3. Переживание смыслов и метасмыслов как движение к идее

 

В реализации установки на определенную программу переживаний смыслы и средства выступают в почти неразличимом единстве. О таком слиянии смыслов и средств в едином переживании писал и М. Хайдеггер [1987/1935:275] в связи с конструктом "сделанность". Так, "сделанность" усмотрима во всех изделиях. Например, башмаки на картинах Ван Гога: здесь - и "сделанность", и "служебность", и "дельность", и "приверженность земле", и "жизнь в труде", и "надежность" и многое другое. Реципиент переживает сущностное и истинное: [там же: 278]: "Сущее вступает в несокрытость своего бытия". Сущее становится усмотримым: "Бытие сущего входит в постоянство своего свечения". Переживание этого единства средств и смыслов, метасредств и метасмыслов оставляет в душе след отнюдь не обязательно в виде "отражающего" предметного представления: чаще запоминается, что скульптуры и картины в храме были великолепны, а вопрос о том, изображен ли был Св. Юлиан или Св. Варфоломей, не оставляет у многих серьезного следа в рефлективной реальности. Это происходит потому, что [там же: 279] "в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей". Далее [там же: 280], "художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего". Например, ведущий метасмысл у М. Пруста ("В поисках...") - это "постоянно возвращающаяся неуверенность в реальности вещей" [Wetherill 1974:207]. Соответственно, этот переживаемый метасмысл слит с целым набором метасредств: "Чувства, воспоминания и даже забытые вещи скользят от одного персонажа к другому" [Genette 1966:I:66-67].

 

Единство метасредств и метасмыслов при выполнении какой-то смысловой установки может приводить к появлению метаметаединиц, коль скоро автору удается их придумать, то есть додуматься до того, как соединить все, что входит и в метасредства и в метасмыслы, причем соединить таким образом, чтобы получилось нечто совсем новое - открытие в искусстве или науке. Такие появления инноваций называют художественными идеями и научными идеями. "Додуматься" до художественной идеи (а часто - и до научной идеи) вовсе не значит "производить анализ и синтез". Выход к идее происходит на базе переживания смыслов; само обобщение и сама целостность как условие появления художественной идеи - это нечто почти не конструируемое. Рефлективная реальность используется в деятельности как автора, так и реципиента в форме переживания пробуждаемой (в большинстве случаев - обыденной) рефлексии над тем, что хранится в рефлективной реальности. Переживаются и интенциональный акт и интендирование, и обогащение онтологической конструкции, и растягивание смыслов при превращении их в метасмыслы, и растягивание метаединиц при превращении их в метаметаединицы, в частности - в художественную идею как "основной, обобщающий, целостный идейно-художественный смысл" [Волкова 1973:69]. Хороший читатель часто не получает ничего нового, услышав формулировку художественной идеи прочитанного текста, хотя сам он и может быть не готов к такой формулировке, с которой он обоснованно соглашается.

 

Концепция художественной идеи, предлагаемая сторонниками "теории отражения", исключает творческое начало из структуры художественной идеи: писатель увидел действительность, она его взволновала, он определил смысл взволновавших его фактов - вот вам и художественная идея. Е.Я. Лену [1978:6] так и пишет: "Идея произведения - тот смысл, который писатель открывает во взволновавших его впечатлениях от действительности". Ускользает не только созданность художественной идеи человеческим разумом и талантом: ускользает даже многосоставность художественной идеи как результат категоризации. Между тем, уже И. Кант [1966:333], еще не различая смысла и значения и оба именуя словом "понятие", уже сознавал, сколь множественны и акты Р/мД ("частичные представления"), и акты Р/М-К ("выражение...") и акты Р/М ("определенное понятие" = смысл). Канту принадлежит также мысль о роли недискурсивного начала в художественной идее, необходимость переживания смыслов и категоризаций ("много неизреченного"). Вот это гениальное определение Канта: "Эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного..." Единство образа и смысла - характерная черта художественной идеи [Асмус 1973:508], причем это - переживаемое единство. Художественная идея есть не только в каждом произведении, но и в каждом эпизоде, в каждой дроби художественного текста. Это делает литературу идейной, но идея - это не мораль, вытекающая из сюжета, поэтому выражения "идейная литература", "театр с идеями" и т.д. очень двусмысленны, и критики и публика обычно довольно справедливо высмеивают то художественное производство, в котором идея не возникает, а "дана заранее". Реципиент хочет самостоятельно выйти к идее - и как категоризации внутренней стороны совокупного художественного образа, и как к соответствующему моральному или политическому суждению - опираясь на свою собственную рефлексию над средствами при получении смыслов и метасмыслов [Pavis 1980:244], сам хочет пережить все эти переходы частного в категоризованное, средства - в смысл и пр. Действительно, художественная идея не существует первоначально как постулат, формулируемый абстрактно. Она существует процессуально, она создается [Лiгачова 1983:134], причем создается по ходу переживания, и лишь создавшись, оказывается моментом субстанциальной стороны понимания. Поэтому текст с абстрактной префеноменальной или эпифеноменальной идеей может оказаться безыдейным. В этом случае читатель либо ничего не переживает, либо переживает только в ходе рефлексии, пробужденной плохим беллетристическим текстом таким образом, что пробужденная рефлексия фиксируется либо только в поясе Р/мД, либо только в поясе Р/М-К, либо в обоих, но так, что Р/мД и Р/М-К не стоят в отношении взаимной перевыраженности. Действительная художественная идея, возникая в схемообразующей рефлексии, фиксируемой одновременно во всех трех поясах СМД, не равна поэтому идеям научным, нравственным, политическим и пр., хотя и родственна им. Это отмечал Кант [1966:330]: эстетическая идея - "то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие (никакой частный смысл) не может быть адекватно ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным".

 

Добавим к этому, что для Канта "воображение" - не фантазия, а способность видеть то, что находится перед глазами. Перед глазами человека, усматривающего и переживающего художественную идею, оказывается не только метаединица, но и множество элементов опыта предметных представлений - опыта, закрепленного в рефлективной реальности человека. У развитого читателя в этот опыт входит и опыт переживания художественных идей, и опыт переживания смыслов и метасмыслов, и опыт переживания содержаний и сюжетов; все эти компоненты рефлективной реальности основательно переплетены. Поэтому и переживание художественной идеи очень синтетично, да к тому же оно всегда несколько различается между разными людьми, а иногда при сходстве формулировок художественной идеи (при интерпретации) текущие переживания могут быть очень разными. Специфика переживания художественной идеи имеет ряд особенностей:

 

1. Постоянное чувство типа "Я могу выразить это в виде нормального предложения", т.е. переживание готовности к предицированию при описании своего переживания художественной идеи.

2. Переживание новизны этой идеи.

3. Проецирование своего переживания (в том числе и оценочного) на человеческого индивида (героя, автора, рассказчика, реального автора как историческую личность и т.п.).

4. Развиваемость художественной идеи через композицию, т.е. по ходу чтения томов, глав, эпизодов (дробей текста), абзацев, предложений, словосочетаний, знаменательных слов.

5. Переживаемость формальных средств текстопостроения, опредмечивающих художественную идею.

6. Отнесенность переживания к индивидуализированному материалу повествования, описания, диалога.

7. Переживание общественной значимости того, что категоризовано в художественной идее.

8. Разложимость переживания художественной идеи на переживание частных смыслов и даже ноэм.

9. Общность всех смыслов и их взаимопереходы и взаимоперевыражения в ходе переживания художественной идеи.

10.     Сходство переживаемой общности с общностью, выявляемой в ходе дискурсивной высказанной рефлексии при интерпретации текста.

 

Художественная идея - это метаметасмысл текста, смысл всех смыслов, самая широкая конфигурация всех связей и отношений в представленной текстом действительности бытия, коммуникации, чистого мышления. Идея возникает из схемообразующей рефлексии надо всем, что есть в тексте и что есть у реципиента "за душой". Художественная идея - руководящая динамическая схема действования при понимании текста. Зависимость этой схемы от рефлексии Р/мД+(М-К)+М делает ее исключительно сильным средством освоения мира: без нее человек часто бывает не в состоянии заметить многое из того, что существует в мире, но "не дается в руки" и поэтому не осваивается. Художественная идея в силу своего органического родства с рефлексией Р/мД+М преодолевает то же противоречие, с которым сталкивается субъект при восхождении от абстрактного к конкретному - противоречие между одноплоскостным расположением непосредственно усмотримого и трансценденцией, которая при восхождении есть понятие, мысль, при распредмечивающем понимании опредмеченного - метаметасмысл. В наборе рефлективных актов, фиксация которых интегрируется в художественную идею, рефлексия принадлежит к определенному историческому типу - либо онтологизму, либо гносеологизму, либо методологизму. Полнота и глубина усмотрения художественной идеи зависит не только от меры фиксации рефлексии во всех поясах мыследеятельности, но и от того, какой исторический тип рефлексии преобладает в действовании [Юдин Э.Г. 1978]. Переживание рефлексии разных исторических типов также протекает по-разному:

 

1. Рефлексия онтологического типа, став схемообразующей, заставляет реципиента переживать художественную идею как перевыражение идеи нравственной, политической, научной, аксиологической и пр. Например, говорят, "Я читал Драйзера, его Трагедию. Все понял, а Клайда как жалко, через бабу погиб".

2. Схемообразующая рефлексия гносеологического типа приводит к когнитивному переживанию, заставляя вникать в "диалектику души" персонажей, переживать переживания других людей так, как если бы они реально существовали.

3. Лишь рефлексия методологического типа превращает переживание художественной идеи в социально и экзистенциально существенное новое переживание. Рефлексия, равно как и переживание в качестве организованности рефлексии, не просто помогает прирастить знание (это дает уже онтологизм); она не просто помогает увидеть, как чье-то знание, понимание или переживание относится к действительности (это дает уже гносеологизм); она вооружает реципиента "инструментами" для познания, понимания и переживания того, что еще только предстоит познать, понять и пережить. Это - подготовка не только состава рефлективной реальности, сколько пространств для бесконечного числа этих составов. И если переживание, рождающееся как организованность рефлексии типа методологизма, сопровождает и антиципирует превращение смыслов в метасмыслы, а метасмыслов - в художественные и иные идеи, то выход реципиента к этим идеям, способность их освоить и пережить превращается в важнейшее открытие для каждого человеческого индивида, способного делать это. Это открытие имеет не только социальную и экзистенциальную значимость, но и - и это важнее всего - значимость педагогическую. Переживание, рождающееся из фиксации рефлексии во всех трех поясах СМД, причем переживание, выступающее как организованность рефлексии методологического типа, в условиях преобладания распредмечивающего понимания над когнитивным - это действительная сила человека, изменяющего мир и способного изменяться самому в ходе этого изменения мира.

 

Приведем несколько примеров таких художественных идей. Е.В. Завадская [1983:124] приводит пример поисков метаметасмысла "Истинная природа вещей" китайскими художниками Средних веков; отсюда, например такая художественная идея: "Крупица пыли" - это "такая крупица пыли, в которой пребывает весь мир". У Эль Греко [см. Долгополов И.В. 1982:I:135] художественная идея тесно связана с развитием метафоризации; эта идея представлена в предицирующем переживании "Чудо есть реальность". Одна из ведущих художественных идей европейского романа XVIII-XIX веков "отчужденная душа", "отчужденная субъективность" [Lowe 1982:75]. Таковы и "Новая Элоиза" Руссо (1761), и "Здравый смысл и чувствительность" Джейн Остин (1811), и "Пармский монастырь" Стендаля (1839), и романы Диккенса и Бальзака. Эта переживаемая развитым читателем идея получает разные дополнения и детализации и в работе разных писателей, и в рецепции разных читателей, но все же ведущее переживание - это переживание отчужденности человеческой души от духа общества как организованного множества людей.

 

Художественные идеи могут обладать чрезвычайной сложностью. Сложен даже основной переживаемый метаметасмысл у Гоголя (позже - у Булгакова, в фильме Тенгиза Абуладзе "Покаяние") - "Мир, существующий только как пародия на самого себя". Иногда переживание художественной идеи имеет общее имя с переживанием идей нравственных и политических, что приводит к тому, что в упрощенном отчете о переживании реципиент "говорит одно и то же" - о "борьбе за идеал" и "борьбе против зла". В этой связи П.В. Палиевский [1987] отмечает реальное различие художественных идей такого рода у разных писателей причем реально этот исследователь скорее описывает свое экзистенциальное переживание, стимулируемое текстом, поскольку нет никакого другого экспертного способа исторически адекватно, социально адекватно и эстетически адекватно говорить о художественной идее целой творческой жизни того или иного образцового писателя. Так, Гоголь хочет зло "связать, заклясть и покорить"; Л. Толстой хочет зло "раздвинуть изнутри добром и отбросить"; Достоевский - принять зло в себя и "растворить"; Чехов же [там же: 191] в качестве способа борьбы против зла видел "устранение взаимной слепоты...; исключительно тонкое, как никогда раньше, распознание лжи". Очень интересны и художественные идеи Льва Толстого, постоянно реактивирующего в рефлективной реальности читателя того "внутреннего человека", который многими людьми переживается как "судья" (Р/мД) - типичное предметное представление в сознании (а иногда - и в сновидении) не слишком самоуверенных людей. Появление этого предметного представления, его слияние с представлением о его речи (Р/М-К) и о его нравственной или социальной парадигме (Р/М) привязано к тем моментам экзистенции, в которых происходит интенциональное усмотрение разницы между добром и злом, их аксиологическое переживание. Это переживание имеет форму предикации: "Надо жить, но как надо жить?" В ходе переживания оно начинает подкрепляться частными смыслами или даже ноэмами того или иного рода, способными это исходное переживание "задумчивости о жизни" превратить в метасмысл или даже художественную идею.

 

Русская литературная классика изобилует оригинальными художественными идеями, открывающимися лишь внимательному читателю, поэтому не случайно то обстоятельство, что в числе лучших интерпретаторов художественных идей и переживаний этих идей оказываются актеры и режиссеры, равно как и исследователи драматургии и театральных постановок. Так, знаменитый актер В.Р. Гардин [1952:II:111], исполнявший в кино роль Иудушки Головлева, отметил, что художественная идея Салтыкова-Щедрина при репрезентации Иудушки - "своеобразная нормальность (непатологичность) ужасного". Пакостность Иудушки - это норма его бытия. Переживается "нормальность ненормального"; существенно, что для автора романа "Господа Головлевы" это было не только переживанием и не только художественной, но и когнитивной идеей. Аналогичным будет отчет читателя и о "Бесприданнице" А.Н. Островского, хотя здесь есть и проблема понимания и переживания этой пьесы, поскольку замысел автора был достаточно сложен. Как отмечает Г.В. Макаровская [1973]: "Уже одно то обстоятельство, что на героиню посягает будничность и тривиальность, существенно изменило авторскую концепцию жизни в целом. Построенная на свойственной всей драматургии Островского антитезе - жертва и ее враги - "Бесприданница" "показывала и такую степень обыкновенности зла, для осуществления которого в данных условиях жизни не нужно злой воли". Такая художественная идея запрограммирована здесь Островским, хотя программа эта осуществляется не только не всеми читателями, но и не всеми режиссерами. Многим кажется, что в "Бесприданнице" суть такова: "Паратов обманул, Карандышев застрелил". Дело однако, в том, что "обыкновенность зла" как подлежащая переживанию художественная идея включает в себя и противопоставление "идеала" как метасмысла другому метасмыслу - "всеобщий поиск выгоды". Поэтому Карандышев, Кнуров, Паратов - все "обращают к Ларисе свое лучшее". Но чем полнее, до дна, обнаруживаются все благие побуждения, на которые способны окружающие Ларису люди, тем с большей неопровержимостью доказывается полная невозможность счастья" [Макаровская 1973:38-39].

 

Переживание "Ни туда, ни сюда" как перевыражение художественной идеи пьесы М. Горького "Мещане" отмечает Г.А. Товстоногов [1967:72] - постановщик, полностью подчинивший этой идее все компоненты спектакля по этой пьесе. Идее "Человек - это и есть свобода" подчинена постановка американского фильма "Полет над гнездом кукушки". "Несвободность человека в психушке" - важный метасмысл и одновременно важное метасредство (сюжет фильма), но все же лишь один из метасмыслов, подобно тому как "зависимость каждого пациента психушки" - лишь один из частных смыслов. Это - далеко еще не то, что составляет запрограммированную для переживания художественную идею, хотя именно это часто и принимают за "идею". Здесь мы имеем тот случай, когда художественная идея совпадает с идеей философии (и данном случае - философии Кьеркегора). "Человеческое как свобода", "Свобода как тайна индивидуального бытия" - таковы идеи этой философии, превратившиеся в фильме в пронзительно переживаемую художественную идею - "свобода - это не то, что мы имеем, а то, что мы есть" [Molina 1962:14]; или, в другой формулировке другого интерпретатора Кьеркегора: "Человек и есть свобода, то есть власть над статусом бытия самим-собой" [Elrod J.W. 1975:60-61]: С. Кьекегор [Kierkegaard 1946:127] приводил такой пример в защиту своей концепции свободы: Иов доказал, что отнять у человека можно все, но нельзя уничтожить его свободу, даже Бог этого не может, поскольку свобода - не выбор варианта, а выбор самого себя. Именно таким образом пронзительно переживается художественная идея зрителями фильма "Полет над гнездом кукушки" - независимо от того, знакомы ли они с философией Кьеркегора, но в несомненной зависимости от того, насколько они способны интендировать на основе своей рефлективной реальности тот топос своей онтологической конструкции, в котором перевыражено представление о свободе, весь опыт речемыследейсвования людей на темы свободы, самое существование свободы как конструкта чистого мышления. Если зритель обладает этими качествами, то ноэмы на базе рефлективной реальности дадут такой или сходный эффект интендирования.

 

Яркие художественные идеи созданы и русскими писателями советского периода. Например, у Леонида Мартынова ведущая идея всего творчества, программируемая для читательского переживания - "Мир нов" [Паперный 1983:121]. Переживаемая художественная идея пассажей "Мастера и Маргариты" М.А. Булгакова, посвященных Воланду - "Работа его разрушительна - но только среди совершившегося уже распада" [Палиевский 1969:117]. У А. Платонова в "Чевенгуре" и "Котловане" - "Тождественность Города Солнца и Страны Мертвых". Среди более частных переживаемых метасмыслов и сюжетных метасредств - "сплошь" "заорганизованная" жизнь начинает функционировать исключительно по закону пародийного самоповторения, без движения к серьезной, реально достижимой цели. Процесс организовывания всех и вся замыкается на самом себе, приобретает бессмысленно-абсурдистский характер. Сплошная организация оборачивается сплошной дезорганизацией, всеобщим хаосом - подобно тому как дом-башня оказывается бездной котлована" [Пискунова, Пискунов 1989:25]. Эта художественная идея близка идее научной: "Социалистический идеал - один из человеческих идеалов, но методы осуществления этого идеала стоят в противоречии к его сущности". Соответственно художественный метасмысл "Всеобщая заорганизованность как источник пародийного самоповторения" дополняется научным метасмыслом "Универсальная регламентация социального бытия как источник анархии" [см. Верин 1988:4]. Комплексное переживание художественных и теоретических идей представляет для реципиента определенную трудность.

 

Разумеется, когда историю литературы трактуют как "историю идей" типа "Толстой в своем эпосе высказал ту идею, что русский народ всегда бил своих противников в войнах", достигается запрограммированная фальшь и не более того: ведь эта "идея" существовала и до Толстого, додуматься до нее легко могут все желающие. Вместе с тем, коль скоро в художественной литературе есть какие-то средства пробудить рефлексию, обеспечивающую в качестве своей организованности переживание категоризованных смыслов и метасмыслов, то литература оказывается и историей художественных идей, и в той или иной степени историей идей внехудожественных. Это касается множества идей религиозных, нравственных, эстетических, политических. Множество людей переживают их на основе рецепции текстов культуры, где эти идеи опредмечены, а вовсе не на основе знания научных формулировок этих идей, эстетических или религиозных манифестов с этими идеями и пр. [Hazard 1946].

 

Художественная литература передает также имплицитное знание научных идей о менталитетах людей, народов, классов, сословий, эпох. А. Бохеньский [Bochenski 1972] сделал описание "модели польского интеллигента 1926-1938 годов", и это - научно-историческая работа, однако научные идеи этого автора доступны и человеку, начитанному в польской художественной литературе 1920-1939 годов, хотя едва ли этот человек сможет все так блестяще сформулировать о сословно-национальном менталитете, как это сделал Бохеньский. Менталитет - то, что в речемыслительных актах определяется социокультурными (а не языковыми) факторами [О.Г. Почепцов 1990:41], но затем опредмечивается в текстах культуры, причем по преимуществу в текстах вербальных, в которых национально-культурный менталитет можно трактовать как одну из модальностей текста. Как известно, все модальности переживаемы. Понимание менталитета как исторически обусловленной "духовной оснастки", присущей данному обществу, ввел в науку историк Февр [Febvre 1942]. Ле Гофф [Le Goff 1977] показал, что в Средние века по-разному формировалась та часть менталитета, которая давала переживание времени - "время купцов" и "время церкви". Исторически трансформировалось и отношение к смерти [Aries 1977]. Категория "детство" также осмысливалась по-разному в разные эпохи [Aries 1960]. Эмоциональные и интеллектуальные установки средневекового крестьянина (XIII-XIV вв.) в их исторической специфике раскрыла книга Э. Ле Руа Лядюри [Le Roy Ladurie 1975]. Выдающийся вклад в изучение менталитета сделал российский исследователь А.Я. Гуревич [1984 154], трактующий менталитет как "мировиденье" (не путать с мировоззрением!), как синтез социальной психологии и истории культуры. Менталитет реализуется в "образе мира", "картине мира", "модели мира", "виденье мира". Сюда входят определяющие тип культуры конструкты - способы восприятия, оценочные отношения и другие тетические характеристики переживаемых смыслов. Неполный список этих конструктов [там же: 155]: восприятие хронотопа; осмысление отношения мир земной / потусторонний; мир человеческий / природный; оценка рождения и смерти; оценка разных возрастов жизни; место, занимаемое в обществе женщиной и ребенком; роль семьи; понимание личности; интерпретация истории, права, собственности, богатства, бедности, труда; нравственные нормы; сексуальная жизнь и мн. др.

 

Для читателя все эти конструкты, имеющие смысловую и метасмысловую характеризованность, выступают при чтении текста как переживаемые модальности. Рефлективная реальность подсказывает читателю, что подобные модальности могли быть и у людей той эпохи, к которой принадлежит данный текст. Это позволяет ему в ходе гносеологической рефлексии противопоставить свой менталитет тому менталитету, который опредмечен в тексте и тем самым приблизиться к освоению научной идеи-понятия "менталитет".

 Значащее переживание смыслов оказывается громадной силой: оно может вывести не только к художественным идеям, но и к идеям, имеющим научное значение. Часто научная идея приходит к ее автору через переживание смысла и лишь потом формулируется и приобретает форму понятия или предикации. Все это говорит о том, что культура смыслообразования и смысловосприятия, составляющая основной педагогически релевантный материал, могла бы быть пополнена культурой переживания смыслов и метасмыслов, а также их более высоких категоризаций. Эта культура должна существовать параллельно методологической культуре при восхождении от абстрактного к конкретному и при других собственно логических операциях. Формирование человека есть единство содержаний и смыслов - логически релевантного и феноменологически релевантного.

Ч А С Т Ь             Т Р Е Т Ь Я