Глава 3

РАБОТА НАД СТИХОТВОРНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ

Работа над стихотворной драматургией по предмету "Сценическая речь" осуществ­ляется на старших — третьих, четвертых — курсах. К этому времени учащиеся уже знакомы с теорией стиха, в значительной степени освоили его законы на практике; на материале разнообразных по тематике и ритмомелодике стихотворных текстов работали над развитием чувства ритма стиха. Они в небольших по объему стихотворных произве­дениях учились действовать поэтическим словом, нести мысль, подтекст, хорошо пони­мать, видеть все, о чем идет речь в стихотворении. И, одновременно, выявлять содержа­ние произведения через своеобразие его ритмомелодики, т. е. учащиеся знакомы с собы­тийно-действенным стихоритмическим анализом поэтических текстов.

Вместе с тем, перед началом работы над стихотворной драматургией студентам полез­но освежить в памяти все, что они знают о работе над стихом, поскольку эти знания — необходимый фундамент, основа овладения принципами работы над драматургией.

РАЗГОВОРНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО СТИХА

Начиная работать над монологами и диалогами стихотворной драматургии, студенты должны узнать те проблемы, с которыми они встретятся в профессиональном театре. Спектакли по пьесам в стихах часто встречаются в репертуаре театров. Трагедии и ко­медии Еврипида, Эсхила, Аристофана, Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Э. Ростана, А. С. Пушкина, А. С. Грибоедова, М. Ю. Лермонтова, А. К, Толстого, А. Н. Островско­го, пьесы С. Есенина, Л. Украинки, Н. Гумилева, П. Антокольского, М. Цветаевой и др., облеченные в блистательную стихотворную форму, оказывают на наших современников огромное эмоциональное воздействие. Темы их вечны, в них — борение Человека во имя свободы, достоинства, справедливости, любви, в них поиск истины, сверкание мыс­ли, блеск юмора.

Но как часто в спектаклях, заражающих свежестью режиссерского прочтения, яр­кой зрелищностью сценического действа, глубиной и тонкостью психологического ана­лиза, встречаем мы противостояние языковой структуре пьесы! Спектакль ставится как бы вопреки "стихии стиха" (Вс. Мейерхольд), слово "высвобождается из плена" поэти­ческой формы. Актеры рвут строку ненужными паузами, не выдерживая при этом чрез­вычайно важных в стихе ритмических пауз; "проглатывают" рифмы, добавляют междо­метия, убавляют слоги. Пластический образ спектакля, музыкальное и шумовое сопро­вождение создаются без учета ритмической инерции стиха, его законов. При просмотре таких спектаклей возникает ощущение, что пьеса написана прозой, местами — ритми­ческой прозой, с редким вкраплением стихотворных строк.

Значительно реже встречается полярно противоположная тенденция: чрезмерное ув­лечение интонационно-ритмическим движением стиха в ущерб словесному действию,

182

внеязыковым процессам (способу мышления, подтексту, внутреннему монологу), готовя­щим живое, органически рожденное образное слово. Тогда поэтическое слово звучит иллюстративно, на уровне словарного значения, а не смысла.

И уж совсем редко можно назвать спектакль, где и режиссер, и весь актерский ан­самбль объединены общим желанием воплотить стихотворную пьесу по законам, в ней действующим.

Отчего возникает эмансипация от стиха, его поэтической формы, ритмической структуры?

История русского театра неразрывно связана с постоянным поиском правдивости, органичности, естественности сценической речи. Стремясь к этому и при воплощении стихотворной пьесы, актеры "ломают" стихотворную форму, поскольку считают, что в ней заложена "музыкальность", "напевность", пагубная для действенности, конфликтно­сти диалога, враждебная разговорной речевой интонации. Боязнь "пения", "музыкально­сти" получает у актеров и режиссеров подкрепление и при чтении некоторых стиховед­ческих работ, так как тезис "музыка — скелет поэзии" (А. Белый) и сегодня имеет сво­их приверженцев.

Сторонники применения музыкальных теорий при анализе стиха считают, что поня­тие такта равно в версификации и музыке, что при подходе к стиху можно ставить знак равенства между стихом и музыкой, что наука о стихе основывается на физических законах музыки, которые не зависят от языковых явлений. А. П. Квятковский, создав­ший "тактометрическую" теорию стиха, рассматривает стихотворную строку как музы­кальный такт; стихотворный ритм с музыкальным отождествляет М. Г. Харлап*. С. В. Шервинский также исходит из сходства стиха с музыкой. О подобии стиховой строки музыкальной фразе он пишет в своей книге "Художественное чтение": "..."Стих" есть формальная единица художественно организованной речи, соответствующая музы­кальной фразе. Из таких "музыкальных фраз" составляются стихи" .

Однако преобладающее большинство крупнейших стиховедов утверждают: ритмиче­ские средства, звуковые явления музыки и стиха имеют различные основы. Нет необхо­димости искать аналогии между формой и музыкой. Соглашаясь с тем, что стих связан с музыкой генетически, поскольку поэзия возникла из песни, Б. В. Томашевский подчер­кивает: формы современной поэзии сложились после разделения поэзии и музыки на два самостоятельных искусства. Ритм стиха надо изучать на его собственном материале, а им является речь в ее выразительной функции***.

Для музыки, в отличие от стиха как явления речевого, характерны фиксированная длительность и высота тона, отсутствующие в стихе . Кроме того, звуки музыки дро­бимы бесконечно; дробимость звуков стихотворной речи ограничивается пределами слога. Музыкальный счет идет на протяжении всего произведения; в стихе счет прекра­щается в конце каждой строки, с тем, чтобы как бы начаться снова в следующей строке. В музыкальном счете учитываются не только доли такта, заполненные звуками, но и доли молчания. Если внутри такта на три счета ввести паузы длительностью в одну чет­' См.: Павлова В, И. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики. / В кн.: Теория сти­ха. Л., 1968. С. 211-217.

" Шервинский С. В. Художественное чтение. М., 1935. С. 89,88.

*"* См.: Томашевский Б, В, Стих и язык: филологические очерки. М.; Л., 1959, С. 159-163. "" См.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. С. 29, 30, 43.

183

верть, то получится такт в четыре четверти — такт другой ритмической структуры. В стихах счет идет только тогда, когда произносится звук, паузы не меняют размера стиха, его ритмической структуры*. И поэтому согласимся с Б. В. Томашевским, для которого выражение "музыка стиха" — метафора.

Драматический стих далек от "напевности", "музыкальности" и потому, что в нем доминирует так называемый разговорный (говорной) стих. А напевный стих — лишь вкрапление, инкрустация на его фоне. Вспомним: в современном стиховедении стихи делят на разговорные и напевные по их интонационному типу. Причем имеется в виду интонация не индивидуальная, не субъективная, но объективно заданная текстом, его характером, структурой. Наибольшим образом соответствуют просодии русской речи вольный и белый стих, передавая ее динамичность, действенность. Неспроста именно вольный разностопный — грибоедовский стих и белый стих получили наибольшее рас­пространение в России, ими написаны и отечественные, и переводные пьесы. Исследо­ватель русского драматического стиха В. Мультатули считает, что именно действенность и разговорность вольного стиха "Тартюфа" в замечательном переводе В. С. Лихачева помогла К, С. Станиславскому завершить свое учение открытием метода физических действий. "Грибоедовский стих, — пишет Б, В. Томашевский, — изгнал из стихотвор­ной практики традиционный александрийский стих, подобно тому как стих "Бориса Годунова" заменил этот же александрийский стих в трагедии". Вольный ямб обогащал "монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи". Здесь разговор­ность создается звучанием строк разной длины, отсутствием (вернее, чрезвычайно ред­ким употреблением) переносов, ведь "у автора, пишущего вольным ямбом, нет повода переносить фразу из стиха в стих, так как он всегда имеет возможность удлинить или укоротить свой стих в зависимости от амплитуды фразы" . Ученый прослеживает, кро­ме того, и другие признаки разговорной речевой интонации. Например, в жизненной речи встречаются иррациональные слоги, то есть граница между слоговыми и неслого­выми звуками может стираться. А стиху свойствен слоговой учет, и это приводит к не­которому противоречию с разговорной практикой. А. С. Грибоедов не отказывается в стихе от четкого членения речи на отдельные, несливающиеся слоги, но создает речь "фамильярного" стиля. Сюда относятся разговорные сокращения имен ("Алексей Степа-ноч"); выпадение слогов в некоторых словах: "Теперь... да в полмя из огня"; "Куда? — К прикмахеру" и др. Такой прием создает впечатление разговорной скороговорки. При­меняются разговорные формы перехода ударения с существительного на предлог ("Мол-чалин на-лошадь садился, ногу в стремя..."), двусложные энклитики в форме слов-обращений, после чего слова "сударь", "братец" произносятся совсем без ударения, при­мыкая как два неударных слога к предшествующему слогу — ударному (по аналогии с "на-лошадь"): "Ох, нет, братец! у нас ругают,.,". Кроме того, лексика, стиль произноше­ния ("испужал", "прок-от") соответствуют старомосковскому разговорному языку.

Еще один из приемов оживления языка — перенос, его рассматривают как допол­нительный знак препинания. Перенос — средство обособления слова, укрупнения его. Переносы в вольном стихе всегда строго мотивированы, ведь, как говорилось выше, в

См.: Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 36, 37. "Там же. С. 132. 137, 143.

носов Б, В. Томашевский приводит реплику Репетилова:

С какими я тебя сведу Людьми!!!...

и, сравнивая ее с фразой прозаической — "с какими я тебя сведу людьми", справедливо говорит о весомости слова "людьми" в стихе. Пауза перед этим словом, отделяющая одну строку от другой, как бы готовит его. "Ясно, что речь идет не просто о людях, а о носите­лях высокой идеи человечества, людях в полном смысле слова, достойных носить это имя" , Другой прием оживления интонации — в "эффекте переноса через цезуру". Цезура, как и перенос в конце строки, выделяет слово и делает его более выразительным. На­пример: