Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

можно назвать шифтерами, поскольку они служат для транспонирования одной структуры в другую, как бы для перехода из одного кода в другой1.

1.4. Три вида шифтеров

Поскольку перед нами три структуры, то должно быть и три вида шифтеров - переключатели от реальности к образу, от реальности к языку и от образа к языку. Для передачи первого типа, от технологической вещи к иконической, главным шифтером служит выкройка, которая своим рисунком схематически и аналитически воспроизводит действия, осуществляемые при изготовлении этой вещи; к этому стоит прибавить и графические или фотографические приемы, позволяющие показать технический субстрат какой-либо видимой формы или «эффекта», - акцентировку движений, укрупненные планы деталей, угол зрения при съемке. Для передачи второго типа, от технологической вещи к вещи-описанию, основным шифтером является то, что можно назвать инструкцией, указаниями для пошива, -

1 Якобсон называет шифтерами только элементы, расположенные между кодом и сообщением (R.Jakobson,

Essais de linguistique générale, Paris, éd. de Minuit, 1963, chap. 9). Здесь этот термин понимается в более широком смысле.

39

обычно это текст, четко отделенный от литературного описания Моды, его цель дублировать собой не то, что есть, а то, что должно быть сделано; кстати, указания для пошива никогда не набираются тем же шрифтом, что и модный комментарий; в них почти нет имен существительных и прилагательных — по большей части одни глаголы и числовые величины1; в качестве шифтера они образуют переходный язык между делом и бытием вещи, между ее происхождением и формой, между техникой и значением. Может возникнуть соблазн присовокупить к этому основному шифтеру и все те термины Моды, которые имеют очевидно технологическое происхождение («пошив», «покрой»), рассматривая их как передаточные элементы от реального к говоримому; но это значило бы не учитывать, что смысл слова зависит не от его происхождения, а от его места в системе языка; переходя в дескриптивную систему, эти термины отрываются и от своего происхождения (от того, что когда-то кроилось и шилось), и от своего предназначения (входить составной частью в ансамбль, выделяться из целого); в них неощутим творческий акт, они уже не принадлежат технологической структуре, и их нельзя рассматривать как шифтеры2. Остается третья передача - от иконической структуры к структуре языковой, от изображения одежды к ее описанию. Поскольку журнал может одновременно давать сообщения, исходящие из обеих этих структур, - слева фотографию платья, справа его описание, - то он получает существенную экономию, пользуясь эллиптическими шифтерами: это уже не рисунки выкроек и не тексты указаний для пошива, а просто анафорические элементы языка, даваемые то в полной форме («этот» [се] костюм, «это» [la] платье из шетланда), то в форме нулевой степени (роза,

приколотая к поясу)3. Итак, именно потому, что все три

1Пример: Разложить все детали на скроенной и сметанной подкладке. Наметать с каждой стороны вертикальную складку глубиной 3 см в 1 см от края плеч. Это и есть транзитивный язык.

2Можно было бы решить, что шифтером является одежда из каталога, поскольку задача каталога - побудить к реальной покупке посредством языка. На самом же деле одежда из каталога всецело подчиняется нормам модного описания: нам стараются не столько объяснить, что это за вещь, сколько внушить, что она в Моде.

3Согласно Л.Теньеру (L.Tesnières, Eléments de syntaxe structurale, Paris, Klincksieck, 1969, p. 85), анафора -

это «дополнительное семантическое сочленение, которому не соответствует никакое структурное сочленение». В

40

структуры располагают точно определенными операторами взаимоперевода, они сами остаются четко различными.

III. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ ПРАВИЛО

1.5. Выбор в пользу словесных структур

Изучить модную одежду - значит прежде всего описать по отдельности и исчерпывающим образом каждую из этих трех структур, так как структуру нельзя охарактеризовать вне субстанциальной идентичности составляющих ее единиц: следует изучать или действия, или образы, или слова, но не все эти субстанции сразу, даже если образуемые ими структуры, спутываясь, составляют родовой объект, именуемый для удобства «модной одеждой». Каждая из

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

этих трех структур требует своего особенного анализа, и приходится делать выбор. При этом изучение одежды «изображаемой» (образом и словом), то есть той, о которой идет речь в модных журналах, дает непосредственное методологическое преимущество по сравнению с анализом реальной одежды1: в «печатной» одежде аналитик обретает то, чего лингвисту не дано наблюдать в естественных языках, - чистую синхронию; синхрония Моды разом меняется каждый год, но в течение этого года она абсолютно стабильна; поэтому, сделав выбор в пользу одежды из журнала, оказывается возможным работать с определенным состоянием Моды, не вычленяя его поневоле искусственно, как вычленяет его лингвист из массы сплетающихся сообщений. Остается сделать выбор между одеждой-образом и одеждой-описанием; с методологической точки зрения на этот выбор также влияет структурная «чистота» объекта2: реальная одежда осложнена своими практическими целями (такими как защита, стыдливость, украшение), которые исчезают в одежде

самом деле, между указательным местоимением «этот» и жакетом на фотографии нет никакой структурной связи, а всего лишь, так сказать, столкновение двух структур.

1Семантический анализ реальной одежды был постулирован Трубецким (N.Troubetskoy, Principes de phonologie, Paris, Klincksieck, 1949, p. 9) и разработан П.Богатыревым: P.Bogatyrev, Funkcie Kroja na moravskom Slovensku (Функция одежды в Моравской Словении), Spisy narodopisneho odburu Matice Slovenskej, Matica Slovenska, 1937, резюме на французском языке на с. 68 след.

2Здесь речь идет о мотивах внешних и случайных по отношению к рабочему методу; глубинные же причины, связанные со словесной сущностью Моды, были изложены в предисловии, с. 32-34.

41

«изображаемой» - она служит уже не для того, чтобы защищать, прикрывать или украшать, а самое большее для того, чтобы обозначать защиту, стыдливость или украшение; однако одеждаобраз все же сохраняет свойство, способное доставить значительные неудобства при анализе, -это ее пластичность; одна лишь одежда-описание не имеет никакой практической или эстетической функции, она образуется исключительно с целью сигнификации: если журнал описывает словами некоторую одежду, то единственно для передачи информации, чье содержание - Мода; поэтому можно сказать, что суть одежды-описания целиком заключена в ее смысле, именно в ней мы имеем больше всего шансов встретить чисто семантическую упорядоченность; одежда-описание не отягощена никакими паразитическими функциями и лишена всякой расплывчатой темпоральности; вот почему здесь был сделан выбор в пользу исследования вербальной структуры. Это не значит, что предполагается анализировать только язык Моды: конечно, та номенклатура, с которой нам предстоит работать, образует особую часть обширной территории французского языка, однако эта часть будет изучаться не с точки зрения языка-кода, а лишь с точки зрения структуры той одежды, к которой она отсылает; предметом анализа является не часть некоторого субкода французского языка, а, если можно так выразиться, суперкод, накладываемый словами на реальную одежду, поскольку слова, как мы увидим1, обращены здесь на такой объект - одежду, - который уже сам по себе является знаковой системой.

1.6. Семиология и Социология

Хотя этот выбор в пользу языковой структуры сделан по причинам, имманентным своему объекту, он также находит себе поддержку и со стороны социологии: во-первых потому, что распространение Моды через журналы (то есть в значительной мере через текст) приняло массовые масштабы - во Франции половина всех женщин регулярно читают издания, хотя бы частично посвященные Моде2, то есть описание (а не реализация) модной одежды является социальным фактом, и даже если бы модная одежда оставалась

1Ср. ниже, гл. 3.

2«Le marché français du vêtement féminin prêt à porter», supplément à L'Industrie du vêtement féminin, 1953, n° 82, p. 253.

42

сугубо воображаемой, без всякого влияния на одежду реальную, она бы все равно составляла неоспоримый элемент массовой культуры, подобно популярным романам, комиксам, кино; вовторых потому, что структурный анализ одежды-описания способен эффективно подготовить почву для обследования реальной одежды, которое придется осуществить социологии, когда она займется изучением путей и ритмов распространения реальной Моды. Тем не менее задачи социологии и семиологии в данном случае совершенно различны: социология Моды (пусть даже

ее еще лишь предстоит создать)1 исходит из некоторой, изначально воображаемой модели (такова вещь, фасон которой разработала fashion-group)2 и прослеживает (или должна прослеживать) ее осуществление в серии реальных вещей (проблема распространения моделей) ; то есть она

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

стремится систематизировать типы поведения, соотнося их с социальным положением, уровнем жизни людей или их ролями. Семиология идет совсем иным путем: она описывает одежду, которая с начала до конца остается воображаемой или, если угодно, чисто интеллективной; она позволяет распознавать не практики, а образы. Социология Моды всецело обращена к реальной одежде, семиология же — к комплексу коллективных представлений. Поэтому выбор, сделанный в пользу языковой структуры, ведет не к социологии, а к социологике, постулированной Дюркгеймом и Моссом3; задача модного описания - не только предлагать образец для реального копирования, но также, и прежде всего, широко распространять Моду как смысл.

1Мода очень рано - уже у Спенсера - стала привилегированным объектом социологии; во-первых, она образует «коллективный феномен, который наиболее непосредственным образом... открывает нам, что в нашем поведении заключено социальное содержание» (J.Stoetzel, La Psychologie sociale, Paris, Flammarion, 1963, p. 245); во-вторых, она являет собой диалектику конформизма и изменения, которая может быть объяснена только социологически; в-третьих, ее распространение, по-видимому, идет через опосредования,

изученные ПЛазарсфельдом и Е.Кацем (P.Lazarsfeld, E.Katz, Personal Influence : The Part Played by People in the Flow of Mass-Communications, Glencoe, Illin., The Free Press, 1955). Однако же реальный процесс распространения моделей еще не явился предметом исчерпывающего социологического исследования.

2Мастерская разработки моды (англ.).- Прим. перев.

3«Essai sur quelques formes primitives de classification», Année sociologique, vol. 6, 1901-1902, p. 1-72.

43

1.7. Корпус материала

Сделав выбор в пользу языковой структуры, на каком же корпусе нам работать?1 До сих пор речь шла исключительно о модных журналах; дело в том, что, с одной стороны, собственно литературные описания Моды хоть и очень существенны (у ряда крупных писателей - Бальзака, Мишле, Пруста), но слишком фрагментарны и относятся к слишком разным историческим эпохам, чтобы их можно было учитывать; а с другой стороны, описания Моды в каталогах больших магазинов можно легко уподобить ее описаниям в модных журналах; таким образом, эти журналы составляют наилучший корпус материала. Но все ли модные журналы? Отнюдь нет. Здесь могут действовать два ограничения, обусловленных целью, которую мы преследуем, - реконструировать формальную систему, а не описать какую-либо конкретную Моду. Первый принцип отбора связан со временем: имея в виду структуру, есть смысл работать лишь с одним состоянием Моды, то есть на одном синхронном срезе. А, как уже было сказано, синхронный срез Моды фиксируется самой Модой - это мода одного года2.

Мы выбрали для работы журналы 1958-1959 года (с июня по июнь), но эта дата, разумеется, не имеет никакого методического значения: можно было бы выбрать какой угодно другой год, так как мы стремимся описать не ту или иную отдельную Моду, а Моду вообще; как только материал (высказывание) изъят, извлечен из своего года, он должен быть помещен в чисто формальную систему функций3; поэтому здесь не будет никаких отсылок к конкретно-исторической Моде, а тем более никакой истории Моды; имелось в виду трактовать не о субстанции Моды, а только о структуре ее письменных знаков4. Точно так же (и это второй отбор, произведенный внутри корпуса) рассматривать все журна-

1Корпус: «синхроническое и неприкосновенное собрание высказываний, на материале которых ведется работа» (A.Martinet, Eléments, p. 37).

2Существуют сезонные Моды, включающиеся в годовую, но сезоны здесь образуют не столько диахронический ряд, сколько таблицу вариативных означающих, входящих в единый лексикон года; синхронической же единицей является «силуэт», изменяющийся раз в год.

3В отдельных случаях, когда требовался контрольный материал или интересный пример, мы даже черпали из других синхронных срезов.

4Это, разумеется, не препятствует общим размышлениям о диахронии Моды (см. ниже, приложение 1).

44

лы за один год представляло бы интерес лишь в том случае, если бы мы хотели уловить между ними содержательные различия (идеологические, эстетические или социальные); то было бы капитальной проблемой с социологической точки зрения - ведь каждый журнал отсылает одновременно к социально определенной публике и к определенному комплексу представлений, - но подобная дифференциальная социология журналов, их публики и идеологии не является прямой задачей настоящей работы, которая стремится выяснить лишь (письменный) «язык» Моды. Поэтому сквозному просмотру были подвергнуты лишь два журнала («Элль» и «Жарден де Мод»), хотя в некоторых случаях материал черпался и из других изданий (таких как «Boг» и «Эко де ла Мод»)1, а также из еженедельных полос о Моде в некоторых ежедневных газетах. В самом