Глава V.

ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ РАЗВЕРТЫВАНИЯ ДИНАМИЧЕСКОЙ СХЕМЫ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ

 

Процессы наращивания содержания, растягивания смыслов, категоризации, появления метасмыслов и метасредств идут постоянно и являются таким же источником и основанием для индивидуации, как и подвижность образа автора, соотнесение индивидуации с типом текста или соотнесение смысла и формы. Индивидуация, жанроопределение и жанроформирование - в каждом случае не данность, а процесс развертывания схем действования при чтении и слушании ради понимания. Если бы это было не так, и жанрообразование, и жанроопределение, вообще вся индивидуация были бы лишь ретроспективны [А.З. Васильев 1987:125]. Вторая сторона процесса- процесс развития самого субъекта действий при жанроопределении. Способность строить схемы для определения способа чтения складывается как правило в детстве и постепенно - сначала на основе чтения первой книги, затем - на основе второй книги и рефлексии над опытом чтения первой и т.д. [Sauerberg 1983:35]. Процесс несет в себе и прошлое (рефлективную реальность), и настоящее - усмотрение связей, отношений, содержаний и смыслов, и будущее (указание, полученное от индивидуации). Иначе говоря, включены одновременно феноменальное - переживаемое - ожидаемое [Драганов 1986]. При этом именно "жанр играет роль своеобразного метаязыка, системы определенных художественных кодов, направляющих процессы созидания и потребления художественных ценностей" [А.З. Васильев 1987:128]. Жанрообразование в принципе сходно во всех видах искусства [там же: 129].

 

Процесс включен в какие-то композиционные рамки, и здесь важную роль играет метаединица "начало". В этом отрезке текста сообщаются основные параметры, необходимые для последующего развертывания текста [Н.В. Петрова 1983:4]. Элементарные содержательные (важные по преимуществу для содержания, и лишь затем - для смысла) средства начала текста - указание участников повествования, времени и места действия и т.п. Впрочем, начал бывает много: в каждой дроби текста есть какое-то начало, и в разных дробях та или иная метаединица может заменяться, и жанровое своеобразие второй читаемой дроби будет решительно отличаться от жанрового своеобразия первой дроби. При этом читателю приходится усматривать во второй дроби осколки индивидуации первой дроби, противопоставляя этим осколкам новую мозаику жанровых средств. При этом индивидуационную роль играют: (1) Индивидуация по сюжету и ситуации; (2) по композиции смыслов, средств, метасмыслов, метасредств; (3) по соотношениям между единицами и метаединицами; (4) по роли смыслов и по роли их интендирования; (5) по группировке метаединиц и особенно метасвязок; (6) по тем направлениям в искусстве, которые каким-то образом родственны процессам образования динамических схем действования; (7) по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами; (8) по возможным мирам, усматриваемым по мере развертывания текста; (9) по частным приемам использования средств текстопостроения.

 

Остановимся на индивидуации по сюжету и ситуации (1).

 

Здесь есть несколько существенных моментов. Во-первых, сюжетосложение современной прозы - источник не только новых содержательных предикаций, но и новых смыслов. Восходящая к сюжету "неполная понятность положения" у О'Генри [Эйхенбаум 1925:295] - источник усматриваемых смыслов типа "условность ситуации", "ложность событий и отношений", равно как и источник такого метасредства как "специфическая соотнесенность фабулы и сюжета". Жанроопределенное поведение читателя - поиск сюжетно-ситуационного решения. Можно назвать, кроме О'Генри, еще одного писателя - Н.С. Лескова, про которого Д.С. Лихачев пишет: "Его собрание сочинений - это огромный задачник - задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения." [Лихачев 1981:140-141].

 

Такая загадочность довольно обычна, иногда она преодолевается путем увеличения протяженности текста и тем самым - расширения ситуации, то есть надо прочесть какую-то часть текста дальше, чтобы затем вернуться к решению задачи. Очевидно и то, что коль скоро поставлены жанровые рамки текста, индивидуация сливаются с появляющейся экспектацией [Ван Дейк 1989:51]. При этом с точки зрения индивидуации может оказаться существенной индивидуализация - особенно в том, что именно должно считаться из экспектируемого главным. В определении "главного" определенная роль принадлежит и набору наличных единиц и метаединиц, и способу экспектации, и образу автора, и субъективности реципиента, и партитурной организации речевой цепи и пр. Реконтекстуализация (восстановление ситуации реципиентом) во многом основана на сюжете.

 

Очень важна и индивидуация по композиции смыслов, средств, метасмыслов и метасредств (2). В композиции важны (с точки зрения индивидуации), во-первых, заглавия и зачины (они открывают перспективу "продолжения в заданном уже духе") и другие индивидуаторы.

 

В этих рамках заглавие - "не шапка, а голова, которую извне к телу не приколешь" [Кржижановский 1931:17]. В состав заглавий часто попадают слова в роли лексической доминанты. Заглавия во многом доминантны. Изменение позиции автора приводит у замене доминанты. Первая строка стихотворения имеет функцию, сходную с функцией заглавия. Названия глав - указание на свойство целого, поэтому - тем более что свойства разрозненны - названия глав тоже выступают в роли предикатов. Указание на свойство целого, содержащееся в названиях глав, сопряжено с такими средствами, как синтаксический параллелизм и повтор. Эти средства позволяют выделить рематические части названия.

 

Вообще заглавие - это как бы зеркало текста, текст в тексте, причем малый текст есть указание способа чтения большого текста. Название может быть как субъектом текста, так и его предикатом. З.Р. Алекперова [1986] отмечает, что у названия произведения может быть функция: номинативная, информативная, коммуникативная, символическая, интригующая, экспрессивная. При этом средства экспрессивности названия произведения бывают: лексикосемантические, синтаксические, интонационные, фразеологические. Соотношение "текст/ заглавие" бывает; тематическое или эмоциональное. Текст может трактоваться как перифраз названия, а название - как конспект текста. При этом существенно, каково исчисление сем, входящих в заглавие, какова роль метафоры: и то и другое перевыражается при последующем чтении собственно текста и, следовательно, является индивидуирующим началом. М.Ю. Новикова [1988:210] пишет: "Контекстом для метафорического заглавия служит весь художественный текст, эксплицирующий многообразные нюансы переносного значения.... Адресат при чтении художественного текста последовательно (в соответствии с авторским замыслом) вовлекается в процесс эстетической трансформации уже известного ему общеязыкового значения. Текст и его заглавие находится в отношениях, аналогичных тем, которые связывают тему и рему в предложениях, где субъект прямо таксономически противопоставлен предикату", но при этом "семантическая связь между заглавием и текстом гораздо сложнее, чем между субъектом и предикатом (темой и ремой)". М.Ю. Новикова приводит убедительные текстовые примеры и приводит к выводу: "Синтаксическая позиция заглавия является очень удобной для метафоры, так как последняя реализует свой эстетический потенциал на фоне семантики всего текста".

 

Не только заглавия, но и зачины и начала произведений, а также глав, дробей и даже абзацев - подходящее место для программирования всей последующей индивидуации. В "Красном и Черном" Стендаля (при главном метасмысле "напряженность между действительным и притворным") Жюльен в первом же абзаце дается так: "Переживание приятной внешности городка и тут же - переход к гораздо более уродливой и противоречивой правде". Разумеется, это индивидуирующее смысловое начало будет развиваться и далее по ходу чтения, надо только внимательно читать [Wetherill 1970].

 

Разумеется, индивидуаторы находятся не только в начале текста, они могут объявиться и дальше. Такова иногда "центральная глава". Например, в "Гроздьях гнева" это глава 15: в придорожной сосисочной пролетаризованная женщина и женщина-хозяйка помогают несчастным детям. Это - микрокосм всего романа [Caldwell 1982:114] - текст о солидарности и отчужденности, о сословности и человеческом братстве. Это - очень высокие метасмыслы, и они даны в концентрации, провоцирующей рефлексию, иррадиирующую на последующие главы в качестве ключа индивидуации. Индивидуаторами могут быть также имена собственные. Например, у Салтыкова-Щедрина: корреспондент: Подхалимов, Помойкин; помещик: Затрапезный, Паскудников, Прогорелов; купец: Душегубцев, Разуваев, Кукишев; офицер: Зуботычин, Проказин; адвокат: Ловкачев.

 

Иногда используются совершенно неожиданные композиционные приемы, дающие стимул к индивидуации жанровой специфики. Так, П. Лиска [Lisca 1982] показал значение чередования chapters и interchapters в композиции "Гроздьев гнева" Стейнбека: первые репрезентируют характеры, вторые - обобщенные характеры. В interchapters даже коллоквиализмы обобщены - поэтому, кстати, нет кавычек! В interchapters он отметил и "синтетические структуры и ритмы повествовательного голоса из Библии Короля Джемса" [там же: 53].

 

Все композиции оригинальны и все по-своему и очень своеобразно стимулируют индивидуацию и определяют ее состав [Федоров А.И. 1984].

 

Например, в "Буранном полустанке" Чингиза Айтматова метасмыслы "Бытовое" и "Космическое" образуют параллельные линии развертывания текста, а сходятся они ближе к концу, открывая индивидуацию такого состава: "Ответственность бытовая раньше или позже выступает как ответственность перед родом и Богом".

 

Даже абзацы участвуют в индивидуирующем потенциале композиции. Так, смена абзацев в тексте - смена фиксированных точек наблюдения. Возникают отчасти замкнутые мирки, как бы обособленные от "внешнего пространства", т.е. от времени. Внутри абзаца - свое течение времени. В каждом абзаце - свой главный предмет описания или представления. Он образует локальный герменевтический фокус, отчасти не допускающий другие фокусы интереса к пониманию.

 

Большую роль играет и индивидуация по соотношениям между единицами и метаединицами (3). Схемообразование, в том числе и жанрообразование, протекает при активности реципиента: человек склонен к схемообразованию. Поэтому он создает метаединицы, а не дожидается, когда они ему "встретятся непосредственно". При этом есть два основных типа жанрообразующего поведения реципиента. Первый из них - постоянное соотнесение элементарных единиц с метаединицами и метаединиц с элементарными единицами, т.е. в этом и заключается жанр как способ поведения в конкретных герменевтических ситуациях. Я вижу одновременно и элементарную единицу, и средство ее категоризации. Например, в "Вишневом саде" Чехова слышен метасмысл "беспомощность пошлости" и при этом одновременно слышны конкретные голоса, произносящие речения, несущие элементы пошлости:

 

Любовь Андреевна:

Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

 

Лопахин:

Замечательного в этом саду только то, что он очень большой.

 

Гаев:

И в "Энциклопедическом словаре" упоминается про этот сад.

 

Лопахин:

Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона.

 

Фирс:

В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... Сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...

 

Читатель уже понял, что такого гигантского вишневого сада не может быть, поскольку на такой площади не будет опыления, видит он и то, что весь текст- калейдоскоп пошлостей, но все же каждую новую пошлость подключает к метаметаединице, и пошлость становится еще гуще и толще, когда Петя Трофимов говорил: "Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин", - а помещик Пищик добавляет: "Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, завтра утречком... двести сорок рублей".

 

При таком способе практической индивидуации, протекающей обычно без осознания рефлективного процесса, реализуется тенденция к переводу элементарных единиц в метаединицы. При этом число граней индивидуации не поддается точному определению. Элементарные единицы при этом являются или кажутся неисчислимыми, поэтому и получается множественность жанровых характеристик, и каждая их этих характеристик начинает переживаться уже не только как мета-сколько как элементарная единица. Подлинной метаединицей остается на небосклоне только художественная идея. Жанровые характеристики в силу их многочисленности начинают выступать как обломки, фрагменты более крупного акта, но в этом индивидуационном акте жанровое своеобразие как бы собирается по кусочкам.

 

Другой способ практической индивидуации заключается в том, что реципиент постоянно следит только за судьбой метаединиц. Так, цикл "Под серпом и молотом" у И.А. Бунина начинается так: Этого старичка я узнал прошлой зимой, еще при начале царствия Ленина. Эта зима была, кажется, особенно страшна. Тиф, холод, голод... Дикая, глухая Москва тонула в таких снегах, что никто не выходил их дому без самой крайней нужды. -- Здесь метасмысл "Разрушительность революционной эпохи" не развивается на основе подключающихся элементарных смысловых единиц, а существует неизменно, лишь сохраняясь благодаря появлению любых новых компонентов. Например, о старике: "Весной он умер".

 

Фактически реципиент работает либо с метасвязками (жанры и жанровые своеобразия в уже "готовом виде"), с метасмыслами (включая и художественные идеи). Усмотрение жанра здесь является имитационным: в рефлективной реальности уже найдена сходная онтологическая картина, то есть поиск НЕ продолжается, в отличие от случая, показанного на материале "Вишневого сада". Однако все это не вносит никакой "трафаретности" в индивидуацию: все остальные грани касается только одной из граней индивидуации, все остальные грани индивидуации включены в творческую работу. В вихре этой творческой работы некоторые метаединицы выступают как вспомогательный жанровый индекс, подкрепляемый всей остальной работой - и с видом словесности, и с подвижностью образа автора и т.д. и т.п. При всей этой работе уже полученный комплекс метасредств и метасмыслов выступает как указатель "отнесенности к определенному жанру" [Kintsch, Greene 1978], и жанр оказывается лишь одной из метасвязок. Среди таких метасвязок - "стихотворность", что исключает описанные О.А. Овчаренко [1984] споры на тему "Свободный стих - стихи или проза?" Подобные условности жанра - это принципы, управляющие ролями участников литературной коммуникации. Эти условности касаются и текста, и его реципиента [Wirzbach 1983].

 

Следующий способ индивидуации - индивидуация по роли смыслов и по их значимости при интендировании ими топосов духа (4). Она ориентирована на некоторый главный смысл произведения, отрывка, эпизода, дроби и пр. С другой стороны, не только смыслы - источники жанров, но и жанры - источники типологии смыслов: "Каждый жанр подсказывает слушающему (читающему) некий тип смысла" [Гайда 1986:23]. Иначе говоря, уже начавшаяся индивидуация оказывает обратное влияние на статус смыслов. Например, как пишет А.Е. Кунильский [1988], у Достоевского в "Преступлении и наказании " происходит "ценностное оживление" традиционных отношений между смыслами как ценностями: значительное/ мелкое, высокое/ низкое. Это пары не противоположностей, а субституентов с разной степенью одного и того же ценностного свойства. "Осмеяние профанами" кающегося Раскольникова не добавляет трагизма: они - как он, он - как они, т.е. степени различны, но у всех "своя правда", все вроде бы правы.

 

Такая трактовка названных смыслов создает еще одну грань жанрообразования. Особую грань создает и другой подход к смыслам - полное построение набора текстов на одной и той же группе растягиваемых смыслов; в этом случае получается лирический цикл - "упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста" [Акопян 1990:5]. Среди таких частных смыслов - установка на продолжение/ прекращение диалога [Васильева И.И. 1984].

 

Иногда преобладающим и при этом жанрообразующим оказывается не столько ведущий смысл, сколько ведущий метасмысл, например - "состояние мира". В.И. Тюпа [1989:14] отмечает наличие этого постоянного смысла, соотносительность его с определенным писателем: Достоевский - трагическое состояние мира; Л. Толстой (в "Войне и мире") - героические состояние мира;

 

Чехов - прозаическое состояние мира, причем это состояние характеризовано "противоречием между сущностью и существованием человека".

 

Разумеется, при индивидуации по преобладающему смыслу или метасмыслу существенно, как художественная реальность определяется единством переживания у реципиента и продуцента [Казин 1986:15-16]. Важно, каким образом. заключение событий в эстетическую рамку строит эстетическую реальность.

 

Значительную роль в определении способа дальнейшего чтения играет индивидуация по группировке метаединиц и особенно метасвязок (5).

 

Л. Гинзбург [1981:155] писала: "Жанр в строгом смысле - это целенаправленное взаимодействие подчиненных определенным правилам элементов, на которые произведение может быть разложено". В равной мере при жанроустановлении важна характеристика "содержательно-смыслового взаимодействия предмета и способа художественной деятельности" [А.З. Васильев 1987:131]. Предметом могут быть элементарные единицы и метаединицы, способом - их целенаправленная группировка, соединение, разъединение, соотнесение. Каждое такое действие создает "грань индивидуации", т.е. одну из граней огромной многоплоскостной конструкции, какой являются жанрообразование и жанроусмотрение. Грани индивидуации подразделяются так:

 

А. Обязательные, т.е. всегда есть индивидуация по виду словесности, по положению и использованию образа автора и пр.

Б. Факультативные (например, может быть или не быть набор персонажей, позволяющий создать грань жанрообразования и жанроусмотрения).

В. Дополнительные (возникающие благодаря переводу элементарной единицы в метаединицу).

Г. Дополненные, то есть типа (А) или (Б), модифицированные в силу появления (В). Более всего это относится к метасвязкам. Например, типизация, очень заметная в "Двенадцати" Блока, усиливается благодаря синекдохической тенденции. Так, разговоры на улице в первой сцене - типизация смысла "ломка мирочувствия", т.е. за частным разговором видится некоторое целое. Не один буржуй стоит на перекрестке, и не одна песня "Не слышно шуму городского" будет переиначена. В тенденции превращения элементарных единиц в метаединицы сказывается и какая-то социально значимая тенденция к социально же весомым обобщениям. Дж. Каллер [Culler 1980] показал, что рецепция литературы - не "невинное дело"; он это сделал на примере стихотворения W. Blake "London". Синекдохичность - одна из метасвязок действования с текстом, как и метафоричность, усложненность и т.п. Эти метасвязки компонуются в пучки, и каждый пучок может образовывать одну из граней жанрообразования.

 

Более широко известна (благодаря усилиям школы и критики) индивидуация по направлениям в искусстве (6). Направление в искусстве - романтизм, авангардизм, но еще в большей мере таксоны этих направлений - может в конечном счете трактоваться как одна из метасвязок. Например, "символизм" - метасвязка, соединяющая смысл "нереальность" (в отношении изображаемого) с формой особой художественной реальности в изображающем начале [Hofstaеtter 1976:11]. Благодаря такой метасвязке зритель получает указание на то, как смотреть картины при таком-то устройстве художественной реальности (см. выше цитату А.З. Васильева). Статья Гофштеттера открывает каталог выставки в Амстердаме. Другой критик пишет о том же символизме на той же выставке: "Дабы сделать видимым невидимое и сообщить невыразимое..." Кстати, на этой выставке в Роттердаме одновременно были представлены и Арнольд Беклин, и В.Е. Борисов-Мусатов... Очевидно, способ рассмотрения картин зрителем давался в метасвязке "Глубокий смысл нереалистического изображения", в метасвязке "Символичность того, что не пробуждает рефлексии над предметным представлением" и "Единство метасмысла большой значимости и интерпретабельности с трудноинтерпретируемой формой". Вот этот пучок метасвязок и есть грань индивидуации рассматриваемого вида.

 

Широко распространена в практике чтения индивидуация по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами (7). Проблемы и темы принадлежат содержанию как миру предикаций, однако содержание может и "склеиваться" с тем или иным смыслом или метасмыслом [Садовая 1984:137], и при таком склеивании происходит взаимное перевыражение содержаний и смыслов. Поэтому, хотя оно и очень ограниченное, определение жанра: "Проблемно-тематическая организация произведений" [Эсалнек 1985:67] - все же не является неверным, особенно если мы привяжем это определение к одной лишь грани индивидуации и при этом понаблюдаем за тем, растягивается ли при таком "склеивании" смысл. В тех случаях, когда смысл при склейке содержания со смыслом все же растягивается, верны и все другие жанроопределения, данные соответствующей школой в литературоведении. Эта школа полагает, что каждому данному жанру присущи "повторяющиеся аспекты проблематики" [Поспелов 1972:174]. Эти аспекты связаны с трактовкой категории личности, особенно ее самосознания, отношения с самой собой, равно как и с трактовкой социальности и историчности человека. А.Я. Эсалнек полагает, что "Присущий роману тип проблематики реализуется прежде всего в ситуации" [там же: 91] Ситуативность предикаций - общая их пуповина со смыслами, которые всегда суть смыслы ситуации. Именно поэтому и возможно растягивание смысла, склеенного с содержанием. Так, Г.Н. Поспелов [1983] считает, что в "Евгении Онегине" ситуация заключается в конфликте прогрессивной личности и консервативного общества. С таким же успехом можно говорить, что из этой ситуации вырастает не только такое содержание, но и смысл "конфликтность". Очевидно, в таких условиях индивидуация по содержанию, по предикациям в рамках пропозициональных структур, возможна. Вне этих условий - невозможна.

 

Несравненно реже выполняется в читательской аудитории индивидуация по возможным мирам (8). Жанры и возможные миры находятся в отношении взаимодействия. Определение жанра по возможному миру - одна из граней индивидуации, однако как только появляется выполненная индивидуация, именно эта индивидуация делает тексты "возможными мирами" (особенными художественными реальностями). Продуцент как бы говорит: вообразим, что есть вот такой именно мир, как указывает на это данная индивидуация, данный найденный жанр [Niniluoto 1985]. При этом чем раньше определится возможный мир для существования данного материала, тем эффективнее развернутся процесс понимания и процесс схемопостроения для понимания. Индивидуация есть в первую очередь установление того о текстах, какую реальность и какую действительность они представляют [Rusterholz 1979:236]. В этом отношении индивидуация есть перевыраженная техника феноменологической редукции: индивидуация указывает реципиенту, в какой именно возможный мир он попал и как, следовательно, он должен себя "там" вести, как мыследействовать, причем способом, отличным от того, которым он действовал в реальном и наличном мире.

 

При выделении художественных миров существенны художественное пространство; художественное время; их концептуальные типы; их перцептуальные типы; адекватность реального и художественного пространства - времени; представление о том, чего следует ожидать в пределах рамки художественной реальности и чего в этой рамке не может быть [например, в художественном пространстве романтизма нет низменно-обыденного - Лотман 1970:286]. Читателю каждый раз предстоит в порядке индивидуации (точнее - в порядке реализации выполненной индивидуации) войти в рамку научной или художественной реальности текста: ведь текст - это еще не абсолютная истина типа: "Осторожно: окрашено" [подробнее об этом: Merrell 1985:290-192]. Поэтому индивидуация может быть сопряжена с начальной установкой на какой-то тип сохранения (на некоторое время) переживания недоверия. Сомнения, преодоление сомнения, опровержение необоснованных мнений при жанроопределении также возможны. Так, в 1944 г. М. Зощенко [1967:155] одним из первых выступил по поводу проблемы "Кто такой Чехов - юморист или сатирик?" Зощенко смело ответил: "Чехов не был юмористом, он был сатириком...: Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя". Сказанное приложимо и к "Вишневому саду" и к "Трем сестрам", жанр которых обычно совершенно неясен отечественным режиссерам.

 

Находок такого рода, как у Зощенко, т.е. находок определения того альтернативного мира, который в каждом отдельном случае по-особому взаимодействует с индивидуацией - таких находок филологии и историки литературы сделали уже немало. Так, Г.А. Гуковский [1959:379] показал, что возможно построение "мира бреда" на основе алогизма рассказчика как конкретной метасвязки. Так, в произведении Н.В. Гоголя "Невский проспект" читаем: "Черные бакенбарды на Невском - только у чиновников иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие".

 

При вступлении в альтернативный мир той или иной художественной реальности может быть рациональна как ориентация на вживание, так и ориентация на очуждение (остранение). Последнее преследует цель "лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство" [Брехт 1965:98]. Вероятно, "Вишневый сад" лучше бы ставить из расчета на ориентацию по отчуждению, а не вживанию. А впрочем, почему бы так не поставить "Отцы и дети" по Тургеневу? Цыпа из первой главы (На почтовой станции) будет ходить своими желтыми лапами и произносить: "Евгений Васильев" в качестве представления себя новым знакомым... Кстати, при очуждении больше подчеркивается историзм образа. Весьма полезна при чтении также и индивидуация по частным приемам использования средств текстопостроения (9). Если наличие текстообразующего средства более заметно, чем стоящие за этим средством смысловые конструкции, индивидуация может идти по средству или метасредству. Например, это будет метасредство "готика в изобразительном искусстве", и таким образом элементарные единицы типа "бесовские образы" будут нормально экспектироваться и нормально переживаться при рассматривании произведений Макса Эрнста и Пауля Клее [Thoene 1938]. Иногда такую же индивидуирующую роль играет почти незаметное средство. Е.В. Джанджакова [1992:83] отмечает, что при переводе заголовка рассказа Мериме двухсловная фраза "Матео Фальконе" делает личность Матео исключительной, тогда как если перевести: "Мате Фальконе. Корсиканская повесть", - герой воспринимается как рядовой представитель корсиканского этнографизма согласно "логике" такого рода: "Они такие, они все так бы поступили с сыном". Аналогично, средством, по которому производится индивидуация, может быть "остановка времени" - конец "Ревизора" как рамка художественной реальности, т.е. одного из альтернативных миров [см. Успенский ****:194].

 

Впрочем, способ ориентирования на рефлексию - это один из критериев индивидуации, и ему посвящена следующая глава.