ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

0П0ЯЗ — общество изучения поэтическо­ го языка — русская ветвь «формального

метода» в литерату­ роведении

1910-1920 гг.

Шкловский Виктор Борисович (1893-1984), рус­ ский писатель и литературовед. В молодости был футу­ ристом, приятельствовал с Ю. Тыняновым и В. Мая­ ковским, был участником ОПОЯЗа. Полагал, что ис­ кусство — «это не способ мышления, а способ восстановления ощутимости мира». Ниже публикуются размышления автора о структуре художественного тек­ ста, взятые из книги 1970 года «Тетива. О несходстве сходного».

ВЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВА

ИЧТО ТАКОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Вкачестве основы художественного произведе­ ния иногда выдвигают вообще образность. Но что та­ кое образность — неизвестно. Под словом «образ» по­ нимают и особый способ изображения, художествен­ ность описания: одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ Онегина». То есть под образом понимают человека, изображение. Слово «образ» — это тоже образ.

Это не точное определение — не термин. Если взять академический словарь пушкинского времени, то мы увидим много противоречивых определений слова «образ». Приведу разные толкования из 4-й части сло­ варя Академии Российской, изданного в 1822 году.

Вот перечисление некоторых значений слова «образ»:

«Наружный вид. Изображение или подобие ка­ кого лица. Пример. Способ, средство. Порядок, распо­ ложение мыслей».

Мы, например, говорим, что это дело было сде­ лано «таким образом». «Содержание, сущность».

Метод искусства один, он не меняется во время хода создания произведения.

Выберем одно из значений слова «образ». Явле­ ния искусства переходят одно в другое.

Каков же «порядок» искусства?

Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то связаны.

Слово «образ» как «подобие», «изображение», в общем, подходит для живописи, для скульптуры, но совершенно не подходит для архитектуры, для музыки. Мало подходит и для танца, хотя тут мы можем гово­ рить, что образ здесь — «способ танцевать».

Но еще старые теоретики говорили, что понятие «образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а пе­ редает чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.

Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность вопроса, мы увидим, что образность не ясна

ив таком вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы — средства». Конечно, физик мыслит, ка­ ким-то образом представляя, закрепляя мысль.

Но как он представляет, мы не точно знаем.

Мы считаем ясным, что мыслим словами, но ма­ тематическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе

исловами. Оно с трудом может быть пересказано, но

ипересказанное оно не становится видимым, объем­ ным, представимым.

Альберт Эйнштейн в статье «Творческая авто­ биография» пишет следующее:

«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (сло­ ва) и к тому же бессознательно. Если бы это было ина­ че, то почему нам случается иногда “удивляться”, при­ том совершенно спонтанно, тому или иному воспри­ ятию (Erlebnis)? Этот “акт удивления”, по-видимому,

Эйнигг>1и Альберт

(1879-1955), фи­ зик-теоретик.

Теперь вернемся к единству художественного произведения. Это единство,— несомненно, единство художественного построения, созданное мироощущени­ ем творца. Оно пытается создать модели явлений мира.

Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а право­ ту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенелопа, по­ буждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.<...>

Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экзем­ пляр трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джульетту». Тут Тол­ стой делает какое-то примечание на полях, зачеркива­ ет, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».

Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, ос­ нованную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэто­ му вычеркивал большую часть искусства^...>

Художник не передает и не может передать яв­ ление целиком. Уже обычный счет: «один-два-три-че- тыре» — дает некоторую прерывистость. Эта прерыви­ стость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно пред­ ставляет собою как бы пунктир, изображающий ли­ нию. Искусство всегда разделяет подобное и соединя­ ет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не I поезд, соединенный из вагонов словосочетаний. Связи I

Одиссеи, Пенело­

па — персонажи го­

меровского эпоса «Одиссея».

Эйхенбаум Борне

(1886-1959), совет­

ский литературовед.

Варснфакацм (от лат.— «стиха и «де­

лаю») — стихосложе-

г \Е с л и не образ, то

• что, по мнению автора, являет ся основой художест ­ венного творчества

г\В чем отличие

ямодели мира от художест венной кар­ тины мира

*\К а к о в о соотноше■

■ ние субъективно­ го и объективного в художественной картине мира

подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные чер­ ты, чтобы передать общее. Если мы подробно развива­ ем какую-нибудь частность, то эта частность опять-та­ ки заменяет общее, передает не столько о своем со­ стоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные

■строки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы воз­ вращаем предыдущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.

Стих характеризуется тем, что мера его возвра­ щается. Возвращение — основа версификации; возвра­ щается ритмическое построение. Человеческое воспри­ ятие мира целиком — это восприятие возвращающееся, сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.<.. .>

Автор создает новую модель мира. Модель, ко­ нечно, своеобразно упрощенную, потому что это толь­ ко часть мира, такая, в которой видны и как бы закон­ чены взаимоотношения явлений.

Явления, которые отбираются в художественном произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изменяться в разных вещах по-разному.<...>

Шкловский В. Тетива. О не­ сходстве сходного // Собр. соч. в 3-х томах, т. 3. М., 1974. С. 503-507; 515; 529-530.