Слова, что говорят в подобные мгновенья, —

Почти не слушают, не понимают, — но

Их ощущают, как прикосновенья.

Я чувствую, мгновенье торопя,

Как ты дрожишь, как дрожь проходит мимо

По ветке старого жасмина...

Пьеса, в том числе и этот монолог, написана вольным разностопным ямбом (пере­вод Вл. Соловьева). Строки то длинные (до шести стоп), то короткие (четыре стопы). Следовательно, здесь нет синтаксической симметрии в чистом виде. Однако здесь есть совпадение метрического и интонационного членения (только один раз встречается пе­ренос: "...но | Их ощущают..."). Есть повтор целого вопросительного предложения: "Что я скажу?" Это способствует созданию мелодической симметрии. Здесь нет "заземлен­ных", бытовых слов. Стих дышит вольно, широко, внутри строк более уместны не пау­зы, а интонационные перепады. Темп произнесения строк уравновешен, они звучат плавно, замедленно, выравненно по времени.

Вместе с тем, монолог здесь не вставной кусок, а необходимое звено в развитии пьесы. Даже эта поэтическая напевная интонация должна быть действенной. Сирано говорит здесь так "поэтично" не только потому, что он поэт, но и потому, что монолог этот — первое признание Сирано в любви к Роксане, признание, которое давно поет в его душе, это освобождение от всех запретов, от всяческих "нельзя".

Таким образом, если языковая структура подсказывает актеру мелодичность звуча­ния, он должен понять ее творческую обусловленность и непременно реализовать в зву­чащей речи, не утрачивая и действенности, конфликтности. Действенность — то общее, что объединяет речь в пьесе стихотворной и прозаической. Слово и в стихотворной драме не разъясняет и не информирует, в нем формируется мысль, как бы "вызревая" на наших глазах. Слово совершает поступок, оно — "обертон действия" и должно "стихий­но вырываться у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы"*. Важны внеязыковые процессы — зоны молчания, внутренние монологи, "междустрочия" (Вс. Мейерхольд), подтекст. Актер "произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие..."** Действенность— родовой признак стихотвор­ной пьесы. Здесь нет ничего, что находилось бы в противоборстве с событийно-действенным анализом пьесы, что мешало бы слову стать рожденным "сегодня, здесь, сейчас", что становилось бы преградой к достижению живой, жизненно достоверной и образно выразительной речи.

Задание: 1. Подберите различные по ритмической структуре сцены из стихотвор­ной драматургии, определите их тему, сверхзадачу, события. Читайте с листа, действуя словом, следя за развитием мысли действующего лица (лиц). Обратите внимание на точ­ность лепки фразы, смысловых центров в зависимости от структуры текста, от контек­ста.

2. Прочитайте с листа указанные нами сцены: Я. Антокольский. Франсуа Вийон. Картина четвертая. Начало пятой / В кн.: П. Антокольский, Стихотворения и поэмы. — Л„ 1982. С.487-493.

В. Шекспир. Сон в летнюю ночь. Акт П, сцена 2-ая. / В кн.: В. Шекспир. Комедии. М., 1987. С.261-264 (до появления Елены и Деметрия).

Обратите внимание на смену внутри этих сцен ритмической структуры, переход от говорного стиха к напевному. Постарайтесь понять причины этого изменения и выявите его в звучащей речи. Помните, что и в напевном стихе речь должна быть осмысленной, логичной, действенной **.

"РАЗГОВОР В СТИХАХ"

* Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 212. " Там же, Ч. 2. С. 94,

"" Если студенты ие знают указанных пьес, необходимо их предварительно прочитать.

Одновременно с этим в стихотворной драматургии действенное слово подчиняется ритмической инерции стиха. И потому надо вновь обратить внимание на действие зако­нов стиха. Прежде всего недопустимо нарушение закона соблюдения межстиховой пау­зы. Вот небольшая часть диалога из "Собаки на сене" Лопе де Вега:

Т е о д о р о

Дивиться нечему. Графиня Безумна от тоски любовной. И так как утолить ее Она считает недостойным, Она разбила мне лицо, Разбила зеркало, в котором Ее влюбленная гордыня Отражена во всем уродстве!

Тристан

Когда Люси или Хуана Со мной из ревности повздорят. Иль поцарапают мне рожу. Виня в каком-нибудь обмане, — Я понимаю, что с них спросишь! Но знатной даме уваженье К себе самой забыть настолько, Чтоб драться!? — извините, нет!

T е о д о р о

Я сам не знаю, сил нет больше!

Она меня то обожает,

То вдруг возненавидит злобно.

Не отдает меня Марселе,

И не берет сама. Как только

Я отвернусь, она сейчас же

Бежит ко мне и в сети ловит.

Вот уж поистине собака

На сене! Просто невозможно!

Здесь есть межстиховые паузы при переносе, которые актерам держать особенно трудно, если чувство ритма стиха развито слабо.

Например, "Дивиться нечему. Графиня" — строка окончена, а мысль продолжается, это — перенос, здесь нужна ритмическая межстиховая пауза. Но если она "мешает" актеру, он произносит слово "Графиня" вместе со следующей строкой, без паузы: "Гра­финя безумна от тоски любовной". Нарушается не только ритм стиха, обедняется смысл фразы Теодоро: пауза после слова "графиня" выделяет слово "безумна", подчеркивая всю степень досады Теодоро на изменчивость, прихотливость, своенравие Дианы. И дальше нельзя произносить две строки подряд: "И так как утолить ее она считает недостойным", так как после слова "ее" непременно должна быть выдержана межстиховая пауза. В следующих фразах также существует опасность произнесения текста вразрез с его рит­мической структурой:

"Разбила зеркало, в котором ее влюбленная гордыня..."

"Как только я отвернусь [пауза)

Она сейчас же бежит ко мне и в сети ловит, (паут)

Вот уж поистине собака на сене! (пауза)

Просто невозможно!"

Так можно говорить в прозе, а здесь, в стихотворной пьесе, ритмическая структура стиха требует соблюдения дополнительных — ритмических — межстиховых пауз:

Ее влюбленная гордыня (пауза) Отражена во всем уродстве, (пауза)

Или:

Как только(пауза) Я отвернусь, она сейчас же (пауза) Бежит ко мне и в сети ловит, (пауза) Вот уж поистине собака (пауза) На сене! Просто невозможно! (пауза)

Напоминаем: межстиховые паузы должны быть оправданы психологически и выра­жаются либо небольшим перерывом в речи, либо так называемой интонационной паузой (сменой мелодики, силы, или темпа). Особенно возрастает значение межстиховой паузы в белом стихе, где нет рифм и сохранение ритма в большой степени зависит от внима­ния исполнителей к этой паузе. Такое внимание требуется и в приведенном выше диало­ге от исполнителей ролей Теодоро и Тристана, поскольку пьеса в русском переводе написана четырехстопным нерифмованным ямбом.

Закон единства стихотворной строки приобретает особое значение именно в стихо­творной пьесе. Вот, например, реплика Бориса Годунова, состоящая из нескольких длинных и коротких эмоционально насыщенных фраз.

Царь

...Постой. Не правда ль, эта весть Затейлива? Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных, Назначенных, избранных всенародно, Увенчанных великим патриархом? Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?

(А. С. Пушкин. "Борис Годунов")

Годунов растерян: он только что узнал от Шуйского, что литовскую границу соби­рается перейти с войсками некий "неведомый бродяга", присвоивший "Димитрия вос­креснувшее имя". О растерянности Бориса можно судить по его речи. Переносы рвут речевые такты ("весть — затейлива"), будто волнение перехватило ему горло, дыхание прерывисто, сбито. Речевые такты короткие, много эмоциональных знаков препинания; на каждой строке после второй стопы следует цезура. Если здесь возникнет много па­уз, — перерывов в речи, — в них "затеряются" основные ритмические межстиховые паузы и распадется единство строки. Этого не произойдет, если:

межстиховое членение выразится именно в паузе (то есть в перерыве артикуля­ции, в безусловном отделении друг от друга слов, находящихся на разных строках, даже если между ними есть грамматическая и логическая связь, как бывает при переносе);

границы между разными речевыми тактами или фразами внутри строки возник­нут за счет интонационной паузы. Интонационные перепады внутри строки выразят смену речевых тактов и, одновременно, сохранят единство, цельность строки. Например, перепадом тона может быть выражена и цезура. Так, в строке — "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" — вопросительные реплики Бориса создают дробность этой строки. Слитность произнесения текста с внутрнстроковыми перепадами тона сохранит единство

строки. При этом, конечно, исполнителю роли Бориса надо творчески оправдать для себя необходимость произнесения строки подряд, без пауз, пользуясь лишь перепадом тона, когда изгибы и повороты действенной мысли выявятся в изгибах интонации, в мелодических повышениях и понижениях. "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" — вопросы острые, требовательные, требующие от Шуйского ответа незамедлительного, бесхитростного: Борис жадно проверяет, каково настроение Шуйского, прощупывает его подлинные мысли о самозванце, стремится застать Шуйского врасплох. Тогда и вопросы будут мгновенно сменять друг друга, паузы станут ненужными. В стихотворной драма­тургии забота о сохранении единства строки принадлежит не одному исполнителю, а всему актерскому ансамблю, так как строка часто делится между несколькими дейст­вующими лицами. Вот, например, несколько реплик в диалоге Роксаны и де Гиша:

Роксана Д е Г н ш Роксана Де Г н ш Роксана Д е Г и ш Роксана

(Э. Ростан. "Сирано де Бержерак")

Учащиеся должны знать, что реплики, напечатанные "лесенкой", принадлежат од­ной стихотворной строке и составляют одно ритмическое целое. Если "лесенку" выров­нять, текст будет выглядеть следующим образом:

Все чаще он теперь встречается в Париже С гвардейцем. Как его? Нева... Нево... Невит? Высокий... Словно жердь! Блондин как будто... Рыжий! Красив. Фи! Но не глуп. Такой дурацкий вид!

Ритмическое движение стиха требует здесь межстиховых (наиболее длительных!) пауз после "В Париже", "Невит?", "Рыжий!" и, одновременно, слитного произнесения (без перерывов в речи) реплик внутри строки. Это не противоречит характеру общения между действующими лицами. Роксане, вероятно, необходимо здесь подчеркнуть свое равнодушие к Кристиану, и потому она готова всякий раз прервать де Гиша, "не согла­ситься" с его суждением о красоте гвардейца, отстоять противоположное мнение: "слов­но жердь!", "рыжий!", с готовностью подхватить — "Такой дурацкий вид!". Стихотвор­ная драматургия требует от актеров повышенной эмоциональности, способности остро реагировать на событие, поступок партнера, особой четкости мышления и речи, умения подхватить реплику партнера, умения органически сочетать правду внутреннюю, психо­логическую с правдой авторской поэтики, с требованиями законов стиха. Очень верно говорит в своей книге "В союзе звуков, чувств и дум" Я. М. Смоленский: "Стих высту­пает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмеши­ваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натрениро-

вана так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в воль­готной прозе чувствуется и выражается минутами" .

Закон единства стихотворной строки оказывает значительное влияние на простран­ственное решение той или иной сцены, на мизансцену, даже на жест актера. Зависи­мость пластического решения от ритмического движения стиха студенты должны про­следить и на уроках по сценической речи.

Длительные паузы в стихотворном спектакле, зоны молчания, смена мизансцен, му­зыкальные переходы возможны, если мы хотим сохранить ритмическую структуру стиха, лишь на месте межстиховых пауз (то есть там, где конец диалога, монолога, реплики совпадает с концом строки). Это условие особенно важно соблюдать в пьесе, написан­ной рифмованным стихом, где рифмующиеся слова не должны разрываться сценическим действием настолько," что зритель утрачивает восприятие этих слов как слов созвучных.

Порой сами драматурги указывают место пауз в стихотворной пьесе. Как правило, паузы эти проставлены в конце строк. Например, пушкинская ремарка "Молчание" идет после реплики Патриарха: