ФРИДРИХ НИЦШЕ

Тит Лукреций Кар, римский поэт и фило­ соф-материалист

I века до н. э.

Iстремления действуют рядом одно с другим, чаще все­ го в открытом раздоре между собой и взаимно побуж­ дая друг друга ко все новым и более мощным порожде­ ниям, дабы в них увековечить борьбу названных проти­ воположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодейст­ венным метафизическим актом эллинской «воли» они

не явятся связанными в некоторую постоянную двойст- |венность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического

произведения искусства — аттической трагедии. Чтобы уяснить себе оба этих стремления, пред­

ставим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физио­ логическими явлениями подмечается противополож­ ность, соответствующая противоположности аполло­ нического и дионисического начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам лю­ дей чудные образы богов; во сне великий ваятель уви­ дел чарующую соразмерность членов сверхчеловече­ ских существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне. <.. .>

Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, ца­ рит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мирю фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвяз­ ной действительности дня, затем глубокое сознание вра­ чующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия — ибо то­ гда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой дейст­ вительности,— и эта черта необходимо должна присут­ ствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры,

самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. <.. .>

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враж­ дебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — че­ ловеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ли­ кующую песню «К Радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы уви­ дать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб — сво­ бодный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует се­ бя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взле­ теть в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя бо­ гом, он сам шествует теперь восторженный и возвы­ шенный; такими он видел во сне шествовавших богов.

Человек уже больше не художник: он сам стал художе­ ственным произведением; художественная мощь це­ лой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Перво­ единого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мра­ мор — человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»

Бетховен Людвиг ван (1770-1827), не­ мецкий композитор. «К Радости» — музы­ кальное произведе­ ние, написанное на одноименный текст оды Ф. Шиллера

ивключенное

в9-ю симфонию.

Майя (сана.— иллю­ зия) — иллюзорность всего воспринимае­ мого мира, скрываю­ щего под видимым многообразием свою истинную сущность.

над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей — Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудив­ шее Ореста к матереубийству, короче — вся эта фило­ софия лесного бога, со всеми ее мифическими приме­ рами, от которой погибли меланхолические этруски,— непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходи­ мости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытно­ го титанического порядка богов ужаса через посредст­ во указанного аполлонического инстинкта красоты пу­ тем медленных переходов развился олимпийский поря­ док богов радости; так розы пробиваются из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чув­ ствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести су­ ществование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле.

Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь,— создал и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эл­ линской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью,— единственная удов­ летворительная теодицея! Существование под яркими | солнечными лучами таких богов ощущается как нечто | само по себе достойное стремления, и действительное | страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное из­ речению силеновской мудрости: «Наихудшее для не­ го — скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти». И если когда раздается жало­ ба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поко­ лений, о том, что миновали времена героев. И для вели­ чайшего героя не ниже его достоинства стремиться II

Здесь и далее автор перечисляет имена мифологических пер­ сонажей — от сост.

Теодяцн (с фр.— оп­ равдание бога)— об­ щее обозначение ре­ лигиозно-философ­ ских доктрин, стремящихся согласовать идею благого и все­ могущего бога с на­ личием мирового зла.

Руссо Жан Жак (1712-1778), фран­ цузский писатель и философ. Автор ро­ мана-трактата «Эмиль, или о воспи­ тании».

продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремится «воля» на аполлонической сту­ пени к этому бытию, так сильно в гомеровском челове­ ке чувство единства с ним, что даже обращается в хва­ лебную песнь ему.

Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком гармония, это единство человека с природой, для обо­ значения которого Шиллер пустил в ход термин «наив­ ное»,— ни в коем случае не представляет простого, са­ мо собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каж­ дой культуры, как с раем человечества: чему-либо по­ добному могла поверить лишь эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Го­ мере такого выросшего на лоне природы художника — Эмиля. Там, где мы в искусстве встречаемся с «наив­ ным», мы вынуждены признать высшее действие апол­ лонической культуры, которой всегда приходится раз­ рушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасаю­ щей глубиной миропонимания и болезненной склонно­ стью к страданию. Но как редко достигается эта наив­ ность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлониче­ ской народной культуре так же, как отдельный худож­ ник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа апол­ лонической иллюзии: это — та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей.

Действительная цель прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой.

В греках хотела «воля» узреть самое себя, в пре­ ображении гения и в мире искусства; для своего само­ прославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и уз-

нать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот со- I вершенный мир их созерцаний не мог стать для них им- I перативом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник ее по­ беды стоит перед нами Гомер, наивный художник.<...>

Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать та­ ковую, самопознания. И таким образом, рядом с эсте­ тической необходимостью красоты стоят требования «Познай самого себя» и «Сторонись чрезмерного!». Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны не-аполлонической сферы по су­ ществу, а посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира, т. е. мира варваров. За свою титаническую любовь к че­ ловеку Прометей подлежал отдаче на растерзание кор­ шунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший 1 его водоворот злодеяний; так истолковывал дельфий- 1 ский бог греческое прошлое. Ц «Титаническим» и «варварским» представлялось и

аполлоническому греку и действие дионисического на­ чала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страда­ ния и познания, открывавшейся ему вновь через по­ средство этого дионисического начала. И вот же — Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое» и «варварское» начала оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! <...>

Об чейсущность

■апаллоничесхого

идионисийского на­ чал вискусстве

ъМожноливрам-

• кахкультурыго­ ворить обунивер­ сальности понятий *аполлоническое на­ чало» ишдионисийскоеначало»

Разделяетливе­ ктортезисАри­ стотеля:искуоство— это подража­

ниеприроде

Рвении Джон

(1819-1900), англий­

ский писатель, теоре­

тик искусства.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924) — рус­ ский поэт, прозаик, теоретик символизма. Статья «Клю­ чи тайн», представляющая собой программу русского поэтического символизма, была напечатана в первом но­ мере журнала «Весы» в 1904 году.

КЛЮЧИ ТАЙН

I

Когда бесхитростные люди встречаются с вопро­ сом, что такое искусство,— они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во все­ ленной, но принимают его как факт и только хотят най­ ти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возника­ ют теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближай­ ших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совер­ шенно бесполезных, как, например, красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки со­ вершенно бесполезные — любят, мечтают <.. .>.

Защитником «полезного искусства» выступает в своих книгах не кто иной, как «апостол красоты» Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приобрести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор, об олив­ ках Греции и диких розах Англии; советовал воспроиз­ водить скалы, горы и отдельные камни, чтобы полу­ чить более полное понятие о свойствах горной структу-

ры; советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. «Искусство,— говорит Рескин,— дает форму знания, делает навсегда видимы­ ми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша па­ мять». И еще: «Вся сущность искусства зависит от то­ го, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера мог­ ли допустить себя до неумелости, до уродства, но нико­ гда — до бесполезности».

Подобно тому, как Рескин к пластическим ис­ кусствам, относится к поэзии очень распространенная и едва ли не господствующая школа историков литера­ туры. Они видят в поэзии лишь точное воспроизведе­ ние жизни, по которому можно изучать быт и нравы то­ го времени и той страны, где создавалось поэтическое произведение. Они тщательно изучают описания поэта, психологию созданных им лиц, его собственную пси­ хологию, переходя потом к психологии его современ­ ников и к характеристике его времени. Они совершен­ но убеждены, что весь смысл литературы — в том, что­ бы быть подспорьем для изучения быта такого-то века,

ичто читатели и сами поэты, не сознавая этого, как не ученые, просто пребывают в заблуждении.

Таким образом, у теории «полезного искусства»

ив наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до очевидности ясно, что нет никакой воз­ можности натянуть эту теорию на все явления искусства, что она до смешного мала для него — как кафтан карли­ ка для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства «благородные развле­ чения», ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие «на­ слаждение», если только понимать это слово в его есте­ ственном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин «эстети­ ческое наслаждение». Искусство ужасает, искусство по­ трясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, со своей обычной меткостью выражений, приравнял

Зудармаи Гарная

(1857-1928), немец­ кий писатель, пред­ ставитель натурализ­ ма.

Бурже Поль Шарль Жозеф (1852-1935), французский писа­ тель.

Эсхал (ок. 525-456 до н. э.), древнегре­ ческий поэт-драма- тург.

По Эдгар Аллан (1809-1849), амери­ канский писатель-ро­ мантик.

Бальзак Оноре де (1799-1850), фран­ цузский писатель, ав­ тор эпопеи «Челове­ ческая комедия», со­ стоящей из 90 рома­ нов и рассказов.

Золя Эмаль (1840-1902), фран­ цузский писатель, ав­ тор 20-томной серии романов «Ругон-Мак- кары».

Эмксас (V -IV вв. до н. э.), древнегре­ ческий живописец.

Стремясь к иллюзор­ ности изображения, применил светотень.

Шлегель Август Вильгельм (1767-1845), немец­ кий историк литерату­ ры, критик, перево­ дчик и поэт.

Марана (от лат.— морской) — пейзаж, изображающий море.

Гральпарцвр Франц (1791-1872), австрий­ ский писатель.

ищущих в искусстве одних наслаждений — людям, кото­ рые стали бы утверждать, что единственная цель еды — удовольствие вкуса.

Точно так же нельзя в угоду знанию и науке ви­ деть в искусстве только отражения жизни <...>; искус­ ство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов-писателей, вроде Бальзака, на­ шего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность^...>

Искусство никогда, кроме редких анекдотиче­ ских случаев, не обманывает людей, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Никто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюс­ том своего знакомого, и ни один автор не был пригово­ рен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступле­ ние. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К чему могло бы пригодиться удвоение действительности? «Преиму­ щество нарисованного дерева перед настоящим,— го­ ворит Авг. Шлегель,— только в том, что на нем не мо­ жет быть гусениц». Никогда ботаники не станут изу­ чать растение по рисункам. Никогда самая искусная марина не заменит путешественнику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о береговые кам­ ни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу — изобретательности техни­ ков. «Искусство относится к действительности, как ви­ но к винограду»,— сказал Грильпарцер.

У защитников «полезного искусства» есть, прав­ да, одно убежище. Искусство не служит личному инди­ видуальному наслаждению. Искусство не служит це­ лям науки. Но оно может служить обществу, социаль­ ному строю. Польза искусства может быть в том, что оно «общит» отдельных личностей между собой — пе-

реливая чувства одного другому, что оно спаивает в од­ но целое классы общества и помогает их исторической борьбе между собой. Искусство с этой точки зрения — только средство общения людей между собой в ряду других средств, каковы, во-первых, слово, далее — письменность, печать, телеграф, телефон. Обычное слово, прозаическая речь передает мысли, искусство же передает чувства... Такой круг мыслей с силой и остро­ умием защищал Гюйо. У нас те же идеи, несколько ви­ доизменив их, недавно проповедовал Л. Толстой.

Но разве эта теория объясняет, почему художни­ ки творят и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо,— никто из них не задается целью передать свои чувствования другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творе­ ния. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не сказал художнику: «Твой труд — тебе на­ града»? И почему читатели не порывают этой теле­ графной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разгадать, | на чем утверждены темные алкания художника и ответ- I ные ему алкания его слушателя и зрителя,— вот в чем | задача науки о искусстве <.. .>. I

Гюйо Жан Мари (1854-1888). фран­

цузский философ-по­ зитивист.

Ф*т Афанасий

(1820-1892), русский

поэт.

Рафаэль Санта

(1483-1520), итальян­ ский живописец и ар­ хитектор.

прикладного, полезного искусства, эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искус­ ства и не должно быть, никакой и никогда, что искусст­ во прямо противоположно всякой корысти, всякой це­ ли: искусство — бесцельно. С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. «У искусства нет це­ ли, кроме самого искусства»,— говорил он. А в письме к Фету и еще резче: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что

I общего между ними? — они отвечали — Красота! <.. .>

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788-1824), англий­ ский поэт-романтик.

Моцарт Вольф ганг Амадей (1756-1791), австрийский компози­ тор, музыкант уни­ версального дарова­ ния.

Кате Джон

(1795-1821), англий­ ский поэт-романтик.

Браун Чарлз Брокден (1771-1810), американский писа­ тель-просветитель.

I I»

I Совершенно с иных путей подступали к искусст- I ву люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения яв­ лений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее от­ ношения к другим. Выводы науки — это наблюдения

над соотношениями вещей и явлений.

Наука, подойдя со своими специальными мето­ дами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что созда­ ние искусства без отношения к человеку — к художни- ку-творцу и к воспринимающему чужое творчество — есть не более как размалеванный холст, обточенный ка­ мень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами

истихами Китса, если забыть о замыслах строителя

ипоэта и о впечатлениях зрителей и читателей. Ото­ ждествить то и другое можно лишь в человеческом ду­ хе. Искусство существует только в человеке и нигде бо­ лее. Честь сознания этой истины принадлежит филосо­ фам английской школы. «Красота,— писал Браун,— не есть что-либо существующее в предметах, независимо

Шиллер Иоганн Фридрих (1759-1805), немец­ кий поэт и драматург. Теоретические осно­ вы искусства были освещены автором в работе «Письма об эстетическом воспи­ тании».

Спенсер Герберт

(1820-1903), англий­

ский философ и со­

циолог, один из родо­

начальников позити­

визма.

искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, ваянья, музыки, по­ эзии.. . Наука думала разгадать тайну искусства, разби­ рая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверен­ ности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков.

Поиски этих предков искусства привели к тео­ рии, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельно­ стью Спенсер. Праотцом искусства была признана иг­ ра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у кото-

| рых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израс­ ходовать ее — и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предме­ ты, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, осо­ бенно играющие дети — уже предаются художествен­ ной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией

| он нисколько не принижает значение искусства. «Чело­ век,— говорит он,— играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда че­ ловек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе,— пишет он,— значит неизбежно упус­ тить из виду эстетическое начало».

Подобно другому научному решению загадки искусства, эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство как теории «полезного» и «чис­ того» искусства были слишком узки. В поисках про­ стейших элементов, на которые разлагаются эстетиче­ ские волнения, наука представила такие элементы, ко­ торые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния ис­ кусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство — игра, то почему не всякая игра — искусство? Как положить между

ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похо­ жи на взрослых, играющих в винт, чем на Микел­ анджело, творящего Давида? И почему тот же Мике­ ланджело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет Валь­

Микеланджело Буонаротти (1475-1564), итальянский скульп­ тор («Давид»), живо­

писец, архитектор, поэт.

Валышрен(с древнесканд — выбираю­ щая убитых), в скан­ динавской мифоло­ гии — воинственные девы, решающие ис­ ход сражений.

ИбсенГенуей

(1828-1906), норвеж­ ский драматург.

эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство на­ чинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения — нет художественного творче­ ства. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Д л я к о г о все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником <.. .>.

Во все века своего существования, бессознатель­

вало себе явного и определенного отчета в своем назна- | чении. Различные эстетические теории сбивали худож- | ников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того | чтобы молиться истинному Богу. История нового ис­ кусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне ис­ кусство наконец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему выс­ шему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по при­ чинности <.. .>.

Брюсов В. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 89-101.

*\К а к и е теории ис-

• кусства рассмат­ риваются в работе В. Брюсова

ОСформулируйте

•основы эстети­ ческой теории, идеи

которой разделяет автор

*\К а ко в а роль ин- ( туиции в созда­

нии художественной картины мира