Аутентичное искус­

ство-подлинное.

ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ

Аутентичное искусство прошлого, которое в на­ ше время вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключалась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее,— именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далекого прошлого, искупив­ шего свои грехи, должно стать достоянием освобож­ денного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом исто­ рии, может вновь открыться лишь тогда, когда изме­ нятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина,— настолько тесно, на глубинном уровне, пере­ плелись эстетическая истина и история. Умиротворен­ ная реальность и восстановленная истина прошлого об­ рели бы право на взаимное соединение. Об этом свиде­ тельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его ин­ терпретаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абст-

рактно, с порога, а критиковать ее с современных пози­ ций вдумчиво и по существу — именно так современ­ ность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отвергается, не объявляется окончатель­ но похороненным из-за того, что это осталось в про­ шлом; время само по себе не может служить критерием оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаруживает присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкретных условиях и с позиций миро­ восприятия собственной эпохи анализируемые произ­ ведения отнюдь не выглядели слабыми и недостаточно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер,

ане зависит от изменяющихся вкусов. Только то, что

всвое время было на острие художественного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воздействия времени. Но в «посмертной» жизни произведений ста­ новятся явными качественные различия, которые нико­ им образом не соответствуют уровню «модерности», достигнутому в их эпоху. В тайной bellum omnium contra omnes, которую ведет история искусства, старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «модерн» новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день, согласно установленной par ordre dujour старомодное искусство окажется более жизне­ способным и качественным, чем искусство «продвину­ тое», авангардное. Надежда на ренессанс таких худож­ ников, как Пфитцнер и Сибелиус, Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого най­ дут отклик у будущих поколений, установят correspondance с ними, в результате чего они обретут актуальность,— общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена, как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново после крушения непрерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще не достигли худо-

ВеПот omnium contra omnes (с лат.) — война всех против всех (с лат.)

Par ordre diifour

(с фран.) — повестка дня.

Пфитцнер (Пфицнер) Ханс (1869—1949), немец­ кий композитор, дири­ жер.

СИ олиуе Ян

(1865-1957), финский композитор, глава на­ циональной музы­ кальной школы.

Каросса Хаис

(1878-1956), немец­ кий писатель.

Тома Хаис

(1839-1924), немец­ кий живописец.

Corraspondanca

(с фран.) — общение.

Веноза Карло Гесу­ альдо (Джезуальдо) да (1560-1613/14), итальянский компози­ тор эпохи Возрожде­ ния, мастер мадрига­ ла.

Эль Греко

(1541-1614), испан­

ский живописец.

Т&рнор Уильям

(1775-1851), англий­ ский живописец и гра­ фик.

Бюхнер Георг

(1813-1837), немец­

кий писатель и поли­

тический деятель.

Малер Густав

(1860-1911), австрий­ ский композитор и ди­ рижер.

Ван Гог Винсент (1853-1890), голланд­ ский живописец, представитель пост­ импрессионизма.

Фовезм (от фран.— дикий) — течение во французской живопи­ си, возникшее в 1905 году.

Харизма (от греч.— милость, божий дар) — исключитель­ ная одаренность.

Конвенциональностъ — отношения на основе произволь­ ных соглашений (ус­ ловностей или кон­ венций). В данном случае — согласно традиции.

Неконвенциональность — согласно природе.

жественного уровня своей эпохи, как, например, ран­ ние симфонии Малера, находят общий язык с буду­ щим — и как раз благодаря тому, что их разделяло с их временем. Наиболее передовые, авангардистские черты музыки Малера нашли свое воплощение в отказе — од­ новременно неумелом и трезво деловом — от неоро­ мантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный характер, может быть, такой же «модерный», что и упрощения Ван Гога и фовистов,

I «диких», по отношению к импрессионизму.

ГЕНИЙ

<...>Момент истины в понятии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в от­ крытом, а не в повторении уже «пойманного». Впро­ чем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило особенно широкое распростране­ ние, вовсе не имело еще харизматического характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, некон­ венционально, подобно природе. Гений — это была по­ зиция, манера держаться, «гениальные поступки», поч­ ти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил из­ быток субъективной свободы как свободы для всех и арезервирует ее за гением как его специфическую профессию. Гений становится тем больше явлением идеологии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализуется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положении на гения возлага­ ется то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто ин­ струментальное отношение к делу. Проще всего опре­ делить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениаль­

ное представляет собой некий диалектический узел —

внем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяю­ щее пройденного, свободное, но в то же время несущее

всебе чувство необходимости, парадоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его са­ мых надежных критериев. Гениальное — это некая противоречивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке отвергает конвен­ циональное, традиционное как нечто случайное. При­ знаком гениального в искусстве является то, что новое

всилу своей новизны кажется таким, будто оно суще­ ствовало всегда; именно такое явление было отмечено

вромантизме. Достижения фантазии — в меньшей сте­

пени creatio ex nihilo, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении ау­ тентичных решений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опытные художники вполне могут иронически заметить по поводу того и иного пас­ сажа — вот здесь он гениален. Они подвергают анафе­ ме вторжение фантазии в логику произведения, не впи­ сывающееся в структуру; такого рода моменты встре­ чаются не только у новомодных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, чтобы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и проти­ воречивым, ибо плод свободной фантазии и необходи­ мое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ни­ что гениальное в произведениях искусства существует без постоянной опасности краха.

Creatio ex nihilo

(с лат.) — творение из ничего.

Бах Иоганн Себасть­ ян (1685-1750), не­

мецкий композитор

и органист.

столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из про­ изведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществление своих набро­ сков и проектов своим ученикам, легко можно истолко­ вать в оправдание неоригинального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком слу­ чае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлек­ сии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; доста­ точно взглянуть на различия между Бахом и его совре­ менниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфическая сущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведе­ ний, неявно утверждающей всеобщность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя

впроцессе последовательно логичного формообразова­ ния, на которое средние таланты не способны. Однако

вотношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их оригинальности стано­ вится бессмысленным, ибо в те времена власть коллек­ тивного сознания, которым, словно крепостными сте­ нами, защищали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпо­ сылкой которой является нечто вроде эмансипирован­ ного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие оригинальности как лежащего в изначальной основе

творчества не связано ни с чем-то принадлежащим

кседой древности, ни с чем-то совершенно новым, не­ бывалым, несущим в себе следы какой-то утопии. Ори­ гинальное — это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхож­ дение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, буду­ чи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны ка­ заться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь

ксебе внимание покупателя. Однако оригинальность,