2. Индивидуации, начинающиеся р/мД

 

А. Полный круг Р/мД - Р/ М-К - Р/М.

 

Тексты, пробуждающие рефлексию такого типа, имеют ту особенность, что их индивидуация начинается с Р/мД, но это не самая главная фиксация рефлексию Самая главная фиксация - Р/М, а Р/МК - соединитель двух фиксаций. Типичный текст, пробуждающий рефлексию в такой последовательности, находим в сборнике: Татьяна Толстая. На золотом крыльце сидели. - М., МГ, 1987:

 

... Назвали приятелей - слушать, отстояли два часа за тортом "Полено". Заперли дочь в детской, собаку на кухне. Пришел бард Власов, хмурый, с гитарой, торт и пробовать не стал: крем смягчит голос, а ему нужно, чтоб было хрипло. Пропел пару песен: "Тетя Мотя, ваши плечи, ваши перси и ланиты, как у Нади Команечи, физкультурою развиты..." Юра позорился, влезал со своим невежеством, громко шептал среди пения: "Я забыл, перси - это какие места?" Галя волновалась, просила, чтобы непременно спеть "Друзья", прижимала руки к груди: это такая песня, такая песня! Он пел ее у Филина - мягко, грустно, заунывно, - вот, мол, "за столом, клеенкой покрытым, за бутылкой пива собравшись" сидят старые друзья, лысые, неудачники. У каждого что-то не так, у каждого своя грусть: "одному любовь не под силу, а другому князь не по нраву", - и никто никому помочь не может, увы! - но ведь вот же они вместе, они друзья, они нужны друг другу, и разве это не самое важное на свете?... Бард Власов еще больше нахмурился, сделал далекий взгляд - туда, в ту воображаемую комнату, где любящие друг друга плешивцы откупоривали далекое пиво; перебрал струны, начал печально: "За столом, клеенкой покрытым..." Запертая в кухне Джулька заскребла когтями по полу, завыла. "За бутылкой пива собравшись", - поднажал бард Власов. "Ы-ы-ы", - волновалась собака. Кто-то хрюкнул, бард оскорбленно зажал струны, взял папиросу. Юра пошел делать Джульке внушение. "Это у вас автобиографическое?" - почтительно спросил какой-то дурак. "Что? У меня все где-то автобиографическое". Юра вернулся, бард бросил окурок, сосредоточиваясь. "За столом, клеенкой покрытым-ым..." Мучительный вой пошел из кухни. "Музыкальная собачка", - со злобой сказал бард. Галя поволокла упирающуюся овчарку к соседям, бард поспешно допел - вой глухо проникал сквозь кооперативные стенки, - скомкал программу, и в прихожей, дергая "молнию" куртки, с отвращением сообщил, что вообще он берет по два рубля с носа, но раз они не умеют организовать творческую атмосферу, то сойдет и по рублю. И Галя опять побежала к соседям, - кошмар, одолжите червонец, - и те, тоже перед получкой, долго собирали мелочь и вытрясли даже детскую копилку под рев обобранных детей и лай рвущейся Джульки.

 

Текст характеризуется твердой установкой на определенный тип чтения, выводящего к художественной идее "Грусть по поводу всяческой (материальной и духовной) обделенности советского человека". Ход рецепции запрограммирован по принципу своеобразного импрессионизма, причем имеется в виду, что герменевтический круг все время повторяется и в объеме схемного пространства работает как спираль, а не полный замкнутый круг. Подразделение этой спирали на шаги носит условный характер, является еще одной разновидностью методологической схематизации.

 

Первый шаг усмотрений возникает из Р/мД: появляется множество предметных представлений - как зрительных, так и слуховых, точнее - выплывает опыт переживания таких усмотрений, обращенных на предметные представления. Вот Галя и Юра, вот их малометражная кооперативная квартира, вот они пригласили эпигона Клубов самодеятельной песни Власова, вот звучит эта песня, вот она обрывается из-за лая собаки Джульки, вот эту собаку утащили на кухню, но все равно слышно, потом Джульку утащили в соседнюю квартиру, но все равно слышно собаку и видно, как бард сердится и курит и ругается, а потом видно, как Галя у соседей собирает мелочь, чтобы расплатиться с бардом за его жалкий концерт.

 

Второй шаг - непосредственное перевыражение первого: Р/мД перевыражается в акте Р/МК. И вот здесь видно, как динамичен текст, как мечется из одного "убежища" в другое образ автора: то он видит, как Юра с Галей в очереди за тортом "Полено", то он занимает точку обзора в позиции Гали, и тогда видно, как "Юра позорился, вылезал со своим невежеством", то он всевидящим оком одновременно видит и барда Власова и собаку Джульку, то он просто совмещается с Галей: "кошмар, одолжите червонец". И при этом видны и ирония, и юмор, и несуразность разговоров и песен, и вообще пошлость всей коммуникативной ситуации.

 

И это видение деталей и видение пошлостей на третьем шаге перевыражается в Р/М, и тут уж читателю видна и незначительность всего "художественного мероприятия", и жалкое стремление полупросвещенных хозяев оторваться от казенного искусства, и замена казенной пошлости пошлостью обновления, и пошлость всей этой деятельности вообще, и невиновность участников пошлого действа в пошлости: они так обделены и богатством и умом, что на них нельзя сердиться, но вместе это надо читать с учетом старого жанра "Лирика", где надо поскорее уходить от рефлексии над предметными усмотрениями и от усмотрения специфической формы к чистым конструктам. Здесь таковыми являются очень синтетичные метасмыслы: "удивленная грусть", "неудачливость хороших", зря-старание-сделать-красиво, - что органично слито со смыслом "Обделенность обитателей малометражек".

 

Уже на шаге Р/мД работает программа перевыражений в других поясах, отсюда - показ мелкого крупным планом [Сурков 1973:49 отмечает это в "Обыкновенном человеке" Леонида Леонова]. Вообще предметное представление при данном типе герменевтического круга уже с самого начала есть представление не о реальном предмете, а о смысле, представленном как основное характеризуемое. Так, в детективе обозначение чувства в 70% случаев выступает в роли основного характеризуемого:

 

"Страх охватил его. Это был тягучий, липкий страх, и Александр готов был бежать от него, но страх, кажется, уже прилип к спине и не давал никуда убежать..." В то же время в не-детективном рассказе психологического направления в 97% случаев характеризуемым является персонаж [Прозорова 1988:104-105]. В этом отношении импрессионистская проза дальше от прозы классического реализма и ближе к детективу. К действованию по индивидуации на базе круга типа Р/мД Р/МК Р/М ближе Брехт и Шоу - в отличие, скажем, от Скриба и Дюма: Брехт и Шоу "ведут к мышлению", не допускают остановки на предметных представлениях, они задают предметные представления ради интеллектуальности обработки сценически ситуаций. Д.Б. Дондурей [1985] показал, что советская живопись 1970-х годов - особое явление в мировой культуре. Эта живопись, в сущности, тоже ориентирована на рассматриваемую последовательность развертывания герменевтического круга. Первый шаг - естественная фиксация рефлексии в мире предметных представлений: без этого живопись невозможна. Второй шаг - условия для Р/МК при усмотрении таких метасвязок, как эпатажность, недоговоренность, мистификация - то, что противостоит миру обывателя, живущего "в культуре" благодаря телевидению как "миру квазинастоящего" [там же: 259]. Как показал Дондурей, искусство 1970-х годов в СССР не хотело быть искусством для массового телезрителя, т.е. "частью некоей предельно непроявленной, бесформенной, пульсирующей протоплазмы культурных содержаний, из которой можно черпать все что угодно в любой удобный момент" [там же: 260]. Вот именно это "нехотение стать частью протоплазмы" и есть тот метасмысл, который составляет организованность Р/М как конечного шага из трех шагов при рецепции советской живописи 1970-х (Т.Г. Назаренко, Н.Н. Нестерова, К.В. Нечитайло и др.). Еще жанрообразующий признак в рамках Р/М-действования - это "музеефикация культурного наследия", обостренный историзм в подходе к любому предмету. И еще - полистилистика, множественность смыслов, широчайшая интертекстуальность, цитирование множества авторов и при всем этом - еще и "дотошность в реальной детали" в корреляции с метасмыслом "идеальное бытие героя".

 

Г.А. Гуковский [1959:379] фактически показал, что конструкт "алогизм рассказчика" у Гоголя - один из шагов при движении от мира предметных представлений (при рассмотрении быта Невского проспекта) в Р/М "мир бреда". Аналогичным образом личностные черты героев "Мертвых душ" также выступают как метасмыслы - организованности Р/М. В.В. Гиппиус [1966:130] выделяет новые метасмыслы при восприятии образа Манилова:

-    "нетрогающийся мир",

-    "готовность двигаться от любого толчка в любом направлении",

-    "маниловщина".

 

Несомненно, что движение к таким конструктам, как "маниловщина" от Р/мД и Р/МК, закономерно в текстах Гоголя: не случайно же издавна стало употребляться слово "хлестаковщина". Вообще величайшие произведения литературы могут давать целые "парадигмы противоречия". "Красное и черное" Стендаля трактовали и как соотношение референтов революция/ гибель, война/ церковь и пр. Однако этот заголовок не отсылает к определенному референту, а лишь требует при индивидуации признать ведущей Р/М, дающую в своей организованности смысл "противоречие как таковое". Такого рода конструкты нередко встречаются в поэзии: ведь "стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе" [Брюсов 1923:35].

 

В русскую читательскую практику работу по кругу типа Р/мД ---- Р/М-К ---- Р/М планомерно вводил Чехов. П. Бицилли [1942:70] писал об импрессионизме Чехова: нет авторских комментариев, есть стимулирование впечатления. Последнее совпадает с впечатлением автора как первичного субъекта речи в тексте. Слова "казалось", "почему-то" заставляют при распредмечивании воспринимать образ автора как носителя "какого-то непосредственного впечатления". Перевес смыслов над содержаниями, наличие смысло-впечатлений отмечали многие исследователи творчества Чехова. При этом, однако, не отмечалось, что весь этот импрессионизм, как и всякий импрессионизм, существует для того, чтобы выводить реципиента к парадигмам чистого мышления, к метасмыслам и художественным идеям. Писали так, раскрывая лишь начальную сторону дела - начало герменевтического круга: Ф. Батюшков [1910:195] отмечает у Чехова "новый импрессионизм, не боящийся свести цельную картину к нескольким чертам, субъективно воспринятым". И.И. Иоффе [1927:261-262] так характеризовал "импрессионизм" Чехова: 1. Фиксация впечатлений или через всплывшую деталь, или через упрощенное общее; импрессионизм отбрасывает деление на существенное и второстепенное - деление, идущее не от мгновенного впечатления, а от утилитарного смысла (от содержания, данного в существенных предикациях). 2. Словесные мазки, сочетание словесных рядов, между собой внутренне не связанных, но окрашивающих друг друга; чаще всего это ряды разных речевых стилей". "Случайность" впечатлений и деталей, впрочем, иллюзорна, поскольку имеет место "тщательный отбор контрастных и близких черт, легко создающих нужный колорит".

 

Все замечания этих филологов верны, но они не обратили внимания на главное: все эти ходы организации текста - лишь шаг выведения читателя на фундаментально категоризованные смыслы - организованности рефлексии, фиксирующейся в поясе чистого мышления (Р/М).

 

Такое выведение - характерный принцип литературы последнего столетия, однако внутри этого потока хороших произведений есть некое принципиальное разделение: А. Текст с персонализированным автором.

 

Б. Текст с деперсонализированным автором [Милославлевич 1979].

 

Тексты типа (А) больше привязывают метасмысл при фиксации Р/М к предметному представлению, возникающему при фиксации Р/мД: в предметные представления входит и сам образ автора, похожий на образ исторически существовавшего писателя - например, Горького, Радищева, Свифта и т.п. Именно деперсонализованные тексты дают больше воли реципиенту в конечном выходе к парадигмам чистого мышления, возникающим при интерпретации. Здесь (как, например, часто бывает у Чехова или К. Мэнсфилд и др.) герменевтический круг имеет свободное окончание, а задается при индивидуации только такая часть круга: мД - М-К. Лев Толстой даже стремился к этому типу мозаики пробужденной рефлексии. Он всегда начинает с очерченности психофизиологического состояния героя. За этим следует: (а) Логичное повествование и внутренний монолог; (б) Индивидуализация прямой речи; (в) Ритмический синтаксис [Dudek 1978].

 

Нетрудно видеть, что начало круга соответствует фиксации Р/мД (у Л. Толстого психофизиологическое состояние героя дается как предметно представляемая деталь, аналогичная изображению предметов). Отмечали [Hackel 1975:58 сл.], что при очень культурном чтении поэмы А. Блока "Двенадцать" движение усмотрений идет от первоначального усмотрения представимых образов героев, после чего рефлексия сосредоточивается на опыте чтения, слушания, смотрения спектаклей. Петька - Петрушка из комедия делль' арте, т.е. Пьрро, Катька - коломбина [Hackel 1975:58]. Такой же - выводящий к Р/М-К - реминисцентный элемент - приключения Стеньки Разина в известном стихотворении-песне Садовникова.

 

У Садовникова:

Только ночь с ней провозжался,

Сам наутро бабой стал.

 

У Блока:

Что ты, Петька, баба, что ль?

 

И Разин, И Петька убили каждый свою Коломбину.

 

У Садовникова:

Что вы, черти, приуныли?

 

У Блока:

Что, товарищ, ты не весел?

Что, дружок, оторопел?

Что, Петруха, нос повесил,

Или Катьку пожалел?

 

Б. Далее рассмотрим индивидуации, возникающие на основе полного герменевтического круга мД - М - М-К

 

(и далее по спирали)

 

Возможно, примером в этом случае может служить яванский кукольный театр ваянг пурво, где был "вербальный текст, имеющий содержательность только при условии глядения на исполнителя" [Соломоник 1979]. Здесь при полном круге происходит снятие различий между пробуждающим Р/мД "портретом купца" и пробуждающим Р/М "купеческим портретом" [Островский 1979:65] и, наконец, вырастающим из Р/М-К представлением о том, как делается "купеческий портрет". Здесь от правдоподобия сразу переходят к правде, от анекдотизма - к метасмыслу, что оставляет возможность - благодаря наличию свободной части - удостовериться, что хороши и средства, пробуждающие Р/МК. Ч. Айтматов - крупный мастер текста, но на это мастерство даже опытный читатель смотрит не сразу: от предметных представлений в "Буранном полустанке" сразу совершается переход к метасмыслу "грандиозность совершаемого сегодня с учетом сложностей, происходящих в мире событий и перемен" [Шевцова 1983:149]. Это - ход ради преодоления натурализма. В натурализме - "мания осредненности" [Howe 1971:147-148], выражаемая в "типическом". "Типическое" дополняется "близким", но всегда только в материале для пробуждения Р/мД. В "Американской трагедии" Драйзер сначала дает "типическое", но одновременно готовится к тому, чтобы поднять повествование о Клайде с уровня просто "типичности".