик-энд, весна, Побережье представляют собой «сцены», в том смысле какой это слово может иметь в литургии, а еще более того в теории фантазма; действительно, в конечном счете речь идет об абсолютных проекциях, бесконечно повторяемых и бесконечно сладостных; риторическое дело Моды неподвластно времени; оно не преодолевает никакой толщи, а значит и не знает износа и скуки; предполагаемое дело Моды никогда не начинается и ничем не исчерпывает-

1В наши дни экзотика включает в себя не только дальние страны, но и «звездные» места, посещаемые богами-олимпийцами: Капри, Монако, Сен-Тропе.

2Здесь эксцентрично все, что не связано с югом: практично на любых пляжах - даже и не южных.

286

ся; конечно, оно образует собой сладостную грезу, но эта сладость фантазматически «сокращена» до абсолютного мига, освобождена от всякой транзитивности, поскольку стоит сказать о шопинге и уик-энде, как их уже не приходится более «претворять в дело»; здесь перед нами двойственное качество поступка в Моде - он одновременно и сладостен и интеллигибелен. В приложении к делу риторика Моды - это «препарирование» (в химическом смысле слова) человеческой деятельности с целью освободить ее от основных нежелательных элементов (таких как отчуждение, скука, ненадежность, а на более фундаментальном уровне - невозможность), а вместе с тем в полной мере сохранить ее сущностное удовольствие и успокоительную ясность знака; в том, чтобы заниматься шопингом, больше нет ничего невозможного, разорительного, утомительного, затруднительного, безрезультатного; весь эпизод сводится к чистому ощущению - редкостному, тонкому и одновременно сильному, где сливаются воедино безграничная покупательная способность, обещание стать красивой, наслаждение городом и радость от совершенно праздной сверхактивности.

III. СУЩНОСТИ И МОДЕЛИ

18.7. Социопрофессиональные модели

После того как дело сведено к таблице сущностей, не остается и разрыва между (риторической) деятельностью модной женщины и ее социопрофессиональным статусом; в Моде труд — лишь предмет отсылки, он придает определенную идентичность, а затем тут же ирреализуется;

секретарша, продавщица книг, пресс-атташе, студентка — все это «имена», своего рода природные эпитеты, служащие для парадоксального обоснования того, что можно было бы назвать бытием дела; логично поэтому, что фигурирующие в Моде (впрочем, редко) профессии характеризуются не техническими действиями, а создаваемой ими ситуацией; скажем, секретарша (о ней речь идет часто) — это не женщина, которая печатает на машинке, раскладывает бумаги и разговаривает по телефону, а привилегированное существо, приближенное к директору и сопричастное по смежности к его высшей сущности (я секретарша, я люблю быть безупречной). Когда Мода наделяет женщину какой-либо профессией, то эта профессия ни вполне благородная

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

(было бы неблаговидно, чтобы женщина ре-

287

ально составляла конкуренцию мужчине), ни вполне низкая: это всякий раз какая-либо «чистая» профессия - секретарша, декоратор, продавщица книг, - да к тому же особого типа, который можно назвать трудом преданности (каким раньше был труд сиделки и чтицы при пожилой даме): при этом идентичность женщины образуется на службе Мужчине (хозяину), Искусству, Мысли, но эта подчиненность сублимируется благодаря кажущейся приятности труда и эстетизируется благодаря кажущейся соотнесенностью со «светом» (где всегда очень важно показное самопредставление, поскольку демонстрируется одежда). Такая своеобразная дистанция между ситуацией труда и его технической нереальностью позволяет модной женщине совмещать нравственность (поскольку труд - моральная ценность) с праздностью (поскольку труд мог бы запачкать). Этим объясняется, что Мода одинаково говорит и о труде, и о праздности; труд в ней всегда пуст, а удовольствие всегда динамично, исполнено воли и едва ли не труда; осуществляя свое право на Моду, пусть и посредством фантазмов о самой невероятной роскоши, женщина как бы все время что-то делает. Существует и особый статус, представляющий в чистом виде эту замечательную диалектику праздности, возведенной в ранг высшего назначения, где есть и очень тяжелый труд и нескончаемый отпуск, — таков статус «звезды» (нередко используемый в риторике Моды): звезда — это образец (это не может быть ролью), поэтому она занимает место в мире Моды лишь в рамках целого пантеона (Дани Робен, Франсуаза Саган, Колетт Дюваль)1, каждое божество которого предстает одновременно и вполне праздным и сугубо занятым.

18.8. Характерологические сущности: «личность»

Насколько беден набор профессиональных моделей, настолько же богата коллекция психологических сущностей: проворная, непринужденная, шаловливая, пикантная, скромная, уравновешенная, легкая в общении, дерзкая, изысканная, кокетливая, серьезная, наивная и т.д.:

модная женщина - это целое собрание отдельных мелких сущностей, весьма сходных с «амплуа» в классическом театре; собственно, сходство это и не случайно, поскольку в Моде женщина демонстрируется словно в сценическом представлении, так что обычное

1 Звезда обладает царственной сущностью - достаточно быть с нею одной крови, чтобы тоже стать моделью

(г-жа Саган-старшая).

288

личностное свойство, будучи высказано в форме прилагательного, на самом деле вбирает в себя всю суть личности; в словах кокетливая или наивная происходит совмещение субъекта с предикатом, той, которая существует, с тем, что о ней говорят. Такая психологическая дискретность имеет несколько преимуществ (обычно ведь любая коннотация оценивается как алиби); во-первых, она привычна, исходит из упрощенной версии классической культуры, которую можно встретить также в психологии гороскопов, хиромантии, элементарной графологии; во-вторых, она ясна, поскольку дискретное и неподвижное всегда считаются более интеллигибельными, чем связное и подвижное; к тому же она позволяет создавать наукообразные, то есть авторитарно-успокоительные типологии («Тип А: спортивный, В: авангардный, С: классический, D: работа-прежде-всего»); наконец, в-третьих, и это главное, она делает возможной настоящую комбинаторику характерологических единиц и, по сути, служит технической основой для иллюзии почти бесконечного личностного богатства, которое в Моде именно и называют личностью; в самом деле, модная личность — это количественное понятие; в противоположность другим сферам, она здесь определяется не обсессивной силой какой-нибудь черты - это прежде всего оригинальная комбинация расхожих элементов, перечень которых всегда задан заранее; личность здесь не сложная, а составная; в Моде индивидуализация личности зависит от числа используемых элементов, а особенно от их как можно большей внешней проти-

воречивости (мягкие и гордые, строгие и нежные, суровые и непринужденные): такие психологические парадоксы имеют ностальгический смысл, в них сказывается мечта о тотальности, где человек мог бы быть всем сразу и не должен был бы выбирать — а значит, и отвергать - какую-либо отдельную черту (как известно, Мода не любит выбирать и тем самым кого-либо огорчать) ; при этом парадоксальным является сохранение обобщенных характеров (которые единственно и совместимы с Модой как институцией) в строго аналитическом состоянии - как обобщенность накопления, а не синтеза; тем самым модная личность одновременно и невозможна, и всем знакома.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

18.9. Идентичность и инаковость: имя и игра

Для Моды такое накопление мелких (порой даже противоположных) психологических сущностей

— это просто сред-

289

ство придать человеческой личности двойственный статус, одновременно индивидуальный и множественный, в зависимости от того, рассматривается ли собрание признаков как синтетическое целое или же, напротив, за человеком признается свобода скрывать свою суть за одной или другой из таких единиц. Отсюда две мечты, которые Мода предлагает женщине: мотив идентичности и мотив игры. Мотив идентичности (быть собой, и в качестве таковой добиться признания у окружающих) встречается, по-видимому, во всех произведениях массовой культуры и во всех деталях поведения тех, кто с ними связан, - усматриваем ли мы в них поведение отчужденных классов или же компенсаторные поступки, реакцию на «обезличенность» массового общества; в любом случае мотив идентичности выражается главным образом в утверждении имени, так, словно имя магически воплощает собой личность; в Моде имя не может быть заявлено напрямую, поскольку читательница модного журнала безымянна, но очевидно, что именно собственное имя служит предметом ее мечтаний, просто она переносит свою идентичность на условные личности Моды, дополняющих собой обычный пантеон звезд не потому, что происходят из круга знаменитых актрис, а просто потому, что обладают именем, - каких-нибудь графиню Альбер де Мун, баронессу Тьерри ван Зуплен; конечно, здесь есть коннотация аристократизма, но не она является определяющей; в имени воплощается не порода, а деньги; мисс Нонни Фипс является заслуживающей упоминания личностью потому, что у ее отца есть ранчо во Флориде; быть - значит иметь предков, состояние, при отсутствии же того и другого - имя, пустой знак, который тем не менее сохраняет свою знаковую функцию, продолжает поддерживать идентичность; так обстоит дело и с носительницами модной одежды, имеющими условные имена (Анни, Бетти, Кэти, Дейзи, Барбара, Джеки и т.д.);1 в пределе между именем собственным и нарицательным нет никакой существенной разницы - именуя некую особу мадемуазель Больше-вкуса-чем-денег, Мода выдает секрет антропонимического процесса. Имя - превосходная структурная модель2, поскольку его можно рассматривать то мифичес-

1Это не совсем пустые имена, в них демонстрируется некоторая англомания; к тому же это, вероятно, имена манекенщиц, мировых фотомоделей. Но фотомодель все более и более сближается со звездой: она сама становится образцом и при этом не скрывает свою профессию.

2Ср. Cl.Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, p. 226 s.

290

ки, как субстанцию, то формально, как отличие; навязчивая забота об имени отсылает то к мотиву идентичности, то к мотиву инаковости; то есть модная женщина мечтает одновременно быть и самой собой и какой-то иной. Этот второй мотив очень важен; свидетельства о нем постоянно встречаются во всевозможных играх с идентичностью, о которых рассказывает Мода (стать иной, изменив единственно вот эту деталь); миф о многоликости — связанный, по-видимому, с любой мифической рефлексией об одежде, как это подтверждает множество сказок и пословиц, - чрезвычайно живуч в литературе Моды1; умножение личностей в одном человеке всегда рассматривается ею как признак могущества; строгая - это вы; мягкая - это тоже вы; благодаря мастерам моды вы обнаружите, что можете быть и той, и другой, вести двойную жизнь; это древний мотив пе-

реоблачения, главный атрибут богов, полицейских и бандитов. Однако в модном видении мира этот игровой мотив не содержит в себе, можно сказать, ничего головокружительного - он преумножает личность, но та ничуть не рискует потеряться, поскольку для Моды одежда не игра, а лишь знак игры; такова успокоительная функция любой семантической системы - именуя

вестиментарную игру (играть в садовницу; слегка притворяясь скаутом), Мода заклинает ее; игра с одеждой больше не является игрой с бытием, тревожным вопрошанием трагического мира2, это лишь клавиатура знаков, среди которых некая вечная личность выбирает свою сегодняшнюю забаву; это предельная форма роскоши для личности настолько богатой, что способна умножиться, и настолько устойчивой, что никогда при этом не теряется; таким образом, Мода здесь «играет» с серьезнейшим вопросом человеческого сознания (Кто я?); но, вовлекая его в свой семантический процесс, она придает ему ту же легковесность, что и невинно-обсессивной одежде, которою она живет.

1 Здесь можно различить три концепции: 1° народно-поэтическая концепция: одежда создает (магически) личность; 2° эмпирическая концепция: личность создает одежду, выражается через нее; 3° диалектическая концепция: личность и одежда непрестанно подменяют одна другую (J.-P.Sartre, Critique de la raison dialectique, Gallimard, 1960, 757 p., p. 103).

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

2 Кто я? Кто вы? - Этот вопрос об идентичности, вопрос Сфинкса, является и характерно трагическим и характерно игровым вопросом, он задается и в трагедиях и в салонных играх; эти два плана могут порой и сомкнуться - в Максимах (вышедших из салонных игр), при игре в «правду» и т.д.

291

18.10.Женственность

Ксоциопрофессиональным моделям и психологическим сущностям следует прибавить еще два важнейших означаемых антропологического порядка: пол и тело. Мода вполне учитывает оппозицию женского и мужского; ее принуждает к этому сама реальность (в плане денотации), поскольку сама реальность нередко включает в женский костюм те или иные черты мужской одежды (брюки, галстук, пиджак); по сути, различительных знаков между мужской и женской одеждой очень мало, и все они имеют характер деталей (на которую сторону застегивается); женская одежда может вобрать в себя почти всю мужскую одежду, а та «отвергает» лишь некоторые черты женской (мужчина не может носить юбку, тогда как женщина может носить

брюки); дело в том, что в первом и втором случае табу на иной пол имеет неравную силу: феминизация мужчины - под социальным запретом1, которого практически нет для маскулинизации женщины; в частности, Мода признает «бой-лук». Женское и мужское имеют каждое свою риторическую версию; женское может отсылать к эмфатической идее женственности (изысканно женственное белье); когда же упоминается «бой-лук», он имеет смысл не столько

сексуальный, сколько темпоральный; это дополнительный знак идеального возраста, имеющего все более и более важное значение в литературе Моды, - юности2; в структурном плане юность выступает как сложный член оппозиции женское / мужское: она тяготеет к андрогинности; но примечательнее всего в этом новом термине, что в нем пол стирается в пользу возраста; повидимому, таков глубинный процесс Моды -важен возраст, а не пол; с одной стороны, молодость модели постоянно утверждается, как бы защищается, поскольку она подвержена естественной опасности с течением времени (тогда как пол - данность неизменная), и потому нужно все время напоминать, что это эталон по всем возрастным меркам (еще молодая, по-прежнему молодая), престиж ей придает сама ее неустойчивость; а с другой стороны, в сек-

1Впрочем, в некоторых формах современного дендизма есть тенденция к феминизации мужского костюма (свитер на голое тело, ожерелье); оба пола тяготеют к единообразию - как мы сейчас увидим, под общим знаком молодости.

2«Спортивный костюм для юности, некоторые части которого словно заимствованы у старшего брата».

292

суально однородном мире Моды (которая толкует только о Женщине для женщин) оппозиция естественным образом смещается туда, где имеется ощутимая, последовательная вариация: соответственно ценностями престижа и обаяния наделяется возраст.

18.11. Тело как означаемое

Что же касается человеческого тела, то еще Гегель указывал, что оно находится в знаковом отношении с одеждой; как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу1; она, можно сказать, представляет собой означаемое по преимуществу. Но какое же тело должно обозначаться модной одеждой? Здесь Мода сталкивается если не с конфликтом, то, по крайней мере, с хорошо известным структурным разрывом - разрывом Языка и Речи2, институции и актуализации. Переход от абстрактного тела к реальному телу своих читательниц Мода осуществляет тремя способами. Первый способ состоит в том, чтобы предлагать воплощенное идеальное тело - тело манекенщицы, фотомодели; в структурном плане фотомодель представляет собой редкостный парадокс - с одной стороны, ее тело имеет абстрактно-институциональную ценность, а с другой стороны, оно индивидуально, и между этими двумя посылками, точно соответствующими оппозиции Языка и Речи, нет, в отличие от системы языка, никакой деривации; фотомодель всецело определяется этим структурным парадоксом; ее главная функция - не эстетическая, задача здесь в том, чтобы показать не «красивое тело», подчиненное каноническим правилам пластического совершенства, а тело «деформированное», реализующее собой некую общую формальную схему, то есть структуру; отсюда следует, что тело фотомодели -ничье тело, это чистая форма, которая не терпит никакого атрибута (нельзя сказать, что оно такое-то или такое-то) и, по своеобразной тавтологии, отсылает к самой же одежде; одежда должна здесь обозначать не какое-либо округлое, вытянутое или же миниатюрное тело, но лишь себя самое, в своей