Перешагнет;' Борис не так-то робок!

Цезура после первого слова (в нем как раз две стопы) делает ответ Шуйского не­пререкаемым, помогает подать слово перешагнет как особенно значительное, насыщен­ное, объемное. Мгновенная перестройка на паузе — и, не давая Воротынскому возра­зить, Шуйский яростно атакует его:

Какая честь ' для нас, для всей Руси! Вчерашний раб,' татарин, зять Малюты, Зять палача ' и сам в душе палач. Возьмет венец ' к бармы Мономаха..,

Мы чувствуем, что цезура внутри каждого стиха заставляет все строки звучать не как спокойное описание недостатков Бориса, а как цепь грозных доказательств его "не­пригодности для роли царя". Эта цепь обвинений приводит Воротынского к выводу, ко­торого и добивается Шуйский:

Воротынский Так, родом он ' незнатен; мы знатнее.

Воротынскому уже нет дела до пороков и преступлений Годунова. Он прикидывает на себя венец Мономаха, лихорадочно оценивает свои возможности и твердо приходит к мысли о праве Рюриковичей на русский престол...

Как видим, даже одно только выразительное средство стихотворной речи, одна за­кономерность, присущая ей в данном произведении, — цезура — неизменно служит точ­ному, глубокому раскрытию смысла.

Роль стихотворной техники, ее разнообразных выразительных средств мы можем проследить и на других произведениях Пушкина.

Вот отрывок из "Графа Нулина". Обычный осенний день, лениво смотрит в окно хозяйка дома:

Кругом мальчишки хохотали, Меж тем печально, под окном, Индейки с криком выступали Вослед за мокрым петухом; Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор, Погода становилась хуже: Казалось, снег идти хотел...

Эта мирная провинциальная картинка заканчивается фразой, которая резко меняет ритм стиха, становится началом совсем других мыслей и чувств;

Вдруг колокольчик зазвенел.

Свободная длинная фраза первой части отрывка, ровный переход из одной строчки в другую, паузы, обычно совпадающие с концом мысли, точно передают ленивую жизнь

30

поместья. И вдруг в этот мягкий, уравновешенный ритм врывается ритм тревожный и четкий; меняется синтаксическое строение фразы:

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе... Сердце бьется...

Но мимо, мимо звук несется,

Слабей... и смолкнул за горой.

Мысль обрывается, мечется, слова все короче, все длиннее паузы, они подчеркива­ют незаконченность мысли, резкость переходов. Все тревожнее ожидание. Мелькают в голове догадки, надежды, образы любимых, близких... Но нет — весомо и безнадежно звучит конец последней строки, такой длинный по сравнению с первой ее частью: "... и смолкнул за горой".

Внимательное освоение стихотворной ткани, вслушивание в ритм помогает нам жи­во представить одиночество человека, тоску, надежду на встречу. Мы думаем о самом поэте. Встает перед нами и приезд Пущина, и мимолетные встречи с А. П. Керн — все горькое и сладостное в жизни опального поэта в Михайловском. А дальше еще одна нотка в партитуре, еще одно дополнение к углубленному восприятию пушкинского тек­ста — аллитерация* в лирическом отступлении:

Кто долго жил в глуши печальной, Друзья, тот, верно, знает сам, Как сильно колокольчик дальний Порой волнует сердце нам.

Особая музыкальность строения фраз, повторы л, то звучного, то мягкого, помогают нам увидеть в своем воображении вьющуюся, уходящую вдаль дорогу, приближающийся звук тройки — и опять тишина, опять безмолвие.

Художественные средства стиха становятся необходимыми для выявления подтекста, для создания внутренней жизни произведения; они глубоко воздействуют на нас эмоцио­нально и потому органически входят в творческий багаж исполнителя. Поэтика переста­ет быть только "наукой" — она становится ключом к раскрытию конкретного содержа­ния.

Исполнителю, знакомому с теорией стихосложения, но еще не освоившему ее на практике, свойственны две типичные ошибки: тяготение к интонации конца предложе­ния на паузе в конце стиха (строки) — отсюда разорванность стихотворной речи, — или желание слить длинную мысль в одну фразу, не вьщерживая пауз в конце стиха. Вот, на­пример, эпизод из "Графа Нулина":

Наталья Павловна к балкону

Бежит, обрадована звону,

Глядит и видит: за рекой,

У мельницы, коляска скачет,

Вот на мосту — к нам точно... нет,

Поворотила влево. Вслед

Она глядит и чуть не плачет.

Аллитерация (лат.) — повторение одинаковых или созвучных согласных; служит одним из средств выразительности речи, особенно стихотворной.

Желая выдержать стих, исполнитель ставит интонационные юч^и auwit мшдим строки, делает ударение на последнем слове стиха, стих рвется, становится бессмыслен­ным:

Наталья Павловна к балкону.

Бежит, обрадована звону.

Глядит н видит: за рекой.

У мельницы, копя ска скачет.

Вот на мосту — к нам точно... нет.

Поворотила влево. Вслед.

Она глядит и чуть не плачет.

В таком чтении не только разрушается структура стиха — нарушается и смысл, кроме того, звучит спокойный рассказ, совсем в ином ритме, чем у Пушкина, подсказы­ваются совсем другие видения и оценки.

Действенное осмысление текста, соблюдение пауз помогают рассказать о неожидан­ном, желанном событии, нарушающем унылую скуку жизни провинциальной барыни. Наталья Павловна, услышав звон колокольчика, вскочила, подбежала к окну, проверяет свою догадку. Едут гости, надо готовиться! Она мечется, ждет, снова проверяет, куда же скачет коляска, свернет она к дому или не свернет.

Наталья Павловна к балкону ("Здесь виднее!" — продолжает действовать исполни­тель в паузе),

Бежит, обрадована звону (проверяет, не ошиблась ли, не послышалось ли), Глядит и видит: за рекой (да, да, совсем недалеко),

У мельницы, коляска скачет (следит за ней, лихорадочно соображая: вот-вот выяс­нится, к кому повернут неожиданные гости),

Вот на мосту — к нам точно... нет (неужели ошибка? И снова проверяет). Поворотила влево. Вслед (с отчаянием следит за коляской, словно хочет удержать

ее)

Она глядит и чуть не плачет (не знает, что делать; еще надеется).

Мысль и стих, действие и пауза гармонически сливаются в одно целое. Осмысление пауз в конце стиха помогает вскрытию подтекста, делает эти паузы творчески необходи­мыми. События, описанные автором, раскрываются точно и ярко, сохраняется перспек­тива мысли, стройность рассказа.

Особенно важную роль в овладении стихом играет стремление увидеть за частями целое, не уходить в отдельные видения, а, донося детали, стремиться к обобщению, к выводу. Пример такой работы над перспективой стиха можно найти также в "Графе Ну­лине". Облик главного героя — довольного собой, самоуверенного ловеласа — описыва­ется в размеренных, цельных по смыслу, без всяких внутренних переломов стихах. Каж­дая деталь характеристики как бы становится новой ступенькой. Чтецу необходимо пер­вый стих — "Граф Нулин, из чужих краев..." — связать с остальными пятнадцатью сти­хами его характеристики, разнообразной, исчерпывающей и уничтожающей:

Граф Нулин, из чужих краев. Где промотал он в вихре моды Свои градущие доходи. Себя казать, как чудный зверь, В Петрополь едет он теперь С запасом фраков и жилетов,

Булавок, запонок, лорнетов. Цветных платков, чулков & jour, С ужасной книжкою Гизота, С тетрадью злых карикатур, С романом новым Вальтер-Скотта, С bon-moU парижского двора, С последней песней Беранжера, С мотивами Россини, Пера, Ее cetera, et cetera.

Четко соблюдая концевые стихотворные паузы и паузы внутри каждого стиха, дик­туемые смыслом, синтаксисом и ритмом, определяя словесные действия каждой смысло­вой части, мы в то же время постоянно должны видеть перед собой и все новые детали характеристики героя, идти к конечной цели — созданию образа во всей его полноте.

Очень важной вехой на пути к цельности стиха является предельная конкретизация образов, данных автором в определенной последовательности. Например, в "Руслане и Людмиле" весь эпизод, в котором описывается волшебный сад Черномора, через ряд конкретных образов создает необычайно поэтичную картину:

И наша дева очутилась

В саду. Пленительный предел:

Прекраснее садов Армиды

И тех, которыми владел

Царь Соломон иль князь Тавриды.

Пред нею зыблются, шумят

Великолепные дубровы.

Аллеи пальм, и лес лавровый,

И благовонных миртов ряд... (и т. д.)

Чтобы передать, как прекрасен этот сад, чтобы такие же образы, такое же отноше­ние, такое же поэтическое чувство, как у исполнителя, родилось и у слушателя, надо со всей полнотой, идя от подробности к подробности, рассказывать о роскоши сада. Сам стих Пушкина, его размер, ритм, лексика, паузы, особенности строения фраз — все это оказывает чтецу неоценимую помощь. Структура стиха уже сама по себе оказывается важнейшим смысловым элементом.

Целый ряд важнейших проблем встает при работе над стихами современных поэтов: Маяковского, Пастернака, Асеева, Сельвинского, Рождественского, Вознесенского и др. Необходимо учитывать разговорность стиха, его приближенность к живой речи, дейст­венное выделение слова-образа, своеобразие ритма и метра , интонации и мироощуще­ния в целом. При помощи новой рифмовки, когда зачастую рифмуется слово в целом, а не только его окончание, ярче вьщеляется главное ударение. Особую роль в построении мысли играет пауза, подчеркивающая слово-образ. Наиболее типичной в этом смысле яв­ляется строка-лесенка Маяковского.

При несомненно существующих типичных чертах современной поэзии она и очень разнообразна, в частности, по форме, структуре стиха, выражающей особенности автор-

Метр, или размер стиха — это общая схема стиха, в основе которой — определенная ритмическая единица (ямб, хорей, амфибрахий и т. п.)

ской личности. Поэтому работа над современной поэзией, как и над классикой, требует пристального внимания к личности автора, изучения его творчества в целом.

Остановимся еще на одном моменте работы над стихом: в этой работе очень удобно и полезно обращать внимание на дыхание. Как мы уже отмечали, цезуры внутри стиха и концевые стиховые паузы тесно связаны с ходом мысли, с изменением и развитием дей­ствия. Внутренняя перестройка на паузе должна связываться с дыханием читающего. Оп­ределенным образом организованный добор дыхания в конце стиха помогает сделать слова более широкими и плавными или, наоборот, обозначить смену ритма, связанную с резким изменением хода действия. Там, где стиховой паузе соответствует конец мысли, где впереди ожидается новая мысль, взятое дыхание помогает подчеркнуть этот переход, делает его более насыщенным и точным. Совпадающие с развитием мысли доборы дыха­ния, разные по качеству и объему, помогают рождению действенного слова, подчеркива­ют различное движение мысли в эпизодах.

Разберем это на примере из того же "Графа Нулина". Энергично развивается дейст­вие в начале поэмы. Исполнитель рассказывает о сборах помещика на охоту, помогая нам увидеть слуг, ждущих барского сигнала, рвущихся с цепи борзых. Вот появляется барин, самодовольно проверяет, все ли в порядке. В этой части отрывка дыхание рит­мичное, ровное, энергичное:

Пора, пора! Рога трубят; Псари в охотничьих уборах Чем свет уж на конях сидят. Борзые прыгают на сворах, Выходит барин на крыльцо, Все, подбочась, обозревает; Его довольное лицо Приятной важностью сияет, Чекмень затянутый на нем, Турецкий нож за кушаком, За пазухой во фляжке ром, И рог на бронзовой цепочке.

Но вот действие меняет ход, происходят новые события — и ритм дыхания тоже меняется:

В ночном чепце, в одном платочке.

Глазами сонными жена

Сердито смотрит из окна

На сбор, на псарную тревогу...

Вот мужу подвели коня;

Он холку хвать и в стремя ногу,

Кричит жене: не жди меня!

И выезжает на дорогу.

Когда рассказчик собирает внимание на какой-то объемной, большой мысли, требу­ется более глубокое дыхание. И, напротив, нужен короткий, быстрый вдох, когда ожида­ние событий приобретает особую остроту, как, например, в уже приводившемся лириче­ском отступлении:

Уж не она лн?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе... Сердце бьется.,.

Правильная "физическая жизнь" в тексте, в том числе распределение дыхания, по-разному организует рассказчика, а глубокое осмысление тончайших поворотов событий заставляет, в зависимости от действия, по-разному дышать. Это процессы тесно взаимо­связанные и дополняющие друт друга. Фиксирование разницы в дыхании, ощущение его зависимости от содержания очень много дают студентам в овладении техникой речи. Приведем показательный для нас разбор С. Я. Маршаком лермонтовского стихотворения "Выхожу один я на дорогу":

"...Чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать лег­ко и свободно.

Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит.

Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыха­ние, будто наполняя легкие свежим чистым воздухом. Но ведь об этом-то ровном, безмя­тежном дыхании и говорится в последней строфе:

... Я б желал навеки так заснуть. Чтоб в груди дремали жизни силы. Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение, и все оно поет."

Учет подобных особенностей стиха полезен студенту, так как тесно связывает жизнь "человеческого духа" с жизнью "человеческого тела".

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО КАК СРЕДСТВО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ТЕХНИКИ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Занятия художественным словом на старших курсах активно помогают закреплять верные технические речевые навыки. Углубленная творческая работа над литературным материалом дает возможность ощутить широту и яркость в звучании слов, почувствовать разницу между речью "острой" и "мягкой", "округлой", понять жизненную необходи­мость в совершенной, безупречной дикции.

Меткое замечание К. С. Станиславского дает направление работе над техникой ре­чи: "Изъяны дикции исправляются не в языке, а в воображении". Форма, в которую об­лекается слово в звучащей речи, зависит прежде всего от того, как осмыслено, "увидено" его содержание. Один и тот же текст может быть выражен в "мелкой", торопливой речи или прозвучать в полновесных объемных гласных. В элементарном виде это осознается еще на младших курсах: мы строим на основе видений и действенных задач работу над пословицами и скороговорками. Но более полно эта закономерность раскрывается в ра­боте над техникой речи на занятиях художественным словом. Овладение эмоционально насыщенным, образным словом, глубоко вскрывающим мысль, постановка активной творческой задачи мобилизуют творческую природу исполнителя, стимулируют технику.

подчиняют ее материалу и в то же время помогают зафиксировать найденные в трени­ровке умения и приемы.

В учении о высшей нервной деятельности подчеркивается эта связь между конкрет­но-чувственным представлением и звучанием слова. Известный исследователь П. В. Си­монов говорит, что возникновение представлений мобилизует работу "исполнительных органов", и сигналы от этих органов по механизму обратных связей усиливают возбужде­ние центральной нервной системы, делают представление более ярким, точным, конк­ретным. Если человек мысленно представляет себе то, о чем говорит, его словесное опи­сание становится более полным и убедительным, приобретает особые интонационные оттенки.

Взаимовлияние представления и словесного выражения — процесс сложный, опос­редованный. Работая над литературным материалом, мы должны ощутить эту зависи­мость и научиться на ее основе преодолевать свойственные нам недостатки речи. Оста­новимся на ряде примеров.

Студент имел привычку говорить "мелко" и ровно — быстро проговаривая слова, плохо ощущая их широту и звучность. Полновесные, округлые гласные, четкие соглас­ные ему были как будто "не нужны". Готовясь к юбилею А. С. Пушкина, студент увле­ченно работал над стихотворением А. В. Кольцова "Что, дремучий лес, призадумался...". Ощущение глубины образного сравнения Пушкина с могучим бором, чувство живо ощу­тимой потери, литературные ассоциации, вызванные представлением об эпохе, об откли­ках России на смерть Пушкина, конкретность и глубина в осмыслении текста в це­лом — все это наполняло чтение большим внутренним содержанием. Студент слышал напевный строй Кольцова, умел хорошо "держать" его, ощущал его внутренний ритм. И все-таки стихотворение не звучало: мешала небрежная по общей манере, вялая, усечен­ная речь.

Студент стал искать пути к более выразительному звучанию слова. В этом ему по­могли прежде всего видения. Чем объемнее, насыщеннее они становились, тем легче схватывалось слово. Вот бесконечный, потемневший, сухой бор, таинственная, строгая его неподвижность, безмолвие; ни солнечного луча, ни звука в бору, обычно наполнен­ного жизнью, шелестом листьев, скрипом ветвей. Яркие представления нашли отклик в слове. Образ дремучего бора потребовал большей широты слова, насыщенности его зву­чания, стихотворная строка приобрела протяженность и округлость.

Работа над этим стихотворением помогла и исправлению дефектов речи. Долгое время исполнитель не мог перевести в устойчивый навык уже найденный в упражнениях звук ш. В его речи ш излишне смягчался, наблюдалась ненужная старческая характер­ность, которую сам студент недостаточно слышал; она не мешала ему быть понятым и казалась мелочью, не стоящей внимания. Но в этом мужественном и скорбном тексте студент вдруг почувствовал всю ее неуместность: "Шьто, дремучий лес, призадумался..." Излишне мягкое звучание звука ш настолько не соответствовало внутреннему содержа­нию текста, что студент активно занялся преодолением этого недостатка.

Подобная же зависимость явилась базой для развития широты речи в работе над басней "Волк на псарне". Псы — волкодавы, а не болонки на коврике; псари — опыт­ные, ловкие охотники, а не растерявшиеся мужики, — по этому принципу нащулыва-лись видения. Такое укрупненное восприятие фактов, создание в своем воображении

картины ожесточенной борьбы яростных и сильных противников помогло студенту овла­деть широтой звучания слов, сделать речь четкой и выпуклой, "адекватной" видениям.

Еще один пример. Студентка говорила четко, но бегло, на стянутых, укороченных гласных. Это создавало сухость речи, какую-то "злинку", сковывало интонационный диа­пазон, делало речь однообразной. Навыки, приобретенные на занятиях техникой речи, плохо переводились в живую речь, тем более в момент большого эмоционального напря­жения, самоотдачи в роли. "Воительница", а затем "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова очень увлекли девушку. Заразил совершенно новый для нее напевный, подчеркнуто бытовой строй лесковской речи, длинные, округлые периоды, неожидан­ность и резкость внутренних переходов, живописная яркость образов.

Процесс овладения материалом потребовал новых для студентки речевых ходов, по­исков более удобного, широкого дыхания, звукового разнообразия, необходимого, чтобы выразительно передать эмоциональную насыщенность событий, яркость индивидуальных характеров. Когда фраза округла, спокойна, тщательно выписана, можно передать ее внутреннюю сдержанность, строгость. В диалоге важно раскрыть совсем разные, яркие характеры — здоровой, румяной кухарки, бойкого, Самоуверенного Сергея и самой Ка­терины Львовны, мягкой, очень сдержанной, осторожно входящей в веселье прислуги и приказчиков.

Дальнейшая работа над разной манерой речи проводилась студенткой в роли Пери-чолы в "Карете святых даров" П. Мериме. Студентка овладела цельностью фразы, ее стремительной легкостью, расширила диапазон звучания голоса.

Трудно поддаются исправлению и другие специфические дефекты речи, например, манерность, излишняя бытовая характерность. В этом также помогает литературный ма­териал, ставящий серьезные творческие задачи. Так, например, студентка с большим ув­лечением работала над отрывком из "Евгения Онегина" — эпизодом последней встречи Татьяны и Онегина. Музыкальность пушкинского стиха, лиризм Татьяны хорошо ощу­щались ею. Но мешала манерная речь с очень шумными шипящими. Студентка знала, как надо говорить, но еще не закрепила навык. Овладение эмоциональным текстом, ощущение музыки стиха, его особой протяженности заставили добиваться совершенства речи. И если в начале работы приходилось часто напоминать исполнительнице о пра­вильном произношении шипящих, то в дальнейшем студентка сумела сама почувствовать и закрепить непривычные для нее, но такие нужные качества произношения.

Особенно большую роль играет художественное слово в развитии интонационного богатства и разнообразия речи. Из точных, эмоционально заразительных видений рожда­ется верный мелодический рисунок.

Существует привычная форма звучания определенных понятий, ориентирующаяся на прямое изображение слова: милый, нежный, грубый, веселый и т. д. На основе та­кого общего значения и проводилась когда-то работа над словом, канонизированная в "медном", "золотом", "серебряном" тоне. Между тем интонация, тон, характер произне­сения стиха зависят не от внешнего образа слова, а от внутреннего содержания всего текста. Масштаб мысли определяет и масштаб слова. Яркость и разнообразие внутрен­них ходов, эмоциональная насыщенность событий определяют интонационное разнооб­разие их словесного оформления. Как нельзя "играть" чувство, так нельзя "играть" сло­ва, произвольно раскрашивать их. Точная и яркая мысль, слово, взращенное видением и оценкой, помогают студенту ощутить и передать интонационное богатство фразы, сде-

37

лать ее емкой и органичной. При этом в действие вступают и те элементы внешней тех­ники, которые были освоены в упражнениях, в тренировке.

Одним из примеров может служить работа над отрывком из "Полтавы" — встреча матери и дочери. Во время занятий прояснялись подробности того, как прибежала мать — с растрепанными седыми волосами, измученная страхом, готовая на все. Студен­тка нафантазировала, какая могла быть мать, жена Кочубея, — высокая, сильная, с низ­ким голосом. При этом исполнительница искала ассоциаций, близких ей по жизненному опыту, искала женщину, которая могла бы своим человеческим обликом, своей индиви­дуальностью быть ей образцом, "прототипом". Помог ей облик В. Н. Пашенной. Вера Николаевна, играющая Вассу Железнову и Кабанову, уже тяжело больная, с грузной фи­гурой, с четким и внушительным жестом, самый звук ее голоса, удивительно разнообраз­ного, мягкого и в то же время властного, — все это послужило "манком", помогло вклю­читься в пушкинский текст. Ассоциация, конечно, была довольно далекой, но она по­могла студентке представить героиню очень живо, эмоционально, конкретно. При даль­нейшей работе, заряженная стремительной силой старухи-матери, студентка ощутила не­обходимость говорить о ней крупнее, ниже по тону, стихийно нащупала в своем звуке большую объемность, насыщенное звучание низов и органичный переход к средним и верхним нотам.

Детальный анализ текста, создание целенаправленного словесного действия помога­ют исправить и такие серьезные недостатки речи, как вялость дикции, съедание концов предложений, отсутствие посыла во фразе. Ясная речь служит свидетельством верного внутреннего действия. Нечеткость концов фраз обычно вызывается не только дурной привычкой, но и тем, что мысль кончается раньше, чем слово, а слово не раскрывается в перспективе. В построении мысли всегда есть моменты воздействия на слушателей, проверки, новых "пристроек", наступления. Такие моменты помогают "додерживать" слово, не прерывать линию словесного действия между концом одной фразы и началом другой, озвучивать каждую фразу до конца.

В работе над художественным словом мысли студента направлены в первую очередь на выполнение творческих задач, эмоциональная увлеченность материалом отвлекает его внимание от вопросов техники речи. Однако без хорошо освоенной техники невозмож­но добиться выразительности в общем звучании текста. Поэтому так важно в работе над литературным материалом закреплять навыки, освоенные в работе над упражнениями, путем сознательной тренировки добиваться их автоматизации. Вместе с тем творческая работа над художественным словом, эмоциональный подъем, углубление внутренних ви­дений вызывают и сами по себе дополнительную мобилизацию организма для более точ­ного и яркого воплощения текста в звучащем слове. Речевые возможности студента рас­крываются более глубоко и полно, нежели в занятиях непосредственно техникой речи. Поэтому так важно осваивать оба раздела предмета "Сценическая речь" — художествен­ное слово и технику речи — в неразрывном единстве.