Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

другие визуальные сообщения, например рекламные, где содержатся фантазматические мотивы фрагментации тела: «Поэтому в рекламе следы эротики можно найти не в фотографиях красоток и плейбоев, а в том очень сдержанном фетишизме, когда порой некоторая часть человеческого тела вдруг выделяется - губы, рука, ступня, нога, шевелюра» (наст. изд., с. 454). Человеческое тело трудно свести к состоянию пассивного материала, носителя культурных значений; это старается сделать с ним медицина или Мода («Представим себе (если возможно) женщину, покрытую бесконечной одеждой, которая непосредственно соткана из всего, что говорится в модном журнале, - ведь эта бесконечная одежда дается через посредство бесконечного текста» — наст. изд., с. 77), но тело оказывает сопротивление культуре и семиотике, образуя предел, за которым кончаются знаки.

Логика знака: текучесть смысла

Начиная с 60-х годов Барт не раз жаловался, что структурная семантика «находится в некотором тупике» (наст. изд., с. 483). Одна из причин этого заключалась в том, что струк-

1 Ср. в «Мифологиях» главу «Фото-шоки», где объясняется, как трудно на самом деле достичь такого «травматического эффекта».

16

турную теорию смысла не удавалось связать, соотнести с формально-логическими его моделями1. Серьезно интересуясь логикой и широко пользуясь логическими понятиями и концепциями, Барт не мог не ощущать несовместимости двух дисциплин: главные схемы преобразования смысла в ходе внутризнаковых процессов носят характер не логический, а чисто семантический - даже не всегда структурно-семантический (в частности, не всегда бинарный)2.

Это относится к важнейшему для всей бартовской семиологии понятию коннотации. Как известно, Барт не сразу стал отделять это понятие от парного с ним логического термина «метаязык»3. В семиологических работах 60-х годов он принял строгое лингвистическое определение Луи Ельмслева: коннотация есть знаковая система, план выражения которой образует другая знаковая система. Между тем существует и другое, логическое определение, где соотносятся уже не две знаковых системы, а два смысла - денотативный и коннотативный: «денотация это то же самое, что экстенсивность понятия, и тогда коннотация совпадает с его интенсивностью»4. На первый взгляд, конкретные семантические разборы Барта не противоречат такому определению: когда, скажем, в статье «Проблема значения в кино» он приводит примеры семантических стереотипов кино, то знаковый комплекс «неоновый свет, продавщица сигарет в короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.» имеет своим денотативным значением некое изображаемое в фильме развлекательное заведение на парижской площади Пигаль (это его экстенсивное, вещественное содержание), а коннотативным - «пигальскость» как таковую (интенсивный, понятийный смысл) (наст. изд., с. 364). Все дело, однако, в том, что такие коннотативные понятия, примеры которых Барт приводил еще в «Мифологиях» («китайскость»,

1Симптоматичным фактом может служить, например, появление в 1969 году книги Жиля Делёза «Логика смысла», написанной без всякой оглядки на структурно-семантические исследования.

2В конце «Системы Моды» Барт сравнивает Моду с формальной логикой - но не по внутренним механизмам смыслообразования, а лишь по внешнему статусу: обе представляют собой совершенные машины, неутомимо вырабатывающие пустые смыслы.

3См.: Umberto Eco, Isabella Pezzini, Art. cit., p. 38-39, a также нашу вступительную статью в кн.: Ролан Барт,

Мифологии, с. 18-22.

4Умберто Эко, Отсутствующая структура: Введение в семиологию, СПб., Петрополис, 1998, с. 50. Неясно,

насколько хорошо Барт знал это определение, связанное с традицией формальной логики; впрочем, только что процитированный текст У.Эко впервые был опубликован в 1967 году, а Барт в эти годы систематически общался со своим итальянским коллегой.

17

«правительственность» и т.д.), носят расплывчатый, импровизированный характер, для их формулирования приходится всякий раз изобретать несколько неуклюжие неологизмы; это скорее смысловые «туманности», чем точные, строго определимые логические концепты. Коннотативные понятия не поддаются дискретной структуризации, и их невозможно описать в терминах логики, всегда имеющей дело только с дискретными смыслами. Как показано в «Системе Моды», коннотация лишь «псевдологична» (наст. изд., с. 317), а «рационализация» знака, превращение в нем семиотических отношений в логические возможны лишь в качестве одного из семантических эффектов кода, благодаря которому знак лукаво скрадывает собственную знаковую природу.

В свое время Барт анализировал «миф» - коннотативный знак - как «похищение языка», силовой захват первичного смысла смыслом вторично-паразитарным. Эта трактовка была бы, конечно,

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

невозможна, будь денотация и коннотация всего лишь разными, аналитически выделенными и не имеющими самостоятельной реальности аспектами знака; между аспектами не бывает борьбы, конфликта и «обкрадывания». Чтобы были возможны такие отношения, денотация и коннотация должны пониматься как однородные и самостоятельные, конкурирующие между собой образования - как два отдельных знака, а не как логически вычлененные элементы смысла. А между такими самостоятельными знаками имеет место не только (может быть, и не столько) дискретное соотношение структурной упорядоченности, сколько непрерывный процесс перетекания смысла, смысл высасывается коннотативным знаком-паразитом из первичного денотативного знака1. Смысл, с которым работает Барт, - это не дискретно-«порционный» смысл логических понятий и пропозиций, а текучий, континуальный смысл коннотативных псевдопонятий и семантических процессов; он поддается лишь приблизительному и субъективному членению, он если и концентрируется в некоторых точках знаковой структуры, то лишь для того, чтобы свободно перетекать из них в другие точки. Текучесть, непрерывная подвижность смысла - это важнейшая идея или, если угодно, интуиция Барта-семиолога.

Иллюстрацией может служить понятие вестиментарной матрицы, разработанное в «Системе Моды». Минимальная структура означающего в модной одежде-описании складывается, как показывает Барт, из трех членов - объекта (вещи в целом),

1 Ср. наш анализ этой тематики в предисловии к кн.: Ролан Барт. Мифологии, с. 11-12.

18

суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует процесс смены Моды): так, в структуре кардиган с закрытым воротником объектом значения является кардиган в целом, непосредственным носителем-суппортом значения - конструктивная деталь воротник, а вариантом - его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью. Такие матрицы представляют собой минимальные кирпичики, из которых складывается описание любой модной одежды.

Структура матрицы - особенно пары «суппорт - вариант», которую Барт выделяет в особую категорию «модной черты», -отчетливо напоминает предикативную структуру: с одной стороны, есть логический субъект («воротник»), с другой стороны, приписываемый ему предикат («закрытый»). Предикат имеет абстрактную форму, это отвлеченное понятие, тогда как субъектсуппорт обладает смешанной природой, имеет не только понятийную, но и материальную определенность. По мысли Барта, такое деление на неизменную субстанцию и переменчивое формальное различие всегда присутствует в производных семиотических системах типа одежды или пищи, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изначально имеет иное, практическое назначение, кроме сигнификации: «...все системы коммуникации, опирающиеся на объекты, которые существуют технически или функционально до своего значения, обязательно должны включать в себя суппорты, отличные от вариантов» (наст. изд., с. 99).

Существенно, однако, что между тремя элементами вестиментарной матрицы происходит процесс, который Барт называет «излучением смысла»: «В одежде (одежде-описании) система лишь коегде ставит свою печать в изначально незначимой массе, но через посредство матрицы эта печать как бы излучается на всю вещь» (наст. изд., с. 101). Это значит, что фокусом или источником модного смысла является только нематериальное качество «закрытости», приписанное ограниченному элементу одежды -«воротнику», но через этот точечный суппорт смысл, возникающий благодаря переменчивости варианта, разливается на весь объект, сам по себе инертный в отношении модного смысла; Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы» (наст. изд., с. 277). Эстетика «мелочи», минимального отличия, образующего элегантность, проанализированная Бартом в статье «Дендизм и Мода» с точки зрения ее социологического генезиса1, получает

1 Ср. ту же эстетику «мелких причин и крупных последствий», которую Барт обнаруживает в сенсационной хронике («Структура "происшествия"»).

19

здесь семиологическую интерпретацию: она обусловлена процессом текучего распространения смысла, изначально сосредоточенного лишь в некоторых пунктах среди «изначально незначимой массы». Происходит любопытный перекрестный обмен: текстуальная «одежда-описание» проецирует свои дискретные категориальные членения на непрерывную форму «одежды-образа», но при этом сама заражается континуальными процессами на уровне своих элементарных микроструктур. Хотя матрица означающего сама по себе еще не обладает значением (значение

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

воротником» может нести коннотацию «нарядности»), этот процесс перетекания или излучения смысла аналогичен «истечению» смысла от одного знака к другому при коннотации, а потому и многоэтажная «архитектура матриц», элементы которой могут образовываться другими, более детализированными матрицами, по форме своей почти точно совпадает с многоярусным строением коннотативных знаков и знаковых систем, между которыми циркулирует смысл: речь идет об одной и той же общей интуиции.

Перетеканием смысла задается своеобразная структура одежды, вернее, облеченного ею тела, а еще вернее, изображения этого тела (тела манекенщицы), представленного на фотографии или рисунке в модном журнале и комментируемого одеждой-описанием. Такая структура соединяет в себе непрерывность и неизотропность: некоторые точки визуального изображения более значимы, чем другие1. Это и есть те эрратические (бродячие, незакрепленные) коннотаторы, о которых Барт писал в статье «Риторика образа»: некоторые участки изображения как бы высвечиваются смыслом, излучая его на всю протяженность изображения, придавая ему обобщенные, по необходимости расплывчатые - ибо опираются они на неопределенно-подвижную опору - коннотативные смыслы, а перераспределением этих участков, перестановкой «дискретных знаков» элегантности (наст. изд., с. 394), переконнотированием образа и/или тела как раз и занимается Мода в ходе своих неисторических, беспамятно-диахронических вариаций2.

1В том же смысле надо понимать и замечания Барта о семиологической структуре кинофильма. Как уже говорилось выше, «на протяжении фильма знаки распределяются с переменной плотностью» (наст. изд., с. 360), означаемые обнаруживаются лишь в «эпизодических, дискретных, зачастую маргинальных элементах» фильма (наст. изд., с. 363).

2Темпоральная природа этих вариаций, которая у Барта толкуется как циклическое время «вендетты» (новая Мода полностью отменяет старую, чтобы через год так же недиалектически уступить место следующей), небесспорна. В частности, по этому пункту с критикой Барта выступил Пьер Бурдье, противопоставив «туземной теории» времени Моды другую, реальную ее темпоральность, связанную с процессом институционализации новых «агентов» рынка Моды (кутюрье). См.: Pierre Bourdieu, «Le couturier et sa griffe: contribution à une théorie de la magie», Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, n° 1, p. 23.

20

Итак, знаковые системы если и обладают логикой, то это странная логика континуальных процессов, эрратических коннотаторов и неисторического варьирования. Барт стремился оценивать знаковые системы по их «откровенности»; но смысл знаков невозможно трактовать в категориях истины и лжи: недаром еще Гераклит говорил об оракулах, что они «не лгут, не говорят правду, но подают знаки»1. В результате мощных интеллектуальных усилий, направленных на создание научной теории знаковых систем, выясняется, что специфическая для них логика смысла не может быть адекватно отражена дискурсивной логикой науки. Ощущая это, Барт был вынужден искать других подходов.

Утопия знака: от знака к тексту

Одним из сигналов его методологического поворота стала небольшая статья «Мифология сегодня», опубликованная в 1971 году в том самом журнале «Эспри», где в 1952-м появилась первая из его «мифологий» - «Мир, где состязаются в кетче». Если в «Мифологиях» семиология еще заявлялась как будущая наука, которую предстоит сконструировать, то в этом позднейшем послесловии к старой книге она уже оказывается завершенной наукой, ставшей расхожим достоянием «любого студента» (наст. изд., с. 475), а потому и сама превратившаяся в мифологизированный объект. Переходя от этой старой семиологии на новые позиции, бартовская культурная рефлексия обращается к интуициям плотности, компактности, сгущенности социальных языков. Соответственно на место мифологии приходит новопроектируемая дисциплина, «рабочими понятиями которой будут уже не знак, означающее, означаемое и коннотация, а цитация, отсылка, стереотип» (наст. изд., с. 477). Нетрудно распознать в этих словах программу исследования интертекстуальности.

Как известно, понятие это было предложено ученицей Барта Юлией Кристевой. Соотношение ее концепций с мыслями самого Барта лучше всего видно в большой статье Кристевой, анализирующей, а главное, радикализирующей бартовскую монографию

1 Между тем «двойное понятие денотация/коннотация значимо лишь в плане истины», - признавал Барт в

1975 году, в книге-самоописании (Ролан Барт о Ролане Барте, M., Ad marginem, 2002, с. 79).

21

о Моде, - «Смысл и Мода» (1967). Выделим из нее только одну идею: Кристева объявляет первоочередным предметом рефлексии недодуманную, по ее словам, мысль Барта об анафорических отношениях в знаковых системах, или, по другой ее формулировке, об их

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

супрасегментных функциях: «...речь должна идти не столько о знаке, сколько о функции; следовало бы говорить не о семиологии, а о транслингвистике, построенной не на отношениях между единицами, а на супрасегментных операциях»1.

Лингвистическое понятие супрасегментности не раз фигурирует в семиологических работах Барта. Так, в статье «Психосоциология современного питания» он допускает возможность говорить о «духе» той или иной кулинарии - «составной единице, которой может быть приписано одно простое значение, в чем-то подобное супрасегментным просодическим значениям в естественном языке» (наст. изд., с. 372). Супрасегментные единицы выделяются и в семиотике Моды: например, среди означающих вестиментарного кода таковыми могут считаться родовая категория «силуэт» или же «вариант соединения» (коннектив); и Барт специально замечает по этому поводу, что такие означающие, распространяющиеся на многие самостоятельные, вообще говоря, элементы подобно их общей окраске или «интонации», имеют «особо ценный смысл; комплексам супрасегментных означающих [...] свойственна особая семантическая зрелость» (наст. изд., с. 190). «Зрелость» и «плотность» в данном случае - близкие характеристики: супрасегментные комплексы образуют смысловые сгустки-стереотипы, вступающие друг с другом в отношения интертекстуальной цитации через голову отдельных составляющих их знаков. Стремясь генерализовать семиотику знаков до семиотики интегрированных текстов и интертекстуальных отношений, Кристева выделяет в работах Барта идею таких супрасегментных знаков-текстов2.

Переход от знака к тексту, закономерно включавший в себя «разрушение знака» (наст. изд., с. 476), резко снижал порог семиотичности, уровень, за которым начинается собственно знаковое функционирование культурных (да и природных) объектов. Если в сравнительно ранней статье о кино Барт, как мы помним, осторожно оговаривался, что «фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием», что в нем лишь

1Julia Kristeva, Σημειωτική: Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 75.

2Ср. интерес Барта к лингвистическим феноменам «словофразы» или «холофразы» - устойчивых словесных сочетаний-стереотипов, функционирующих как целостные слова.

22

«некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения» (наст. изд., с. 358), то в интертекстуальных отношениях участвуют не только собственно знаковые элементы, но и «эмоциональные» или «чисто сюжетные» элементы, даже те намеренно «незначащие» элементы, которые режиссер может вводить в фильм (скажем, те же вещи в их отчужденно- «экзистенциальном» состоянии): весь материал фильма становится сплошным текстуальным образованием, которое может в качестве такового отражаться и опознаваться как цитата в какомто другом фильме, или даже в тексте какой-то другой знаковой системы. Текст как целое онтологически предшествует отдельным знакам, которые могут в него включаться, - а значит, и само слово «текст» приходится употреблять здесь в кавычках, потому что такое туманное супрасегментное образование скорее уподобляется визуальному изображению (или, у Кристевой, жесту), нежели вербальному тексту.

Закономерно, что, размышляя о такой модели текста, Барт часто обращался именно к визуальным системам коммуникации, особенно к «сообщению без кода» в фотографии. В статье «Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.Эйзенштейна» он выделяет и рассматривает в фильмах советского режиссера некоторые отдельные кадры-фотограммы, отличая

вних от обычного «символического смысла» (вообще говоря, того самого, что анализировался им

вболее ранней статье «Проблема значения в кино») некий иной, рассеянный в неуловимых деталях1 «открытый смысл» (sens obtus); этот смысл связан с эмоциями, с конкретными телесными переживаниями от изображения, он «не включен в структуру, и семиолог откажет ему в

объективном существовании», это «означающее без означаемого», «предмет роскоши, бессмысленная трата»2. Спустя еще десять лет (в книге «Камера люцида», 1980) этот загадочный «третий смысл» фотографии получит у Барта новую концептуализацию в форме знаменитого понятия punctum.

«Третий смысл» и punctum - это, казалось бы, противоположность интегрированному тексту; они диффузны и проступают в отдельных деталях изображения. На самом деле в них проявляется та же концепция текста-образа или текста-

1Вспоминая позднейшие идеи Карло Гинзбурга, есть все основания соотносить его с описанной итальянским ученым «уликовой парадигмой», техникой чтения неполных, неуловимых, не поддающихся кодификации признаков- «улик».

2Строение фильма, М., Радуга, 1985, с. 182, 184.

23

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

жеста, которую по-своему пыталась сформулировать Кристева. У Барта генеалогия этих понятий идет от неоднородной структуры модной одежды, где выделяются «излучающие смысл» точки «модных черт», и от дискретно-эрратических коннотаторов, которые обнаруживаются в визуальных изображениях; стоило сделать следующий шаг и оторвать эти рассеянные элементы текста от устойчивых означаемых, как они превращаются в анафорические (лишенные самостоятельного смысла) элементы, в «означающие без означаемых», стоящие в одном ряду с супрасегментными элементами. И те и другие не отсылают ни к каким определенным означаемым - только к другим текстам, и это их негативное качество выясняется лишь в ходе чтения. В известном смысле и тот утопический «текст», который постулируется поздним Бартом как антитеза реальным интегрированным текстам культуры, - это просто-напросто особая техника чтения, позволяющая привести их давяще-неподвижную «компактность» в движение.

Для Барта 70-х годов чтение выдвигается на первое место среди семиотических практик, именно благодаря ему в «произведении» обнаруживается «нечто от текста», а классические «тексты для чтения» приоткрывают в себе соблазн «переписывания». В статье «О чтении» (1976) Барт ясно дает понять, что «письмо», которое его тогдашние соратники из группы «Тель кель» выдвигали в качестве средства освобождения культуры, есть лишь следствие, едва ли не особая модальность активного чтения - чтения, вызывающего желание писать самому (отнюдь не обязательно так же, как читаемый автор)1. Барт-семиолог стоит «всецело на стороне читателя»2 или зрителя визуальных изображений, интерпретатора культурных объектов; собственно, таким был и он сам, и именно потому он так и не стал настоящим «пи-

1Другое расхождение Барта с радикалами из «Тель кель» состояло в том, что он не был склонен деконструировать лингвистику (как Жак Деррида в прославивших его работах 60-х годов), но, напротив, в самой лингвистике, в структурных элементах языка искал опорные механизмы для новой творческой практики: это хорошо видно в таких его статьях, как «"Писать" - непереходный глагол?», «Лингвистика дискурса» и даже «Дискурс истории» - одна из пионерских работ по риторике исторического нарратива. Во всех этих текстах важнейшую роль играет лингвистическая категория «шифтера», переключателя между кодом и сообщением (конкретным творческим актом); благодаря шифтерам язык умеет преодолевать сам себя, превращаться из отвлеченно-властного «языка» по Соссюру в живую «речь».

2Marc Buffat, art. cit., p. 32.

24

сателем», что всю жизнь был убежденным читателем, - «желание писать» не требовало себе реального удовлетворения, ему было довольно деятельности критического чтения, которая сама же ее и порождала.

Одним из воплощений утопического Текста оказывается - при правильном употреблении, при особом способе чтения - словарь. Словарь, «простой лексикон» выражал собой для Барта сущность Моды как корпуса значений (наст. изд., с. 315): Мода непрерывно означивает и переозначивает одежду и мир, приписывает им новые соотношения; соответственно высказывания Моды-описания представляют собой статьи периодически обновляемого словаря, где объясняется, что значат те или иные предметы одежды. С этой точки зрения особо важным оказывается предисловие Барта к энциклопедическому словарю «Ашетт» - небольшой текст, значительный не только из-за даты своего написания (это одна из последних работ, законченных автором незадолго до своей гибели в 1980 году), но и благодаря намеченной в нем системе читательских интенций, которая возвращает нас к проблеме этики - этики уже не знака, а текста.

«Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко», - сетовал Барт в статье «От произведения к тексту» (1971)1. Удивительно, но именно сухой и «благоразумный» познавательный инструмент - словарь - в конечном счете предстает у него как сильнейшее средство с одной стороны, тревоги, а с другой стороны -наслаждения. Словарь дает пережить дурную бесконечность языка: каждая из его дефиниций влечет за собой новые и новые2; зато он и чарует бесконечным богатством мира, которое в прихотливо-бессистемном порядке развертывается перед нами через ассоциации словарных статей. В «Системе Моды» подобным (пожалуй, менее совершенным) «окном в мир» представала Мода; а в одной из статей о рекламе Барт отмечал сходный феномен зачарованного перелистывания рекламных объявлений: «...в иллюстрированных журналах рекламные полосы читаются с тем же чувством получения информации, как и полосы новостей» (наст. изд., с. 451).

1Избранные работы, с. 422.

2Ср. статью «Семиология и медицина», где эта дурная бесконечность преодолевается делом: в некоторый момент мы прерываем чтение словаря, вырываемся из его «языковой тюрьмы» простым жестом - начинаем практически действовать с помощью добытых из словаря знаний (см.: наст. изд., с. 486).

25

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

Критерием сближения этих дискурсов служит для Барта опять-таки процесс чтения - чтения свободно-мечтательного, ломающего стереотипы и перегородки между разными коммуникационными системами.

Словарь, казалось бы, не имеет ничего общего с визуальным образом (если не считать возможных иллюстраций), он четко членится на статьи, а описание каждого слова - на отдельные значения и семантические гнезда; и все же потенциально бесконечный характер его чтения нейтрализует его моментальные, частные смыслы, нарушает устойчиво-неподвижные связи между означающими и означаемыми, и получается Текст как пространство текучего смысла, безостановочной деятельности, осуществляемой во многих измерениях, - несомненный предшественник компьютерного «гипертекста», до реального появления которого Барт не дожил всего одного десятилетия.

Тем более показательно для мышления Барта - критика и моралиста, - что в финале статьи после эйфорических и дисфорических функций словаря упоминается его этическая функция, прояснение и гармонизация языковых отношений между людьми: «...раз уж конфликты между людьми неизбежны (как нас в том уверяют), то пусть хотя бы они никогда не вспыхивают из-за словесных недоразумений [...] к такой музыке языковых отношений и призывает нас хороший словарь» (наст. изд., с. 503)1. «Ответственность форм» продолжала заботить Барта до конца жизни, и мысль о ней присутствует даже в самых утопических мечтаниях о текстах, способных в ходе творческого чтения преодолеть собственную знаковость.

Анализ бартовского «семиологического проекта» показывает, во-первых, открытый, разомкнутый характер той науки о знаках, которую Барт строил со второй половины 50-х годов, а затем, с конца 60-х, принялся решительно перестраивать: эта наука взаимодействует не только с породившей ее лингвистикой, но и с этикой, логикой, социологией, стремится не просто давать технические описания знаковых систем, но и систематически соотносить их с ситуациями индивидуальной и социальной жизни. Во-вторых, этот проект отличается научной строгостью и ответственностью,

1 Ср. название недавно опубликованного (в 2002 г.) курса лекций Барта в Коллеж де Франс (1976-1977): «Как жить вместе».

26

самокритическим стремлением искать и оговаривать границы собственной релевантности, отделять в мире «знаковое» от «незнакового», избегать безоглядного пансемиотизма. В-третьих, важнейшей проблемой этой науки оказывается соотношение дискретного знака и континуального образа, понимаемого то как предел семиологии (в смысле образа чисто психического, индивидуального), то как один из ее важнейших объектов изучения (в смысле визуального иконического знака)1.

Область культуры делится границей на две части - дискретную и континуальную, собственно знаковую и образную. В этом смысле переход Барта на рубеже 60-70-х годов «от науки к литературе» может трактоваться как переход по другую сторону указанной границы. Такая замена научного проекта на литературно-утопический, связанный с гедонистическим чтением сверхзнакового Текста, вытекала из сознания ограниченных возможностей и внутренних противоречий теории знака, которую не удавалось вполне адекватно описать на языке дискретной логики. Личная эволюция Ролана Барта и превратности его посмертной репутации, быть может, представляют собой что-то вроде уменьшенной модели общей интеллектуальной эволюции современной эпохи (ср. отступление от собственно семиотической парадигмы ряда других ученых - например, большинства советских теоретиков из Тартуской школы). «Скоротечность» семиологии, прозорливо отмеченная на последних страницах «Системы Моды» (наст. изд., с. 325), возможно, представляет собой ее конститутивную черту; но именно поэтому есть основание и предполагать, что рефлексия о знаках, сегодня в немалой степени утратившая былое обаяние, может вновь вернуться из забвения - с той эфемерностью и вместе с тем серьезностью, которую Ролан Барт обнаружил в Моде.

1 Ср. характерное для ряда работ Ю.М.Лотмана категориальное напряжение между дискретносегментированным вербальным текстом (или письменным текстом, или текстом на естественном языке), складывающимся из отдельных единиц, и интегрированным иконическим знаком (или устной речью, или художественным текстом), в котором единство целого предшествует частям. Бартовская идея «плотности» или «компактности» социальных языков может быть соотнесена и с идеей «тесноты стихотворного ряда», сформулированной Ю.Н.Тыняновым в «Проблеме стихотворного языка»; правда, оцениваются они с противоположными знаками -тыняновская «теснота» есть положительное художественное качество, тогда как бартовская «плотность» служит предметом борьбы и критического преодоления.

27

Переводчик книги приносит глубокую благодарность Р.М.Кирсановой, взявшей на себя труд