7. Схемы действования для усмотрения художественной идеи

 

Носитель рефлективной способности, заняв интегрированную позицию в рефлективном акте Р/мД + М, получает доступ и к социальному опыту, давшему парадигмы чистого мышления, и к личному опыту мыследействования в реальной действительности обыденного характера.

 

Высококачественные тексты для распредмечивающего понимания, рассчитанные на схемообразующую рефлексию типа Р/мД+М, еще не дают гарантии того, что у любого реципиента надежно будет возникать именно рефлексия этого типа. Роман Т. Драйзера "Американская трагедия" построен таким образом, чтобы каждый эпизод пробуждал схемообразующую рефлексию, фиксирующуюся как в поясе мыследействования (благодаря чему усматривается противоречие в бытии и сознании персонажей), так и в поясе чистого мышления (благодаря чему усматривается противоречие как конструкт, стоящий над личностью того или иного персонажа и определяющий каждую конкретную человеческую судьбу). Однако множество читателей используют лишь рефлексию, фиксирующуюся только в поясе мыследействования, т.е. воспринимают только визуальное жизнеподобие текстовых ситуаций. Другая же часть реципиентов слепа к этому и поэтому находит текст романа скучным, хотя и признает, что роман посвящен социальному противоречию. Отнюдь не всегда с текстом встречается подготовленный читатель, принимающий содержательность текста на основе схем действования, вырастающих из рефлексии типа Р/мД+М.

 

То же относится к переживанию как схемообразующего начала при рецепции пьес Б. Брехта как при чтении, так и в качестве театрального зрителя [Дмитриева 1975] и к множеству жизнеподобных деталей такого рода, как колотушка сторожа в рассказе Чехова "Невеста". Эта деталь для рефлексии типа Р/мД есть частный элемент, включающийся в метаединицу ситуации "провинциального быта", а для рефлексии типа Р/М - символ "застойности пошлой жизни", т.е. прямое указание на социально значимый метасмысл. Рефлексия типа Р/мД+М как раз и обеспечивает при схемопостроении такую соразмерность бытовой детали и категориального контраста.

 

Если привлекающая внимание деталь или особенность лежит не в представленной в тексте реальной действительности, а в собственно текстовой форме, то возникает вариант интегративной схемообразующей рефлексии типа Р/мД+(М-К)+М, т.е. рефлексии, фиксирующейся одновременно во всех трех поясах мыследеятельности. Ю.М. Лотман 1979, 95) показал, что в строке "Когда же чорт возьмет тебя" (1-я строка "Евгения Онегина") репрезентирована не реальная, а интертекстуальная действительность - реминисценция "Мельмота-скитальца" Ч.Р. Метьюрина: там племянник покидает столицу, едет к умирающему дяде, а дядю уносит чорт. Эта интертекстуальная действительность по принципу метафоризации перевыражается "как бы" в реальную действительность, репрезентированную в поясе мыследействования. В качестве рефлективной реальности при фиксации рефлексии в поясе невербального мышления выступает метасмысл "Ирония по поводу демонического сюжета", "Насмешливое отношение к сверхпопулярной литературе". Действование по схемам, построенным на основе рефлексии типа Р/мД+(М-К)+М, представляет пока еще не очень частое явление. Нетрудно понять, что распространение способности пользоваться именно этим типом рефлексии и ее фиксации привело бы к массовому пониманию художественных идей, рассыпанных по множеству блестящих произведений искусства, причем не только литературного. Вместе с тем надо признать, что для выхода к художественной идее часто оказывается достаточно и схемообразующей рефлексии типа Р/мД+М, которая дает в своих организованностях как когнитивное, так и распредмечивающее понимание.

 

Для когнитивного понимания характерно совмещение выходов как к пониманию, так и к образам, представленным в тексте в качестве средства показа действительности. Распредмечивающее понимание также есть единство рефлексии, пробуждающей образы действительности и рефлексии, выводящей в поясе чистого мышления к такому конструкту, как художественная идея. Идеи - высшее образование в парадигмах и моделях невербального мышления.

 

Установка продуцента на производство идей в текстах для распредмечивающего понимания и установка реципиента на основание этих идей - основа конструкта идейности в действиях с текстами. Установка на идейность как ведущую метаединицу, получаемую благодаря схемообразующей рефлексии типа Р/мД+М, реализуется при продукции текста разными способами, но почти всегда с использованием метасредства "пластичность". Как отмечает В. Е. Хализев [1980], одни писатели склонны к живописанию, т.е. пластичности вещно-телесного типа; поэтому для реципиента выход в невербальное мышление зависит от успешности выхода в мыследействование. Из русских классиков рефлексию в такой последовательности пробуждают тексты Бунина и Бабеля. Другие писатели-классики (например, Чехов, Достоевский) склонны к пластичности создания и чувства, т.е. к пробуждению рефлексии, фиксируемой в поясе мыследействования. Это зависит от того, вышел ли реципиент в чистое мышление. Содержательность таких текстов осваивается при условии, если реципиенту удается усмотреть еще одну специфическую метаединицу - пафос, т.е. "превращение идеи в конкретно-эмоциональное, конкретно-чувственное начало произведения" [Фролова 1977:19].

 

К числу метасредств, позволяющих усматривать идейность, относится и остранение (показ известного как неизвестного). Как и пафос, остранение помогает переходить от фиксации рефлексии в поясе невербального мышления к фиксации рефлексии в поясе мыследействования. Например, в романе Л.Н. Толстого "Воскресенье" так говорится об известных процедурах богослужения: "Сущность богослужения заключается в том, что вырезанные священником кусочки и положенные в вино при известных манипуляциях и молитвах превращаются в тело и кровь бога". Толстой от предикации чистого мышления "Ритуальная традиция бессмысленна" ведет читателя к мыследействию "Если ты посмотришь на ритуал внимательно, ты поймешь и его бессмысленность".

 

Ориентированность реципиента на разнонаправленную рефлексию, т.е. рефлексию над единым гносеологическим образом, фиксирующуюся одновременно или почти одновременно в противолежащих поясах мыследеятельности, не обязательно переживаются субъектом действования именно таким образом, как мы можем изобразить это на схеме. Чаще всего эта герменевтическая ситуация непосредственно переживается как "смесь" конструктов чистого мышления с элементами опыта мыследействования и предметных действий. Это хорошо передал Б. Слуцкий в стихотворении "Броненосец "Потемкин", посвященном одноименному фильму С. Эйзенштейна:

 

Как много создано и сделано

Под музыки дешевый гром

Из смеси черного и белого

С надеждой, правдой и добром!

 

Характерно при этом, что, представляя переживание одного художественного произведения (фильма) как "смесь", поэт создает другое художественное произведение (стихотворение), совмещая прямую номинацию конструктов чистого мышления ("правда", "добро") с символом [Кульчицкий 1975], т.е. пробуждает именно схемообразующую рефлексию интегрированного типа Р/мД+М. При этом метасредство "интертекстуальность" позволяет пробудить рефлексию, фиксируемую в поясе мыследействования таким способом, при котором представленные в опыте факты реальной действительности оказываются в одном ряду со следами других текстов культуры. Память о фактах реальной действительности вбирает в себя факты действительности коммуникативной. Поэтому рефлексии типа Р/мД+М дополняется рефлексией тип Р/мД+(М-К)+М. Опыт посещения кинотеатра как места народных зрелищ (1920-е годы) сливается с опытом самовоспитания поэта под влиянием идей того времени. Соответственно, прочитанное может сливаться с увиденным. Б. Слуцкий художественно передал переживание герменевтических ситуаций приобщения молодого человека к революционному пафосу.

 

Художественная идея есть конструкт, поддающийся усмотрению только при посредстве схемообразующей рефлексии типа Р/мД+М. "Это - особый содержательный конструкт, имеющий весьма высокую меру категоризованности и поддающийся освоению только при совмещении рефлексии в поясе чистого мышления и в поясе мыследействования.

 

Многие авторы отмечали, что художественная идея есть главный смысл текста, но она же есть и "смысл смыслов", наиболее категоризованный метасмысл, подчиняющий себе в своем развертывании и развитии все элементарные смыслы. Поэтому художественную идею можно также определить как метаметасмысл, создаваемый художником.

 

Статус метаметасмысла приводит художественные идеи к тому, что они, как отмечала С. Батракова [1960:17], отличаются от этических, политических, религиозных идей своей универсальностью: "Диапазон эстетической идеи может сравниться лишь с диапазоном и возможностями философских идей. Искусство - это своего рода "образная философия", которая имеет своим предметом различные области человеческой жизни".

 

Схемообразующая рефлексия типа Р/мД+М, позволяющая усмотреть (и пережить в качестве "пафоса") художественную идею, возможна только там, где присутствует фиксация рефлексии типа Р/мД, поскольку именно пояс мыследействования есть то "место", где представлены художественные образы. Выступая в качестве внутренней стороны художественные образы. Выступая в качестве внутренней стороны совокупного художественного образа, художественная идея фиксируется и в поясе чистого мышления Р/М, где она присоединяется к другим парадигмам мышления. В понимании текста разделение образа и идеи есть обязательное условие переживания их единства. Без этого образы не приобретают смысла, а персонажи воспринимаются как зеркальное отражение каких-то реальных лиц или как простое обобщение характеров реальных лиц.

 

Разумеется, плохая беллетристика (кич) защищает себя, заявляя, что она "пропагандирует идеи - пусть не очень художественные, но зато очень хорошие". Издательская практика очень широко поддерживает плохую беллетристику именно по этой причине. При этом заявляют, что разница между хорошей и плохой литературой незначительна, поскольку касается якобы формы, а идеи "могут быть хорошими и там, и там". Между тем разница между кичем и художественной литературой фундаментальна: кич дает абстрактность идеального, художественный текст характеризуется конкретностью идеального. Конкретность художественной идеи отмечалась уже Гегелем, считавшим, что художественная идея должна быть таким содержанием, которое "обладало бы в самом себе способностью стать предметом... изображения" [Гегель 1968:75]. Идея может стать художественной:

 

1) если в ней есть особенности, понятные только при фиксации рефлексии Р/мД в поясе мыследействования;

2) если в ней есть особенности, понятные только при фиксации рефлексии в поясе чистого мышления (Р/М);

3) когда один тип рефлексии готов к перевыражению в другом типе, что достигается при опредмечивании и распредмечивании.

 

Освоение художественной идеи - процесс, в котором постоянно взаимно перевыражаются действительность реальная и действительность чистого мышления, причем это перевыражение возможно только в ходе развития идеи. Именно развертывание динамических схем действования при понимании текста приводит к появлению рефлексии типов Р/мД+М и Р/мД+(М-К)+М, необходимой для освоения художественных идей. Поскольку в этих типах рефлексии скрыты взятые в снятом виде типы рефлексии Р/мД и Р/М, отметим, что к рефлексии типа Р/мД восходит индивидуализированность художественной идеи, а к рефлексии типа Р/М - обобщенность художественной идеи, ее "приложимость", ее передаваемость на любом языке [Чигарева 1973:48], вообще ее бытование в качестве "ведущей мысли".

 

Если новое подменяется банальным, заранее известным, как это бывает в киче, то схемообразующая рефлексия типа Р/мД+М не пробуждается. Понимание такого текста не приводит к подчинению всех элементарных смыслов ведущему смыслу (метаметасмыслу) и поэтому не оставляет социально адекватных следов в жизни реципиента. Рефлексия типа Р/мД в поясе мыследействования может обеспечить иллюзию жизнеподобия, но не может привести к созданию художественной идеи. Схемообразующая рефлексия типа Р/М сама по себе также не может привести к созданию художественной идеи, хотя и может способствовать провозглашению любых истин, лозунгов и пр., рассматриваемых чисто декларативно. Только единство разных типов рефлексии может привести к художественной идее.

 

В художественной идее более всего проявляется статус схемообразующей рефлексии типа Р/М. Именно этот тип рефлексии позволяет понять художественную идею в единстве объективного и субъективного, авторской интенции и читательской индивидуальности, богатства метаединиц и богатства элементарных смыслов и элементарных текстовых средств, особенно заметных в художественной детали. Диалектичность художественной идеи приводит к тому, что произведение искусства образует не простую копию реальной действительности, а особую реальность - художественную [Пирашвили 1982:17]. Эта реальность осваивается не в понятиях, а, по выражения Маяковского, в "чувствуемой мысли" [Маяковский 1959:265].

 

Художественная идея дана реципиенту в своеобразном диалоге, по мере развертывания которого и происходит понимание. "Смысл художественной идеи, - пишет В.Н. Шилин, - актуализируется лишь как ответ на вопрос. Без этого вопрошающего отношения художественная идея мертва [1981]. В другом месте этот автор отмечает, что художественная идея придает восприятию целостный характер, будучи ценностносмысловой сущностью незавершенного диалога между художником и публикой, "воплощающегося в многообразии стилевых и жанро-композиционных форм" [1983:12]. Иначе говоря, художественную идею можно освоить только при условии усмотрения формы, композиции, элементарных смыслов, равно как и множества метаединиц.

 

Поэтому наиболее полное освоение художественных идей имеет место тогда, когда к рефлексии типа Р/мД+М присоединяется "искусствоведческая" или "филологическая" рефлексия типа Р/М-К, обращенная на текст (с его формами) и фиксируемая, в поясе мысли-коммуникации. Выступая в единстве с рефлексией типа Р/мД+М, рефлексия типа Р/М-К перестает быть пустой (см. выше о "пустых разговорах"), она принимает участие в доведении художественной идеи до понимания. В этих условиях и бывает задействована рефлексия типа Р/мД+(М-К)+М как единство всех типов фиксации рефлексии.

 

Существенно, что некоторые теоретические трактовки вопроса с художественной идее как раз направлены на то, чтобы собственно художественная идея текста оставалась непонятной для массового реципиента. Теоретические трактовки такого рода обычно проникают в среднюю школу и способствуют воспитанию поколений, для которых усмотрение художественных идей превращается в почти неодолимую трудность. К числу таких трактовок относится утверждение, будто бы художественная идея есть преобразованное "внехудожественное задание" [Арнаудов 1970:435 и др.]. Путаница в этом вопросе связана с тем, что рефлексию типа Р/М, необходимую при интерпретации уже понятого принимают (или делают вид, что принимают) за ведущий фактор при понимании художественного текста. При оценке и формулировке художественных идей литературоведы, выводящие художественные идеи из "внехудожественных заданий", редко обращают внимание на "мелочи", т.е. на детали, формы. Между тем нахождение (открытие) художественной идеи происходит как раз через детали [Черняков 1979]. Схемообразующая рефлексия, выводящая к художественной идее, есть параллельная категоризация материала чистого мышления и материала мыследействования, представленного в виде деталей содержания, смысла и формы.

 

Художественная идея видна и очевидна только при условии, если текст включает в себя достаточное число реализаций такого метасредства, каким является метафоричность - метаединица, по важности сопоставимая с пластичностью, пафосом, полилогичностью, остраненностью. Эти метасредства являются важнейшими компонентами состава схем действования при понимании идейно богатого текста. Метафоричность необходима для фиксирования рефлексии в двух противолежащих поясах мыследеятельности - поясе мД и поясе М. Отсюда два (как минимум) плана содержания; наложение планов содержания и есть метафоричность, иносказательность, занимающая совершенно выдающееся место в искусстве. Схемообразующая рефлексия типа Р/мД+М есть методологический принцип освоения действительности, представленной в текстах, а "метафоричность художественного текста есть методологический принцип текстопостроения, приспособленного к рефлексии этого типа. Сказанное относится и к метафорической форме бытования текстов с художественной идеей. Поэтому метафоричность представлена не только в фигуре метафоры, но и во всех средствах текстопостроения, способных пробуждать рефлексию.

 

В интерпретации (высказанной рефлексии) определение художественной идеи не случайно часто строят с помощью фигуративных словосочетаний; оксюморона - "незаконная правильность жизни" [Шкловский 1970:77 о романе "Воскресенье" Л.Н. Толстого]; антитезы - "непроверяемость теории убийством" [Белкин 1973:20 о романах Достоевского]; метафорического окказионализма - "футлярность" [Паперный 1961:9 о "Человеке в футляре" Чехова]; метафоры - "всеобщая поврежденность" [Шкиль 1982:125 о многих произведениях Чехова]; алогизма - "Я есть любой" [Гогоберидзе 1980:95 о сценарии кинофильма "Несколько интервью по личным вопросам"].

 

Иногда эту фигуративность подчеркивают и в интерпретациях при развертывании тех или иных парадигм невербального мышления, закономерностей и т.п. Например (имея в виду Григория Мелехова): "Чем более великолепен крестьянский Гамлет, тем больше его колебания делают мир окровавленным и расколотым". При таком описании художественной идеи лучше видна дидактическая (обычно политическая) импликация. Например, художественная идея "Рудина" и "Дворянского гнезда" Тургенева - противоречие между осознанием высокого исторического призвания и неспособностью его осуществить [Шаталов 1979].

 

Следует иметь в виду, что художественная идея становится понятной в силу своего развития, сходного с "растягиванием" любого метасмысла в тексте. Этому "растягиванию" соответствует (симметричным или несимметричным способом) тот генезис художественной идеи, благодаря которому она формируется у писателя. Осознается или не осознается этот продуктивный генезис реципиентом, роль художественной идеи как динамической схемы действования при понимании существенна только благодаря тому, что этот генезис связан с какой-то мерой общности рефлексии у автора и у его предполагаемого читателя, равно как и с частичной общностью их рефлективной реальности.

 

Многие художественные идеи являются результатом рефлексии автора над собственной биографией. Так, велика роль классической гимназии в формировании рефлективной реальности как источника художественных идей А.П. Чехова [Петрова О.А. 1969]. Не случайно художественная идея "Человека в футляре" формировалась долго и постепенно и оформилась у Чехова только в 1898 г. При этом автор все время фиксировал рефлексию типа Р/мД+М: сама "идея футлярности" [Паперный 1961:9] развивалась в его сознании в единстве с образом человека в футляре и не отделялась от этого образа. Лишь достигнув определенного развития, "идея футлярности" фиксировалась как определенный компонент парадигмы невербального мышления, как закономерность общественного бытия дореволюционной России.

 

Современный читатель Чехова живет в изменившемся мире, где нельзя встретить людей, социально сходных с главным персонажем его рассказа. Однако без представления о людях, "отгораживающихся" от других, хотя бы без одной общей ноэмы в системе интенциональности Чехова и читателя наших дней была бы невозможна та техника распредмечивания текстовой формы, к которой реципиента выводят динамические схемы действования, в чем-то разделенные между писателем и читателем. Если мы имеем дело с писателем, для которого образ и идея взаимно перевыразимы, то читатель может не только использовать рефлексию типа Р/мД+М, но и дополнить ее рефлективным актом Р/М-К - тем самым; который в отрыве от других типов рефлексии ведет лишь к "пустым разговорам". Здесь рефлексия этого типа продолжает ту работу, на которую, как мы видим, она более всего способна, - работу индивидуации (установления жанрового своеобразия), весьма существенную для относительной полноты понимания каждого текста. Индивидуация невозможна без усмотрения особенностей композиции - ближайшего к художественной идее средства ее опредмечивания, поскольку родовой принцип композиции тот же, какой мы находим в художественной идее, - принцип целостности [Волков 1977:18]. Переживание художественной идеи в единстве с переживанием движения по смыслу приводит в силу наличия композиции, к пониманию идейно-художественной стороны текста, взятого в его жанровом своеобразии. Общности форм, образующих композицию, позволяют реципиенту включать в свое действование не только метасмыслы, но и метасредства.

 

Таким образом, композиция - одно из схематизирующих метасредств. При производстве текста "вне структуры художественная идея немыслима" [Лотман 1970:19]. В рецепции художественная идея иногда может быть усмотрена и без рефлексии над формой и структурой текста, но все же фиксация рефлексии в поясе мысли-коммуникации обогащает процесс понимания, укрепляет чувственную видимость художественной идеи благодаря видимости ее инобытия - композиции. Особенно важно дополнение схемообразующей рефлексии типа Р/мД+М рефлексией типа Р/М-К в случаях, когда ожидается интерпретация как осознанная и высказанная рефлексия, фиксирующаяся одновременно во всех трех поясах системы мыследеятельности. Художественная идея, переживаемая как нечто идеальное и одновременно опредмеченное в форме, не есть абстракция. Она понятна только через само произведение, дискурсивно осознается только в интерпретации, вне интерпретации она - "чувственная идея".