Глава III. Индивидуация по типу

       СООТНЕСЕННОСТИ  СМЫСЛА  И  ФОРМЫ

 

Индивидуация по типу соотнесенности смысла и формы - особый вид действования, имеющий характер рефлексии над опытом индивидуатора в применении техники распредмечивания. Важно, что это есть опыт работы со смыслами, а не значениями. Индивидуация происходит на основе смыслов, и это труднее, чем если бы она происходила на основе содержаний. Схема действования при понимании есть схема действования со смыслами, поэтому установление некоторого усмотрения смыслов - начало всей работы схемообразования, развертывания понимания вообще. 

Действование при индивидуации строится на рефлексии над особенностями хода распредмечивания средств текстопостроения. Этот способ действования при индивидуации выводит индивидуатора к усмотрению не только жанра или субжанра, но и

качества и значимости произведения, художественной идеи,

ценности и новизны построенных смыслов, роли и соотношения текстуального и интертекстуального.

         Структурализм много сделал для определения жанрового своеобразия, отыскивая " сокрытые и тайные формы, лежащие под данными  эксплицитно" ( Rosen, 1971 ). Эти формы, средства, способы текстопостроения, способы опредмечивания - все это вводится продуцентом, который фактически уже закладывает основы индивидуации. Для него индивидуация - это  указание статуса информации, что важно для  идентификации средств, опредметивших жанровое своеобразие, и для нахождения реципиентом способов использования результатов индивидуации.

Так, усмотрев художественную идею " футлярность" в " Человеке в футляре" Чехова, реципиент получает возможность представления и переживания метаметасмысла футлярности, равно как и возможность обращения этого представления и переживания на определенный круг и тип людей. Этот круг и тип входит в тему. Таким образом, тема и художественная идея как идеальные конструкты имеют некоторое общее пространство для мыследеятельности. Обычно это пространство  является  небольшим, однако оно существует. Получая  художественную идею путем распредмечивания средств выражения , реципиент тем самым от части распредчивает и тему, то есть нечто такое, что входит в состав содержания, а не смысла. Тема иногда буквально давит на жанровую ориентацию текста. Например, тема противопоставленности человека и общества - типичная тема, вторгающаяся в художественную идею. Когда плохой учитель говорит, что идея романа Тургенева " Отцы и дети" есть противопоставления индивида и общества ( проблема " лишних людей" ), он, конечно, врет, но делает это особо коварным образом: какая-то доля этой темы действительно необходима для бытования художественной идеи этого романа. Тема также характеризуется значительной интертекстуальностью, но поскольку тема захватывает лишь угол художественные идеи, то и интертекстуальность умещается на этом уголке. Когда говорится об общности Базарова с Онегиным и Печориным, здесь есть капля  правды, но беда в том, что одну каплю выдают за весь океан художественной идейности. Иногда бывает и так, что если при индивидуации не находят действительной темы, то не могут выйти и к художественной идее.

Аналогичным образом средства выражения в корреляции " смысл / средство" могут быть представлены сюжетом. Отличие сюжета от темы очевидно: сюжет, даже взятый как содержание, динамичен по определения: сюжет есть то, что делает художественную реальность текста или произведения не " наличной", а становящейся . Развертывание сюжета происходит параллельно с растягиванием смыслов; иногда эти две линии развертывания различаются с трудом. Поэтому вполне мыслимо распредмечивание, направленное на выход усмотренного сюжета одновременно с выходом к смыслам. Соответственно, сюжет оказывается актуальным для индивидуации текста. Особенно это относится к тем частям сюжета, где представлена личная история человека, его поведения в прошлом. Личная история человека опредмечена во внешних ситуациях поведения, которое вводится в сюжет. Вот некто сидит , курит, лицо простецкое - поди и узнай , что этот герой Василя Быкова жил героически, спас сотни мирных жителей от фашистов и пр. Поведение – не только "язык", не только средства, но и " идиолект", по которому можно прочесть сущность. Получается ряд :

Есть биография, личная история человека.

Она опредмечена в поведении этого человека.

Это поведение представлено в сюжете как компоненте содержательном, то есть имеет место не соотношение  смысл / средство, а соотношение  содержание/средство ( см. Romanyshyn, 1975, 441-460 ). Это содержание сюжета представлено как “найденное противоречие " ( Шкловский , 1983 ).

      При сюжетопостроении широко используются пресуппозиции: если " Иванов родился в 1956 году," то предполагается, что он родился после Мировой войны, что его жизнь была легче жизни его родителей и пр. Здесь сюжет не столько опредмечивается, сколько опредмечивает ( см. Urmson, 1976, 153-157 ). В целом не подлежит сомнению, что главным соотношением при понимании текстов  является  соотношение " Смысл/средство". Однако обе позиции могут занимать сюжет, и тема то, есть они попеременно вытесняют смысл ( становятся на него место) или средство ( сюжет становится  частью  полученных средств).

       Действование при индивидуации на основе набора форм соотношения смысла и средства - это в известной мере  определение  исходной эстетической установки автора ( Savile, 1978, 65).

Обилие средств выражения , опредмечивающих смыслы, после какой-то критической величины становится заметным, причем эта критическая величина зависит от индивида: чем образованнее и поэтически развитее человек, тем меньше эта величина. Наоборот, у людей непросвещенных она может быть очень велика, однако трудно представить, что носитель языка не заметит стихотворной формы, тем более несхожей с привычными для  него песенными ритмами, тем более насыщенным словами хоть и родного языка, но малопонятными в силу их архаичности или низкочастотности, тем более насыщенной словами иностранного языка, тем более с необычным переодическим  синтаксисом, тем более совсем без знаков препинания ( как у некоторых поэтов) и т.д. Тогда даже для этого субъекта обилие формальных средств превратится в индивидуирующий регулятор. Развертывающиеся схемы действования, дающие основания для  индивидуаций - это                      "имманентная поэтика" текста ( Bartoszynski, 1980, 220). Чем больше в материале поэтических функций, тем  больше собственных правил построения текста и тем более строго они соблюдаются.

Форма может выступать двоякj ( Золотов, 1984, 63) - либо как форма, имеющая фабульную  значимость, либо как  форма, предоставляющая свободу поэтической фантазии продуцента. Поэтому картины А. Ватто  индивидуируются не так, как картины Репина и Мурильо. При этом в обоих  случаях действует единоt и даже универсальное правило герменевтики:  структура  текста  есть и источник? и условие его понимания  (Бессонова,1983).Поэтому средства опредмечивания, способы номинации в тексте могут образовывать важные  для    индивидуации "индивидуальные модели  интерпретации” ( Борухов, 1989, 15). На формирование таких моделей самое непосредственное влияние оказывает стиль речевого произведения. Б.Л.Борухов отмечает , что  для Тютчева громкие звуки символизируют живое начало, жизнь; для раннего Заболоцкого - безумие; у Пастернака  же они реализуют семантику экстремальности. Причина именно такой интерпретации в том, что категории живого, безумия и экстремальности   являются  нормами для каждого идиостиля. " Система таких норм , направляя интерпретацию по определенному руслу, придает ей, с одной стороны, индивидуальное своеобразие, а , с другой, целостность и системность" (там же). Очевидно, при индивидуации текста приходится считаться с системой всех средств текстопостроения, включая и те, которые сопряжены с индивидуальной нормой.

Существуют стандартные ситуации опредмечивания и распредмечивания. Например, такова стандартная смыслообразующая ситуация - ситуация иронии, построенная стандартными же кирпичиками формы: некий подчиненный всегда в глаза хвалит начальника, подмигивая при этом своим коллегам. На тех же правах используются и другие текстообразующие средства. Так, постоянные эпитеты - простые единицы, категоризуемые как жанрообразующий фактор - указание на отношение автора к тому, что представлено в тексте. Среди постоянных эпитетов – прописная        "Б" в слове "Бог" - даже в случае, когда это имя произносится атеистом ( Успенский , 1970,24). Эффективна и индивидуирующая функция средства " намеренное  отступление от нормы" (ради экспрессии): " омманываешь", " не пущать". Такова же индивидуирующая черта  лирической поэзии - семантическая                  (смысловая ) плотность ( Groupe, 1977, 66).  Индивидуационную функцию выполняет и ритм - средство приращения смысла                        ( Ольшанская , Березняк, 1989, 119). Ритм - " воспринимаемая читателем упорядоченность, закономерность чередования различных элементов текстовой структуры", что обеспечивает, например, такую метасвязку ( семантико-синтаксическую доминанту), как " плавность". Так, проза от третьего лица сравнительно с повествованием от первого лица индивидуируется как более плавная. Сказ в английском менее плавен, поскольку нерегулярен ритмически. Как отмечает В.В.Налимов ( 1978, 288), ритм открывает " вход в континуальные потоки сознания". Его индивидуирующая функция заключается в том, что " ритм в поэзии и песнопении - попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи". Тем самым пробуждается рефлексия             ( внутритекстовая), дающая такой смысл:" Смотри на последующее так, как это подсказывается тем, что только что прозвучало в твоей внутренней речи". Ю..М. Лотман ( 1970) считает, что ритм служит основой со-противопоставления всех вообще языковых элементов поэтической структуры.

        Как мы видим, целый ряд грамматических, лексических и фонетико-интонационных средств текстопостроения оказывается средством индивидуации, поскольку наличие этих средств есть прямое указание на некоторый смысл. Таков же  и смысл " Мое понимание внутреннего в человеке ". Этот смысл предполагает коррелят в виде несобственно-прямой речи как противоположности изложению от первого лица ( Pascal, 1977). Коррелятом растягивающегося смысла могут служить ключевые слова в художественном тексте.

      Все эти средства текстопостроения успешно дополняются средствами, пробуждающими  рефлексию в поясе мысли-коммуникации. Так, превосходная степень и гипербола подчеркивают отдаленность между поэтом с его аудиторией и событиями в рамках повествования. А .Хэррис (A. Z.Harris,1988) пишет это о " Беовульфе". В этом произведении литота также играет  свою роль –указывает на присущие перонажам надежды на междоусобицу, союзы и объединения, верность, награды, хвастовство, равно как и опредмечивает представление о провале этих надежд. В Библии " учительные места" выделены средствами зачина и концовки. Относящийся к миру средств переход в " учительный Present Tense" опредмечивает переход в особую область смысла - в ту идеальную реальность, к которой привязывается ситуация верующего читателя. Эти средства - функтуры и индивидуаторы проповеднической риторики ( Magass, 1975 ).

      Индивидуирующие средства текстопостроения практически незаметны или почти незаметны реципиенту, однако оказывают на него воздействие, настраивая его на индивидуационное схемообразование. Простейший случай  - эффект статистических показателей слов при программировании функционального стиля, так или иначе усматриваемого реципиентом. Ч.Осгуд ( Osgood, 1960) обратил внимание на то, что стиль переживается носителем языка ( а следовательно - и реципиентом ) как нечто тем более " официальное", чем длиннее слова. В.С.Горевая ( 1974, 33 ) представила таблицу средней длины слов в разных " стилевых рубриках" английского языка ( в количестве знаков):

проза            4,15             рациональный регистр         5,08

газета          4,89              диалогическая речь               3,88

наука           5,27              диалоги пьес                          3,96

поэзия         4,40              язык в среднем                      4,3

эстетич.

регистр       4,275

        Неявный характер имеют и индивидуирующие средства, сопряженные с противопоставленностью смысла содержанию. У Чехова эта противопоставленность была подчеркнута до такой степени, что В.Л.Львов- Рогачевский ( 1922, 125) даже поверил, что Чехов невольно подчинился влиянию импрессионизма и что в текстах Чехова " тесная связь воспроизведения с только что полученным впечатлением" - это черта самого Чехова, а не его принципа программирования  индивидуации  текста,  В  действительности Чехов. конечно. был  рефлективен. а не импульсивен, и  используемые им средства, как было замечено уже в тех же 1920-х годах, - это средство " строго продуманной лирики “        (Дерман, 1929, 246 ) . В этом отношении Достоевского можно считать предшественником Чехова, поскольку лиризм косвенно программируется уже у Достоевского: "На шесть с лишнем тысяч слов в первые двух главах "Преступления и наказания" приходится более ста ямбических строчек, рассеянных по тексту ( около десяти процентов, считая, что в  строке четырехстопного ямба располагается обычно от двух до пяти слов)" ( Тимофеев, 1982 , 28 ).

Примеры непрямого соотнесения средств и смыслов при индивидуировании весьма многочисленны . Так, можно заметить, что принцип разнообразия, сочетаемый с сохранением симметрии, создает смысл " близость". " Пророк" Лермонтова благодаря рифме с ударениями на звуках а-о-а-о больше индивидуирует " текст, близкий читателю", чем "Пророк" Пушкина: и-и-и-и.

Образ Пророка у Пушкина более отчужден от реципиента в соответствии с идейным замыслом поэта. Точно так же Исаакиевский собор Монферрана с симметрией по всем осям несравненно сильнее пробуждает ( через акт обыденного       рефлексии ) смысл-переживание " отчужденность", чем петербургский Петропавловский собор Трезини с одной осью симметрии. Отчужденности способствует и избыточная ритмизация в академических картинах Ж.-Л.Давида, Бруни и др.

У Шекспира разработана целая система непрямых соответствий между средствами и теми смыслами, которые возникают благодаря рефлексии, пробуждаемой средствами композиции и детализации. Характерны мозаичность сюжета, быстрые смены сцен с персонажами разного "ранга", повторы сюжетных ходов ( это пробуждает внутритекстовую рефлексию):

Отелло дает клятву мщения на коленях;

Яго опускается на колени рядом с ним;

Дездемона стоит перед Яго на коленях, клянясь ему в своей верности мужу ( Brennan, 1986) . Здесь важная жанровая особенность - указание на неявность противоположности.

 

 

 

Есть два принципиальных способа существенного для индивидуации соотношения между смысловым и формальным началами текста. В одном случае смыслы по объему (логическому) мельче, чем опредмечивающие их средства, то есть соотношение таково: смыслы/ метасредства. Во втором же случае соотношение таково: метасмыслы/ средства. Обе ситуации чреваты свободным порождением множества жанров. Сначала рассмотрим ситуацию "смысл/ метасредство". Эта ситуация давно замечена лингвистами, поскольку в лингвистике периодически возникала идея, что жанрообразование - это построение "контекста ситуации", что является "схематическим конструктом, применяемым к языковым событиям..., группой связанных категорий на уровне, отличном от уровня грамматических категорий, но того же абстрактного характера". Эта группа категорий (метаединиц) создавала "основу иерархии технических приемов для формулировки смыслов. Формулировка смысла не может быть достигнута в один прием путем анализа на одном уровне" [Firth 1964:182-183].

 

Классик британского языкознания, вообще говоря, прав, поскольку смысл состоит из множества связей и отношений, образующих достаточно сложную, а в действительности и многоплоскостную, конфигурацию. Именно эта многоплоскостность требует того, чтобы одному смыслу соответствовала средствиальная метаединица. Таким способом возникают жанры типа "жанр иронического отношения, достигаемый путем соотнесения иронического смысла со множеством соответствующих средств" или "Шутливый жанр, причем шутливый смысл един и прост, а средств его опредмечивания очень много".

 

В искусствах в связи с такой индивидуационной ситуацией в ХХ веке происходит быстрый рост количества метасредств, актуальных для развития искусств. Особенно это заметно после II Мировой войны - "плюрализация жанра". Все метаединицы - это средство индивидуации, но все же полноценная индивидуация - это единство множества метаединиц, в данном случае - метасредств. Так, для жанров описательных (с метасвязкой "нет движения") все метасредства имеют тенденцию объединяться в форме "образ пространства". Для жанров повествовательных (с метасвязкой "есть движение") все метасредства имеют тенденцию к объединению в форме "образ времени" [Genette 1969]. Еще банальнее можно сказать, что метасмыслу поэтичности, а отсюда - и частному элементарному смыслу "поэтичное" соответствует система метасредств под названием "стихи". А каждому смысловому акту, реализующему в частном текстовом отрезке "прозаичность", соответствует гигантская система средств под именем "проза". В сатирических жанрах каждому элементарному смыслу отрицательной оценки соответствует огромная система средств имплицитного выражения оценки [Тремасова 1979:5]. Каждому элементарному смыслу-переживанию "чувства порядка" соответствует огромная система средств упорядочения, причем на этом строится все декоративное искусство [Gombrich 1980].

 

Еще один индивидуирующий фактор - выбор способа высказывания (начиная с высказывания устного). Так, метасредством, задающим жанр, может быть бинарная противопоставленность организации текста - миологической или полифонической. Из последней выделяется "поток сознания", введенный в культуру, кстати, еще до Дж. Джойса. Такова была речь г-на Джингля в "Пиквикском клубе", речи миссис Никльби, даже некоторые монологи Гамлета [Vallins 1970:111-112].

 

Индивидуирующих средств, построенных на установлении соотношения "смысл/ метасредство", имеется неопределенное множество, что делает индивидуирующее схемообразование неисчислимым и что обязывает читателя каждый раз самоопределиться в своеобразии схем собственного действования при чтении именно данного автора или именно данного текста.

 

Так, индивидуирующим может быть принцип "сквозь призму индивидуальности", то есть принцип "субъективизации авторского повествования" [Одинцов 1980:51]. Повышенная предикативность в сочетании с "внутренней речью в письменном воспроизведении" - жанрообразующий признак лирики [Ковтунова 1986:8].

 

Последний случай - почти полное исчисление признаков "привычного" жанра. Иногда бывают факультативные средства, даже совокупно не покрывающие "полного" жанра, но вносящие своеобразие, как бы "направляющие" в сторону определенного жанра. Так, Е.Г. Эткинд [1958:203] перечислил факультативно присутствующие в тексте жанрообразующие элементы романтизма:

-    своеобразная фразеология ("Эти молчаливые слезы");

-    сентиментальные штампы ("Это маленькое существо с нежным сердцем");

-    "торжественно-поэтические генитивные обороты" ("ночь страдания и безумия");

-    "возвышенно-библейская лексика";

-    сгущенная метафоричность;

-    обилие отвлеченных существительных.

 

Приведем примеры соответствий "смысл/ метасредство" - соответствий достаточно частных, но все же имеющих индивидуирующую потенцию: Смысл "экзотичность"/ метасредство "нарочитое противопоставление чужого своему" [Бахтин 1974:147]. Смысл "не имеющее автора" ("деавторизованность")/ метасредство "маскировка нового под традиционное" [Брудный, Шрейдер 1977:147]. Смысл "документальность", "мемуарность"/ иллюзия наличия смысла достигается указанием на "наличие издателя текста", "стенографичность" (напр. в "Пиковой даме" Пушкин) [см. Г. Макогоненко 1979]. Родственный всем актуализированным смыслам смысл "уникальность" соотносителен с набором метасредств, образующих жанр "афоризм" [Горелов 1985:69-70].

 

Смысл "шутливость" коррелятивен с метасредствами: импликация, алогизм, реминисценция (пробуждение рефлексии), причем все метасредства используются одновременно и в комплексе.

 

Разумеется, эффекты всех подобных корреляций способны оказывать воздействие только в пределах ограниченной протяженности текста, поэтому мы имеем здесь дело не с "жанром произведения", а с "внутренним жанром" небольшого отрезка, и функция этого "внутреннего жанра" - организация экспектаций на небольшой протяженности [Culler 1977:135-139 и ссылки, 145 сл., 192-193]. При этом на смысл обращено переживание типа "Я вижу", "Я чувствую" (как сейчас выражаются, "Я ощущаю"), то есть дело идет об элементарном смысле-переживании, а вот средствиальный коррелят переживается так: "Там все сделано таким образом, чтобы..." Среди метасредств оказывается почти все, что может быть отнесено к форме, но чаще прочего:

 

1) ритм и симметрия (включая длину слов, предложений, абзацев, композиционных частей), также анаграммы;

2) композиционный содержательный ритм;

3) глубина партитуры речевой цепи;

4) характерные наборы строк партитуры;

5) характерные комбинации элементарных смыслов;

6) характерные вертикальные сочетания элементарных средств на строках партитуры;

7) набор средств, рассчитанных на определенную технику понимания;

8) игра на частотности словарных единиц, включенных в текст;

9) сочетаемость противоположностей (импликационность/ экспликационность, актуализованность/ автоматизированность и пр.)

 

Как мы видим, соотношение "смысл/ метасредство" имеет огромную индивидуирующую силу, дающую разнообразие всему миру текстов. Однако нетрудно видеть и то, что другое соотношение, а именно соотношение "метасмысл/ частное средство" обладает той же способностью. При этом существенно, что предельным случаем бытования метасмысла, дающим право на существование всем другим метасмыслам, является художественная идея. Именно корреляция между художественной идеей и частным средством рассмотрена ниже.

 

При этом надо учитывать, что текстообразующее средство - главный указатель жанровой принадлежности текста. Жанр есть форма договоренности между читателем и писателем [Culler 1977:147]. Раз фантастика - то пусть будет летающий человек [Todorov 1975]. Эти договоренности очень устойчивы, причем чем ближе к элементарному средству, чем мельче разряд средства, тем менее средство текста зависит от исторической обусловленности. "Вакхическая песня" Пушкина живет не в силу современных ему исторически обусловленных метасредств поэзии первой трети ХIХ века, а благодаря очень мощным и стойким ко времени элементарным средствам. Они становятся особенно мощным благодаря актуализациям. Каждый жанр задает свою систему актуализаций. Когда актуализации исчерпаны, жанр отмирает. Сохраняя свой жанр, автор продолжает актуализационное обновление также и по мере развертывания и обновления актуализаций в рамках одного и того же текста [напр., "Ulysses" - об этом: Riffaferre 1959; Riffaterre 1960; также Iser 1980]. Актуализация - "интенциональная актуализация лингвистических проявлений" [Horalek 1964:44]. Она открывает возможность каждому реципиенту по-своему репрезентировать топосы своего духа для интендирования. Жанры же различаются также в зависимости от того, что текст предоставляет/ не предоставляет возможность для индивидуальной интенциональности и индивидуального интендирования, лежащего в основе плюрализма интерпретаций.

 

Каждый хороший автор мечтает об этой множественности пониманий и одновременно об их единообразии. Он специфицирует текст по множеству жанрообразующих критериев, куда попадают, например, распределение частей речи; объем лексикона; репрезентация базовых семантических полей в пределах первой тысячи слов частотного словаря. В драме и прозе ("личностные" жанры, ориентированные на дискурс) изобилуют и части речи, ориентированные на дискурс - местоимения, частицы, союзы. Редки абстрактные существительные и числительные. В прозе - самый богатый, в драме - самый бедный вокабуляр. "Неличностные жанры" избегают слов, ориентированных на дискурс, но изобилуют абстрактными существительными [Уokoyama 1986]. Это уже правила, уже норматив сочетаемости, и его соблюдение или несоблюдение (актуализация) - индивидуирующие средства.

 

Художественная идея как метасмысл может по-разному стоять к элементарному текстообразующему средству - использовать его как обезличенное опредмечивающее средство среди других, выделить его как главное опредмечивающее средство и т.д.. Это же относится и к средствам композиции и к метасредствам, включая меру ритмизованности, поскольку существенно, в каком темпе и ритме художественная идея должна стать усмотримой среди других смыслов и среди внехудожественных идей. Существенно также, подкреплено или не подкреплено усмотрение художественной идеи средствами прямой номинации. Существенны и оценочное отношение автора к средствам текстопостроения, и выбор условий бытования текстообразующих средств (пение у костра - туристская песня, чтение вслух - "Пророк" Пушкина), выбор средств индивидуализации персонажа, выбор типа речи и пр. Все эти средства Н.В. Кашина [1984] предложила расположить по уровням, что было бы очень удобно в силу их неисчислимости. При жанроуказании всякое знание и всякое усмотрение ориентированы на жанр, поскольку и знание и усмотрение связаны с классификацией представлений и направлены на эту классификацию [Hernadi 1978:27-28].

 

.

 

ХХ век ввел множество новых элементарных текстообразующих средств, например, пародирование того жанра, который представлен текстом. То, что говорят персонажи в "Как важно быть серьезным" О. Уайльда, не является продолжением того, что они делают, и даже смерть дана как нечто смешное [Spinninser 1976], а герои пьес Чехова произносят ответные реплики, которые не являются ответами на предшествующие вопросы и обращения. Еще раньше, у Достоевского, нашло применение такое средство, как деформация физического облика персонажа, "заострение противоположностей в едином образе персонажа" [Чирков 1963:15], "резкое несоответствие между человеком и его внешней оболочкой" [там же: 17]. Достоевский идет к художественной идее через средства, репрезентирующие исключительное, поэтому вся его проза оказывается почти органично актуализированной.

 

Позже появились и новые парадигмы, включающие и новые метасмыслы и новые элементарные средства, участвующие в их опредмечивании. Среди этих метасмыслов - "явность больного индивидуального сознания", "явность больных обывательских душ" у Зощенко, позже - "явность непригодности идеологической конструкции", "необходимость удара по больному массовому сознанию". Соответствующие средства образовали целые системы поэтики. М. Эпштейн [1988:153] называет соответствующие системы средств текстопостроения "эстетикой косноязычия". В этой эстетике "концепт берется в голом виде", средством выражения оказывается "оголенность концепта". Другие метасмыслы, коррелятивные со средствами такого рода - "связь всего со всем", "множественность реальностей" (поэты А. Парщиков, А. Еременко, и др.), "несводимость разных планов бытия".

 

В других случаях корреляции проще. "У Драйзера пристрастие к детали - это пристрастие к герою, пристрастный интерес к страданиям человека" [Home 1971:151].

 

Уже сложившийся, отчасти даже привычный жанр может модифицироваться благодаря каким-то изменениям в средствах текстопостроения. Л.П. Грицутенко [1984:85] показывает, как модифицируется жанр "сказ" благодаря варьированию доли местоимения первого лица (у В. Астафьева это дает новый жанр, своеобразие которого заметно, это - " авторский сказ").

 

Как мы видим, любое средство текстопостроения может выступить как жанровая доминанта - "внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходят взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе" [Лейдерман 1976:7], причем носители жанра - "типы конструктивных компонентов формы". Например, как отмечает Б.Ф. Скиннер [Skinner 1957:50] 40% лирики начинается иницитативно-указательно:

-    15%: инструкция читателю (типа "Не говорите мне о ней");

-    15%: инструкция еще кому-нибудь (типа "Вставай, проклятьем заклейменный").

-    10%: выражение желания (типа "Хотел бы в единое слово...")

 

В еще большей мере жанровой доминантой может быть когезия [Smith R.H., Frawley Wg. 1983]. Синтагматическое деление, длина синтагмы также могут быть жанровой доминантной [Родионова О.С. 1984]. То же - с повторами. Например, если смены мер повтора непредсказуемы, получается жанр "свободный стих" [Овчаренко 1984:17]. При чтении вслух та же роль может принадлежать варьированию высоты тона, организации ударений [Шевченко 1990:23-24]. Граница между стихами и прозой определяется на основе соображений Ю.Н. Тынянова [1965:67-68]: слова в пределах ряда (строки) теснее связаны между собой, нежели в прозе. При смене оценки жанра происходит перегруппировка членений текста.

 

Жанровой доминантой могут быть и микрожанры речений персонажей внутри текста, состоящего не только из этих речений, но все же получающего жанровую определенность именно из этих микрожанров. А.А. Белкин [1973:185].

 

Действительно, вне структуры художественная идея немыслима [Лотман 1970:19]. Например, такая структура: У Гашека "Народный острослов... Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд", и без этой композиции не удалось бы представить идею, которая такова [Пытлик 1983:69]: "Ханжество, лицемерие, жестокость, глупость и тупость... в "Похождениях"... были подняты до уровня всеобъемлющего сатирического символа, каким представит перед нами мировая война. Не военные "судьбы" властвуют над Швейком, а Швейк, верша свою судьбу, одерживает верх над войной".

 

Как мы видим, индивидуация по способу соотнесения смысла и формы выступает в разных вариантах: смысл/ средство, смысл/ метасредство, метасмысл/ средство, метаметасмысл/ средство, метаметасмысл/ метасредство. Предположим, текст уже индивидуировался на основе какого-то из этих соотношений.

 

Это создает стилевое обличье целого текста, целой книги, целой газетной полосы, и решается этот вопрос в зависимости от того, какие жанры предпочитаются [Габрах 1984]. Вообще существует достаточно сложная иерархия жанров - в соответствии с иерархией текстов. Чем больше (крупнее) жанр, тем более вероятно, что внутри этого жанра сложится стилистика жанра.

 

Жанр взаимодействует со стилем, и в интерпретации одно просвечивает через другое [Лейдерман 1979:5].

 

 

 

 

 

 

 

Ведь в конечном счете жанр есть метод чтения и метод письма, а стиль, "метод" (соцреализм и т.п.), направление - всего лишь метасредства. Это метасредство можно взять и более дробно - например, способ метафоризации, или типизации и т.п. Со всеми этими понятиями надо обращаться с осторожностью и конкретностью, поскольку стиль и пр. оказывают обратное влияние на индивидуацию. Способ метафоризации или способ типизации свободно задают жанр, но это же можно сказать о любом из литературных направлений. Так, классицизм выступает как ограничение индивидуальных творческих возможностей продуцента [Знамеровская 1975:15], но ведь творческие возможности лежат и в области формы, так что и здесь мы получаем фронтальное жанровое своеобразие всех жанров, включаемых в рамки классицизма здесь стиль нормативен. Нечто подобное относится и к романтизму, и к символизму, и даже к реализму. Ведь в рамках реализма трудно задать то жанровое своеобразие, которое присуще "Улиссу" Джемса Джойса.

 

Занимаясь схемопостроением по ходу чтения текста и, тем самым, занимаясь и организацией экспектаций и жанроопределением, просвещенный читатель замечает неопределенное множество корреляций смыслов и средств и именно на этом основании приходит к определенным итогам индивидуации в каждый момент своей реципиентской деятельности.

 

Не надо, однако, забывать, что действование такого рода протекает одновременно и с действованием по определению вида словесности, и с действованием по привлечению опыта действий с "привычными" жанрами, и с действованием "по усмотрению" образа автора и пр.