по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготеет ис­ торическая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традициона­ листы сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице ставшие традиционными ценности, в произ­ ведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», ин­ дивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоми­ нающего пятно на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компромисс. Вот почему не в по­ следнюю очередь передовая художественная продук­ ция стремится не столько к оригинальности отдельного произведения, сколько к созданию новых типов произ­ ведений. Оригинальность начинает заменяться их изо­ бретением. Она качественно меняется, но при этом не исчезает в результате этого.

КРИТИКА КАТАРСИСА;

КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ

<.. .>Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в образование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате ковар­ ной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся мо­ мент, позволяющий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой де­ финиции, в том числе и исторической, одной из его не­ отъемлемых характеристик является фикция и тем са­ мым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает

Катарсас (от греч — очищение)— термин «поэтики» Аристоте­ ля; очищение духа при помощи «страха и сострадания» как цель трагедии.

Ратц Эрвин

(1898—1973), музы­ кальный критик, изу­

чавший искусство Классицизма.

Априори — знание,

предшествующее

опыту и независимое от него.

и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль,— фикция не имеет ничего общего с документальным подтвержде­ нием реально существующих чувств, с выделени- ем-из-себя психического сырья, исходного материала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искус­ ства; искусство в наши дни прилагает отчаянные уси­ лия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазари­ ваемое чувство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого идущего на продажу чувства. Оп­ ределить, что же в произведениях искусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являю­ щееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарностью. Вуль­ гарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебейскими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, являйся проти­ воположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному сознанию и подтверждает его вы­ воды. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют массы. Искусство оказывает уважение мас­ сам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть,

|ане приспосабливаясь к ним в их унизительном ос­ корбляющем человеческое достоинство облике. В об­ щественном плане вульгарное в искусстве является субъективным отождествлением с объективно воспро­ изведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться

завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лише­ ны, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недостаточности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было от­ казано. То, что низкое искусство, целью которого явля­ ется развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном от­ ношении, является только выражением повсеместного присутствия, вездесущего характера репрессии. Моде­ лью эстетически вульгарного служит ребенок, изобра­ женный на рекламном плакате, который прищуривает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с та­ ким выражением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытесненное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъективно это является вы­ ражением неудачного исхода именно той сублимации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколько сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в пер­ вую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает варварство, которое с незапамятных вре­ мен наслаивалось в виде осадка вследствие субъектив­ ных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в дей­ ствительности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искусство эмансипиро­ ванной буржуазии, воплощая его в образах клоунов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держа­ ло в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пытаются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия

С ублимцм — пере­ нос физической энер­ гии в иные, призна­ ваемые культурой формы.

Палагвно — персо­ наж оперы Моцарта «Волшебная флей­ та», птицелов.

Граффити (с итал,— «нацарапанные») — древние и средневе­ ковые посвятитель­ ные, магические, бы­ товые надписи, наца­ рапанные на стенах зданий, сосудов.

Бодлер Шарль

(1821-1867), фран­

цузский поэт.

Гельдерлин Фридрих

(1770-1843), немец­ кий поэт-романтик.

I женской красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере, этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социального унижения, она не имеет истории; граффи­ ти празднуют свое вечное возвращение. Искусство ни­ когда не было вправе налагать табу на какой-либо ма­ териал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем временем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвышенное,— в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов буда­ пештских оперетт. Сегодня все, что выступает под мар­ кой легкого искусства, отвергается; однако в не мень­ шей степени та же участь постигает и все благородное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демо­ кратия, как таковая, представляющая собой квантита­ тивную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавле­ ния в рамках демократии. Необходимо сохранять вер­ ность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению. Единственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивле­ ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородно­ го. И в то время, с той самой поры, когда было написа­ но стихотворение Гёльдерлина, в котором говорилось, что священное уже не пригодно для употребления, бла­ городное подтачивается противоречием, которое, похо­ же, ощущал подросток, из политических симпатий чи­ тавший социалистическую газету, язык и умонастрое-

ние которой, подводный пласт идеологии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаива­ ла на деле эта газета, был не потенциал освобожденно­ го народа, а народ как элемент, дополняющий классо­ вое общество, статично представленный универсум из­ бирателей, с которым необходимо считаться.

Адорно Теодор. Эстетиче­ ская теория. М., 2001.

С. 63-64; 249-251; 345-347.

е\Каксоотносятся штрадиции и нова­ ции врашаххудоже­ ственноготворчества

е\В чем отличие поСнятия генияв ин­ терпретации Т.Адорно и И.Канта

Можетливысо- ■ ковискусство

противостоять

китчу