АЛЕКСАНДР МЕЛИК-ПАШАЕВ

АКМЕ ХУДОЖНИКА

И ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОГО «Я»

Слово «акме» в античных биографиях означает

время расцвета, лучшую пору в жизни и творчестве. Часто наряду с датами рождения и смерти человека биограф указывал и годы его акме. От этого греческого корня образовано слово «акмеология» — так сегодня называют науку о «периоде расцвета». Ее интересует, в каком возрасте человек той или другой профессии достигает обычно вершины своих возможностей и на­ сколько длительным бывает отрезок времени, в течение которого он удерживается на этом уровне. Несомнен­ но, это правомерный подход к проблеме акме. Право­ мерный, но не единственный и, с моей точки зрения, не лучший. Почему?

Когда древний биограф сообщает, в какие годы тот или иной славный греческий муж миновал свое ак­ ме, хотя и продолжал еще жить, это звучит печально — подобно именам и прощальным возгласам, высечен­ ным на античных надгробиях и плывущим той самой «рекой времен», которая, по слову Г. Державина, «уно­ сит все дела людей». В чем причина этой печали? Что не удовлетворяет нас в таком понимании «периода расцвета»? Ответ очевиден: неизбежность увядания,

Державин Гаврала

(1743-1816), русский

поэт эпохи Класси­

цизма.

Микеланджело Буонаротти (1475—1564),

итальянский скульп­

тор, живописец, архи­ тектор, поэт.

Верди Джузеппе

(1813-1901), итальян­

ский композитор.

Хоиусай Кацусика

(1760-1849/1870), японский живописец, мастер цветной кси­ лографии.

Тагор Рабиндранат (1861-1941), индий­ ский писатель-гума­ нист и общественный деятель.

Ци Бай-ши (1860-1957), китай­ ский живописец, мас­ тер гохуа — живописи в традиционной тех­ нике (водяными крас­ ками на шелковых и бумажных свитках).

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669), голланд­ ский живописец.

Тернер Уильям

(1775-1851), англий­

ский живописец и гра­ фик.

Сезанн Поль

(1839-1906), фран­

цузский живописец,

представитель пост­

импрессионизма.

необходимость терять высоту. Но разве здравый смысл позволяет усомниться в этом законе, не знающем исключений?

Прежде чем попытаться ответить по существу, замечу: исключения все-таки бывают,— а то, что встре­ чается как исключение, может при каких-то условиях стать и правилом. Попробуйте, например, назвать «луч­ шую пору» в творчестве Микеланджело, Верди, Хоку­ сая, Тагора, Ци Бай-ши... Сделав это, вы скорее всего расскажете лишь о собственных художественных пред­ почтениях, потому что их акме простирается на боль­ шую часть долгой жизни, это уже не вершина, а цепь

Iвершин, или высокогорное плато.

Наверное, в некоторых случаях можно указать пик продуктивности этих художников <.. .>, но ни о ка­ ком объективно выраженном и окончательном упадке в творческом отношении не может быть и речи.

Я обратил бы внимание и на те случаи, когда в возрасте, далеком, казалось бы, от «лучшей поры», а иногда и в глубокой старости творец вдруг обретает свое истинное лицо в искусстве, или создает свои луч­ шие произведения, или говорит новое слово, намного опережая время,— как бы на взлете завершает жизнен­ ный путь. Ограничиваясь европейским изобразитель­ ным искусством, приведу в пример Тициана, Рембранд­ та, Тернера, Сезанна. Может быть, еще большая тайна заключена в необычно ранних творческих достижениях высшего порядка — ведь они явно не обеспечены необ­ ходимым жизненным опытом и уровнем личностной зрелости самого творца. Двадцатилетний юноша Рафа­ эль пишет крошечную «Мадонну Конестабиле» с её вселенской гармонией и моцартовским небесным ми­ нором; тринадцатилетний мальчик Дюрер рисует автопортрет с такой отрешенной серьезностью, словно ему дано было увидеть себя глазами собственного Создателя. <...>

Конечно, подобные примеры сами по себе ниче­ го не доказывают, не опровергают и даже не поясняют. Но они дают повод задуматься о том, что творческая жизнь человека может не подчиняться привычным, ес-

тественным закономерностям жизненного цикла, что между житейским и творческим Я существует таинст­ венный зазор, и человек может создать нечто «большее себя». <...>

Человек, сознательно идущий путем духовного развития, хочет возвыситься до своей истинной сущно­ сти, отождествиться с ней, «стать собой» — так создает­ ся вертикальное измерение развития, тот стержень, кото­ рый, подобно вертикали позвоночного столба, выделяет человека из других живых существ. Этот процесс духов­ ного сотворения себя христианские подвижники называ­ ли «духовным художеством», и даже «художеством из художеств». Заметим: высшие достижения в этом твор­ честве не подпадают под понятие акме как лучшего от­ резка жизненного времени.<...> |

Люди, достигающие высшего «сверхличного» [ уровня в своей духовной жизни, приходят к этому

вразном возрасте, но практически — навсегда.

Сэтой точки зрения, главная проблема акмеологии — не отрезок жизненного времени, объективно благоприятный для творчества, а состояние духа само­ го творца, которое может превратить любой период жизни в «период расцвета». Состояние приобщенности

ксвоему вечному Я> или, что то же самое, нисхожде­ ние, «прорыв» вечного Я в самосознание и творчество человека. По сравнению с этим вневременным и верти­ кальным измерением наша жизнь во времени, весь цикл жизни с присущими ему естественными подъема­ ми и спадами, лежит как бы в горизонтальной плоско­ сти. В любой точке горизонтали может образоваться вертикаль встречи с вечным Я , не отделенным от Твор­ ца, и это открывает такие возможности творческих дос­ тижений, в том числе и в искусстве, что не только сми­ ренный подвижник, но и светский художник не дерзнет приписать их «себе». Это называется синэргией — со­ вместным действием человека и Бога.

Если эти вертикальные связи пробудились и ста­ ли для человека ведущими, то «река времен» уже не промчит его через период акме как мимо цветущего острова: продолжая, конечно, двигаться в потоке

Рафааль Санта

(1483—1520), итальян­ ский живописец и ар­ хитектор, автор таких работ, как «Сикстин­ ская мадонна» и «Ма­ донна Конестабиле».

Дмрар АльЦахт

(1471-1528), немец­ кий живописец и гра­ фик, написавший пер­

вый автопортрет в возрасте 13-ти лет.

Тю тчм Федор (1803—1873), русский

поэт.

времени, человек вместе с тем пребывает и над ним, в каких-то существенных отношениях делается незави­ симым от его законов — в той мере, в какой приобщен к вечному акме своего высшего Я . Это не значит, ко­ нечно, что естественные закономерности теряют значе­ ние,— они остаются могущественной, но все-таки под­ чиненной силой, не управляют, а выступают как одно из условий, в которых с большей или меньшей полно­ той, теми или иными гранями проявляется вневремен­ ное творческое Я человека. <.. .>

Наиболее полно этот внутренний опыт художни­ ка охватывает, пожалуй, известная поэтическая форму­ ла Ф. Тютчева: «Все во мне, и я во всем!..» Обратим внимание, что речь идет не просто о каком-то особом отношении к внешнему миру. Суть дела в том, что сам

Он находит в себе, пусть даже на время, иное, высшее Я, хотя его сознательное внимание может быть обраще­ но не на себя, а на внешний мир, преобразившийся в его восприятии.

Это внутреннее изменение художники по-разно­ му переживают и, как было сказано, в разной степени осознают. Чаще всего творец испытывает острое чувст­ во своей как бы непричастности к тому, что зарождает­ ся в его воображении, возникает под кистью, или пе­ ром, или в сценической игре и явно превышает его лич­ ные возможности.<...>

Очевидно, что путь художника к Себе есть в то же время путь борьбы с собой, со своим маленьким Я, и борьба эта особенно трудна, потому что собственную 1 односторонность, капризность или рутину так легко принять за свою неповторимую индивидуальность! С этой точки зрения, понятным становится прозрение, звучащее весьма неожиданно в устах такого художни­ ка, как М. Врубель: «С каждым днем все больше чувст­ вую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть

половина задачи художника».

Врубель в этом не одинок: научиться «видеть мир без себя» старались, с большим или меньшим успе­ хом, многие вдумчивые художники.

Ясно, что под индивидуальностью здесь имеется в виду «именно маленькое, эгоистичное и односторон­ нее Я, а не высшее Я», неповторимая человеческая ипо­ стась, искра Творца. Лишь по мере избавления от такой «индивидуальности» человек начинает угадывать соб­ ственный неповторимый облик и делаться «проводни­ ком» творческих возможностей своего высшего Я, ста­ новиться в творчестве самим собой. (Не в этом ли со­ стоит вторая «половина» задачи художника, о которой умолчал Врубель?!) Итак, большой художник на пути к своему акме включается (пускай невольно и неполно, лишь частью своего существа, не всегда успешно, не всегда сознательно — но все-таки включается!) в труд­ ную борьбу с собой ради обретения Себя, в которой и состоит духовное развитие человека.

Мелик-Пашаев А. А. Акме художника и проблема творческого «Я» // ж. Чело­ век, 1996, №3. С. 137-145.

Врубель Млхалл

(1856-1910), русский

живописец.

г\Какиеотношения

• складываются меж ужитейским и творческим <Я»че­

ловека

г\Какойсмысл вклашбывает автор

впонятиеt верти­ кальное* измерение

личности

Почему творче- f ство требует» преодоления индиви­ дуальности