Раздел II. Способы действования при индивидуации дроби текста

 

Глава I.

ПОДВЕДЕНИЕ ПОД ИЗВЕСТНЫЙ ЖАНР

 

Исходный культурный вид действования при индивидуации дроби текста - подведение представления о жанровом своеобразии текста под некоторый жанр, известный из школы, культуры, прежнего чтения, знакомства с литературной критикой и т.п. Это исходное положение данного вида действования отнюдь не случайно: подавляющее большинство читателей каким-то образом учитывает ("чувствует") ту огромную, поистине гигантскую работу, которая в течение веков была проделана множеством людей при определении жанра и жанрового своеобразия безграничного множества текстов. Об этой работе можно догадаться и по множеству упоминаний жанра в школьном обучении, и по интересу критиков к жанру, и по прямым и непрямым высказываниям писателей, и по житейским разговорам, воплощающим рефлексию над увиденной телепередачей в виде вопроса типа "А что такое это было - то ли опера, то ли спортивное мероприятие, то ли вечер комической эстрадной песни с танцами и цирковыми номерами? Похоже немного на то, как в прошлом году..." Нетрудно заметить, что такой ход рефлексии строится на некотором "наработанном материале", на фактическом знании культурного человека о жанрообразовании. При этом такое знание опирается на какие-то впечатления, воспоминания, опыт разговоров - вообще на рефлективную реальность, в которой уже "наработаны" полочки (ячейки, уголки) для каждой разновидности компонентов жанрообразующего материала. И на каждой полочке материала рефлективной реальности приделана этикетка: индивидуальность, диалект, время действия писателя, способ участия продуцента в произведении текста (писал, списывал, придумывал и т.п.), область занятий и интересов продуцента, его социальный статус, модальность (целеустановка речения, текста), оригинальность текстопроизводства, своеобразие [Crystal, Davy 1969:65-77]. Отметим попутно, что названные два автора остановились только на тех "палочках" рефлективной реальности, на которых размещены характеристики действования продуцента. Однако таких разделов в рефлективной реальности достаточно много и за пределами характеристики действования продуцента.

 

Эта наполненность "полочек" при наличии коллективной памяти о находящемся на них материале приводит к тому, что жанр оказывается одновременно и динамическим понятием, и одновременно - носителем некоторой стабильности, что приводит к тому, что определение "стабильность" входит и в понятие "жанр", и в общекультурное общее представление о жанре. Это противоречивое бытование понятие давно описано в литературе [см. обзор: Копыстянская 1987:178-204]. Эта противоречивость лежит в основе того плюрализма определений, которое сложилось в настоящее время в отношении жанра. Например, жанр определяют как "форму тяготения к образцам", и как "единство изменчивых и устойчивых элементов", и как "отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание" [Утехин 1982]. Эти определения не вызывают никаких сомнений, но надо учитывать, что автор этих определений скорее представляет историко-литературный подход, что нетрудно видеть по такому замечанию: "Вероятно, следует признать, что жанр - это прежде всего не форма изобразительно-выразительной или содержательной сторон литературного произведения, а одна из форм бытования, существования рода литературы. Жанр в свою очередь находит выражение, реальное воплощение в типах художественных произведений. Таким образом, литература как целое внутреннее дифференцируется на роды, рода - на жанры, жанры - на типы литературных произведений" [там же: 26]. С другой стороны, лингвиста несравненно меньше интересуют, на какие таксономические уровни классификационных единиц "дифференцируется литература как целое". У лингвиста скорее можно ожидать проявления лингвостилистического подхода с характерной для этого подхода ориентированностью на текст любой протяженности (не обязательно на целое произведение) как на инобытие языка в его потенциях выступать в тех или иных функциях. Тенденции различного образования определений воплощают огромную, накопленную веками культуру трактовки жанра. Эта культура, исходящая от корпуса филологов, безусловно перевыражается в формировании современного человека как читателя, зрителя и телезрителя. Отсюда - способность человека быть не вполне свободным в жанроустановлении при индивидуации дроби текста. Эта несвобода, подсказываемая культурой, является источником действительной, то есть имеющей некоторую содержательность, свободы при индивидуации. Этот процесс перехода от пустой свободы к культуре, а от культуры - к содержательной свободе в индивидуации текстовой дроби имеет очень глубокие исторические корни. В Античности считалось, что жанры не смешиваются [Жоль 1984:71], а "из несмешиваемости жанров выводилась несмешиваемость стилей". (Смешение стилей начато христианством, где самое возвышенное представление - "Бог" - выходит из самого "низкого" сословия нищих бродяг. Последние два тысячелетия были эпохой постоянного нарушения границ как жанра, так и стиля, но при этом школьное образование было ориентировано на несмешиваемость жанров в условиях их крайней малочисленности. Поэтому нарушение границ жанра связано "с осознанием этих границ, с художественным усилием, затраченным на трансформацию и пересоздание "чистой" жанровой модели" [Чайковская 1984:38]. Все же в течение долгого времени не было необходимости различать жанр целого произведения и жанр дроби текста. Жанрообразующие схемы действования при понимании стали окончательно необходимыми для реципиента с того момента, когда авангард в начале века окончательно оборвал (в продукции текста) аристотелевскую иерархизирующую трактовку жанра [см. Gazda 1981:6].

 

Впрочем, к этому моменту и активность писателей и художников, равно как и усилия школы, критики и науки об искусствах уже построили арсенал готовых жанровых наименований - арсенал, включающий Поскольку низшие жанры входят в высшие [Cohen 1974:35-36], иерархизация начинается с иерархизации жанровых наименований, причем иерархизация имеет характер дериваций:

 

****

 

-    Драма

-    Символистская драма

-    Русская символистская драма

-    Русская стихотворная символистская драма и т.д.

 

Действование путем подведения жанра дроби под известный жанр - надежное средство сближения реципиента с продуцентом. Продуцент хотел, чтобы все знали про него, что он творит в рамках символизма - теперь и реципиент знает это. В этой связи перед реципиентом открывается целый ряд граней понимаемого:

 

1. Становится возможно понять, как развивалась индивидуационная схема действования у продуцента к тому моменту, когда писатель начал свою писательскую работу над текстом [Schleiermacher 1978:14].

2. Становится возможным понимание особенностей жанра в период творчества писателя и в той местности, где он творил тексты.

3. Становится понятно, каковы для этого писателя были образцы жанро- и текстопостроения.

 

При действительно культурном чтении жанр рефлективен: он заставляет помнить не только о репрезентированной в тексте ситуации, но и о том, что перед реципиентом - литература как вместилище жанров, каждый из которых требует от читателя определения модальности - целеустановки речения или целого текста [Crystal, Davy 1969:75], шире - явное или неявное решение по поводу того, в какой онтологии следует понимать дальше. Переживание в этой связи имеет вид: "Что это такое я читаю - это рассказ или очерк о реальных людях, без вымысла? Это меняет дело, и мне надо решить..." При таких решениях выясняется, что следить надо больше за ситуацией (рассказ) или больше за характерами, чем за ситуацией (роман) [Уортон 1982:48]. Очень красиво противопоставил типы решений для юмора и сатиры Б.С. Грязнов [1982:231]:

 

-    "Юмор: каково событие на самом деле, Вы и сами знаете, но только посмотрите, как оно выглядит!"

-    "Сатира: как выглядит событие, Вы и сами знаете, но только посмотрите, каково оно на самом деле!"

 

Подобных жанровых противопоставленностей - чрезвычайно много. Некоторые из них являются временными жанровыми различителями. Например, при переходе от 17 к 18 веку в Европе произошел сдвиг жанровых характеристик по двум критериям; они касаются фактически всей европейской литературной продукции:

 

1. Ирония стала все больше превращаться в преобладающую метаединицу в схемообразовании при производстве множества текстов.

2. Жанр дроби по своей значимости перевесил формальные классические жанровые противопоставления целых произведений [Hughes Р. 1977].

 

Последнее обстоятельство способствовало появлению очень многоплоскостной системы систем противопоставлений, релевантных с генологической точки зрения. При этом существует также убежденность в том, что жанры имеют отношение к чтению, поскольку они - явление сравнительно новое, возникшее несколько столетий назад, а до этого был "дожанровый период" [Кузьмичев 1983].

 

Иначе говоря, переживание "я современен" требует от читателя интереса к жанроустановлению. Сложившееся в теории литературы представление о жанровой принадлежности во многом вызвано к жизни систематической Линнея: все живое должно принадлежать какому-то уже известному таксону. Фактически же таксономизация не может быть "готовой", пока не кончилось развитие текстопроизводства. Поэтому подведение под известный жанр часто осуществляется на основе переживания тенденции - например, тенденция к драматизации, лиризации, субъективизации [Маркин 1983:29].

 

При этом существуют определения, вызванные мыследеятельностью только в рамках одной грани явления жанроустановления, например,

-    проза - это "форма содержания",

-    поэзия - это "форма выражения плюс содержания" [Greimas 1970:272].

 

Также противопоставляют:

-    жанры с денотатом/ с десигнатом;

-    сюжетность/ несюжетность;

-    лирическая тенденция/ документальная;

-    реальная обстановка/ реален образ автора; придумана ситуация/ придуман повествователь;

-    и т.д. и т.п.

 

Необходимо оговорить, что индивидуация текста и дроби текста имеет национальные особенности - например, в странах английского языка жанроопределение несколько отличается от жанроопределения в России. П. Лаббок [Lubbock 1921] дал определение жанра как "точки зрения". Далее [напр., Friedman 1969] занимались тем, что различали "объективную и субъективную манеру повествования" и усиленно хвалили писателей за первую. Впрочем, Уэйн Бут [Booth 1961] показал, что "объективная манера" - признак модернизма, а не "литературы вообще". Д. Meссерли [Мesserli 1985] показал, что с 1960-х годов пошла в ход "немодернистская проза", возрождающая старую традицию диалога между реципиентом и рассказчиком. Однако то, что кажется традиционным многим западноевропейским и американским филологам, не обязательно традиционно в России - например, баллада, роман воспитания, рассказ с привидениями, карнавальная пьеса [из списка в работе Formen der Literatur 1981, где эти жанры стоят в одном алфавите с басней и исторической драмой].

 

Так или иначе, в памяти современного писателя постоянно находятся в качестве рефлективной реальности представления о жанрах, наименования жанров, жанровые парадигмы, с которыми можно соотносить, если не прямо под них подводить, почти все то, с чем человек может встретиться в рамках совершенно даже по-особому написанной дроби текста. Например, в традиции всегда есть нечто, напоминающее о "сильной трагедии с сюжетом", где "(мифический) самоуничтожитель уничтожает себя орудием самоуничтожения" [Berke 1982:28]. Родственны все последующие трагедии и с таким определением: "Трагическое" - это то, что переживается как "высшее зрение", обращенное на перипетии борьбы добра и зла" [Sewall 1954]. Любая комедия более или менее подводится под жанр комедии, коль скоро последний берется в таком определении: автор "знает" о связи содержания и смыслов текста с внетекстовой деятельностью, значит - знает и о значимости противопоставления сущего и должного, "знает о значимости действительно значимого". Что же касается фарса, то фарс "не хочет знать" об этом значимом, он есть комедия без "знания о значимости". Совершенно ясно, что тексты с таким признаком немедленно пробуждают Р/М-К над всей памятью о фарсах. В сатире автор говорит о своей субъективности, о своем мире ценностей. Поэтому если определение пьесы дается в такой плоскости, то всякое представление о комедиографе с собственным миром ценностей заставит реципиента отнести пьесу к сатирическому жанру. Выделяется жанр "интеллектуальной драмы", продолжающей направление Б. Брехта. Об этом направлении напоминают жанроустановителю парадоксально неожиданные повороты, полемическое обращение к классике. Сходен с интеллектуальной драмой и "интеллектуальный роман по Томасу Манну" [Фрадкин 1969].

 

Вообще жанрообразующие схемы действования очень сложно модифицируются в связи с индивидуальностью автора. Например, именно у Маяковского есть жанр лирический фельетон ["Прозаседавшиеся", "Строго воспрещается", "Пиво и социализм", "Дом Герцена" и др. - Субботин 1980:17]. Все стихотворные жанры обладают особыми свойствами в силу особенностей стихотворной речи. Действительно, стих несет импликацию метасмысла "сильное чувство": "Я так страдаю/ счастлив, что невозможно выразить это обыкновенным языком" [Гюйо 1899:127]. Именно в стихотворной речи коренится тенденция к сильному, метафорически (т.е. рефлективно) выраженному жанроопределению - например, про стихи Саши Черного сказано: "Маска обанкротившегося интеллигента" - причем это понимается как определение особого сатирического жанра [Чуковский 1967:375].

 

Впрочем, сильные, эксплицитные и метафоричные жанроопределения бывают обращены и на нестихотворные "уже готовые жанры", что и дает возможность при подведении нового под старое сильно переживать акты жанроустановления, опираясь при этом на рефлексию о "крутых" метафорах, интертекстуальностях и определениях.

 

Например, очень хорошо пробуждают рефлексию над типологией романтического бульварного романа ХVШ-ХIХ веков нынешние его ответвления - комиксы, фотороман, вестерны, гангстерские фильмы и пр., имеющие ту общность с исходным жанром, что во всей этой "паралитературе" центральное место занимает требование справедливости для низших классов - [см. Romano 1977]. Тем самым литература подстраивается под крикливо-завистливый тип мышления и чувствования, находящийся "под особым влиянием романтический представлений. Для этих людей они являются "опиумом", искусственным раем, в отличие от мелочности и ущемленности их реальной жизни" [Gramsсi 1966:123].

 

Огромная разветвившаяся сеть бульварных жанров восходит к готическому роману ХVШ века. Первым собственно бульварным романом М. Романо считает "Парижские тайны" Эжена Сю. Зритель гангстерской кинематографии может и не знать этого факта из истории искусств, но он все равно может правильно подвести гангстерские фильмы под ранее встретившиеся произведения бульварного текстопроизводства.

 

Сложнее обстоит дело с подведением под известный жанр дробей научно-фантастических произведений. Это объясняется тем, что в литературе этого набора жанров язык берется либо как предмет этого жанра, то есть текст написан для того, чтобы "здорово звучало": например, "Наутилус"; либо как материал этого жанра, приспособленный для создания новых слов и переживаний; либо как напоминание о том, что язык и сам по себе входит в ситуацию, определяющую способ чтения текста. Если написано так, что в собаку превращается именно человек по имени

 

Шариков, то надо задуматься над тем, что социальный прогресс, представленный в тексте, надо понимать как прогресс не в человеческом мире, а в мире, еще не достойном человека; и Швондер - это ведь вовсе не капитан Немо. Об этой трихотомии участия языка в образовании жанра - см. [Rabkin 1979]; существенно, что все сказанное можно отнести не только к научной фантастике.

 

Встречается и подведение под известный жанр в условиях, когда этот известный жанр достаточно редок и его надо как бы не припоминать, а припоминать и придумывать сразу - например, жанрообразующие схематизмы для текста, который автор писал "для себя" [Лотман 1973] или же схематизмы для текста жанра анекдотизма (рассчитанного на переживание типа "А был вот такой случай - так тоже бывает", как в парижском Салоне, в Академии, - у поздних русских передвижников; жанр как факт производства соответствует наивному реализму как способу рецепции).

 

Вся эта множественность и многоплоскостность как уже наличных жанров, так и уже наличных жанроопределений - все это приводит к тому, что возможно подведение одной и той же текстовой дроби под более чем один привычный и известный жанр, явное соединение и смешение жанров. Как пишет Е.Н. Левинтова [1991:31], "можно обсудить не только вопрос, к какому из имеющихся жанров отнести конкретное произведение, но и какие черты разных жанров в нем присутствуют - и таким путем устанавливают новый жанр как данный нам в материале". Сейчас с отношении "Дон-Жуана" Байрона меньше жанровой ясности, чем было при первой его публикации. Что это - роман? поэма? размышление? Ведь жанроустанавливающая схема может быть

-    цельной (один жанр);

-    перемежающейся (готовность переходить от жанра к жанру);

-    объединенной (сначала восприми все в таком-то роде, затем - все в другом;

-    партитурной (одновременно работают разные жанры - например, в фильмах Глеба Панфилова).

 

Партитурного принципа придерживался и В.М. Шукшин. Как пишет О.Ф. Нечай [1989:242], "например, в "Калине красной" В. Шукшина притчевое и трагедийное начала соединены с жанровыми приметами психологической драмы, мелодрамы, комедии, сказки, городского романса".

 

Иногда целые направления (а затем - жанры и стили) возникают как "объединения необъединимого", что дает схематизм типа "жанровой метафоры". Так, "драматизация прозы" [Родина 1984:7] - ведущая жанрообразующая схема в произведениях Ф.М. Достоевского. Это было замечено только тогда, когда МХТ в 1910 г. поставил "Братьев Карамазовых". Тогда же (в 1910) Вяч.И. Иванов [1916:23] заметил, что у Достоевского - "роман-трагедия": "Изображение психологического развития... сплошь катастрофическими толчками, прерывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями". Именно поэтому Достоевский весьма сценичен. Подобные ориентированности текста на два жанра одновременно замечены и зарубежными исследованиями.

 

-    недраматическое повествование;

-    трагедия в форме романа;

-    дидактическая проза (дистанция между автором и героем, ироническое преломление чужого слова - как у Теккерея);

-    импрессионизм (имитация сознания героев в реалистическом повествовании)

[Hobsbaum 1983:35-36].

 

Поэзия - и развитие образов, и монтаж образов, повествование - и развертывание образов, и протокольность презентации образов [Добин 1961:179], и жанроустанавливающая схема часто и возникает из мозаики этих и других противопоставленностей. В "Буранном полустанке" Ч. Айтматова Л.М. Целкова [1987:9] отмечает и "неподчиненность сюжета единому развитию", и используемые на этом фоне приемы научно-фантастического жанра как средства раскрытия проблематики психологического жанра. Иногда одна жанровая схема существует не как жанр, а как тенденция, как метаметаединица "вне своей стихии": "лиризм в прозе" и т.п. [см. Бальбуров 1985]. Аналогичным образом наблюдается взаимодействие тенденций документального, публицистического, мифологического и т.п. как средство "приковать внимание читателя к наиболее острым конфликтам и противоречиям" [Кузнецова Р.Р. 1986:78]. Как мы видим, те или иные жанровые и жанрообразующие метаединицы используются не по традиционному назначению, а для чего-то другого, причем это наметилось еще в XIX веке. Например, "детективность" у Достоевского или плутовские элементы в прозе румынского писателя П. Истрати [Nistor 1985].

 

Ситуация, в которой можно подводить одну дробь текста под два и более известных жанра, приводит к тому, что возникают разные особые случаи - например, тексты, намеренно построенные так, чтобы возникла ложная индивидуация. Например, рекламный текст, стилизованный под сказку. Когда становится ясно, что этот текст - реклама, читатель продолжает все же "пребывать в позиции невзрослого и некритического слушания" [Apeldoorn 1982:273]. Это явление совмещения жанровых особенностей, традиционно ранее не совмещавшихся, получило название "жанровый мезальянс" [Барсова 1975:31]. Возможность такого "мезальянса" усиливается благодаря тому, что при подведении под известный жанр легко заметить, что известные жанры также достаточно усложнены и поэтому необходимо учитывать, которая грань этой сложности является ведущей при подведении. Иначе говоря, требуется некоторое конфигурирование при жанроустановлении. С.С. Аверинцев [1986] показывает, как по-разному выделяются ведущие жанроуказывающие компоненты, единицы схем действования при понимании, коль скоро учитывается грань - критерий, по которому выделяется жанр:

 

1. Жанр выделяется по обслуживаемой внелитературной ситуации (например, "причитания").

2. По авторитету (не по авторству!), т.е. имеет место "дорефлективный традиционализм" ("Давыдовы псалмы", "сапфическая строфа").

3. "Рефлективный традиционализм" Древней Греции. Жанр определяется из собственных литературных норм, кодифицируемых теорией.

4. При жанроустановлении в отношении Шекспира, Монтеня, Паскаля происходило преодоление риторики как основы выделения жанра.

5. XVIII век: роман разрушает единую систему жанроопределения. В ХХ веке жанроустановление и установление направлений и стилей происходит в зависимости еще и от граней ситуации представления того или иного материала в условиях все более универсализирующейся интертекстуальности. Например, как только большие художники Пюви де Шаванн, Мюнх, Петров-Водкин и еще какой-то маленький художник из парижского "Салона" 1895 г. оказываются размещенными вместе под шапкой "символисты", "символистские жанры", эти художники становятся сопоставимыми по этому жанроуказателю, то есть по указателю-грани. Но если взята такая грань индивидуации, как "Мера заострения противоречий", то жанр будет представлен другим набором художников, т.е. будет "другой жанр". Ведущей гранью является, конечно, форма текста. На это обратил внимание еще А.Н. Веселовский [1940:358-359], отметивший, что жанр фольклора соотносителен с формами текста: например, сказки и обрядовые песни даются на диалекте, песни-баллады - на наддиалектном варианте языка. Добавим к этому, что жанры устанавливаются уже в рамках предложения: Place chicken in oven - это жанр кулинарного рецепта, а не романа, а "Чуден Днепр при тихой погоде" - это почти совсем не может быть формой вне художественной литературы. Достаточно малейшей модификации формы - и мы уже получаем жанровое своеобразие. Например, тональность диалога в пьесе [Kennedy 1983:16], заимствованность/ незаимствованность сюжетов [это дает жанровое своеобразие в комедии дель арте - см. Дживелегов 1954], импровизированность/ неимпровизированность текста, последовательное/ непоследовательное указание на движение времени [Reinhart 1984] и пр.

 

Очевидно, форма - не единственная грань, выделяемая из набора жанрообразующих данных: важен также тот альтернативный мир, который усматривается в тексте. Например, в гротеске и сказке бывает

 

1) Мир, который мог бы существовать;

2) Полная гротескная нереальность;

3) Нереальность внутри реальности (например, нечто реальное происходит во сне);

4) Реальность внутри нереальности (достойное, человеческое поведение чудовища)

[Balkenhol, Sosaki 1978].

 

Способ выбора альтернативных миров также релевантен. Ю. Нагибин [1964:5] считает, что жанр зависит от способа восприятия жизни человеком:

-    либо "жизнь открывается ему в более или менее широком течении времени и дел человеческих";

-    либо - "вдруг, в отдельном событии".

 

При подведении дроби текста под привычный и известный жанр жанроустанавливающая рефлексия разворачивается не только в зависимости от формы текста, его функции и смысла: определенная роль принадлежит и позиции реципиента в деятельности, и эта позиция во многом зависит от предоставления о том жанре, под который предстоит подводить при индивидуации данную конкретную дробь.

 

Как отмечает Д. Хардинг [Harding 1968:306] между правдивым рассказом и художественной литературой существуют переходные техники письма - такие как рассказ путешественника или рассказ о смешном случае, в которых молчаливое разрешение аудитории принимается и используется для украшений и упрощений, способствующих увеличению эффективности рассказа. Позиция читателя и определяется жанром. и продолжает определять жанр. Происходит взаимодействие жанрообразующих источников - текста и реципиента. Например:

 

****

 

Фантастическое (включая чертовщину, сказки и пр.) выдается за: "на самом деле было", "как средство представить реальность переживания" [там же: 307]. Продуцент сам не верит, шутит, обманывает.

 

Если фактором жанрообразования признать, среди прочих, и "понятийность", то надо перейти и к представлению о риторической характеризованности жанра или жанров. Это иногда делается в филологии [в отношении сатиры - Димчева 1981]. Аналогичным образом можно учесть то обстоятельство, что память - также одна из организованностей рефлексии, причем она есть действие, действование и поэтому воспоминание не тождественно прежней реальности. Это субъективное обстоятельство выступает как объективный жанрообразующий фактор, коль скоро индивидуация, основанная на этой организованности рефлексии, дает нам такие жанры, как

-    автобиография,

-    документальная проза,

-    исторический роман.

 

Как мы видим, подведение акта индивидуации под известный жанр или хотя бы окрашивание индивидуации представлением об известном жанре оказывается серьезной основой жанроуказывающего действования. В большинстве случаев это способствует уяснению представлений о дальнейших способах чтения и дальнейших техниках понимания. Разумеется, в этом действовании случаются и ошибки, приводящие к бесполезности действий. Ошибки эти бывают трех типов:

 

1. Реципиенту или интерпретатору, исследователю, критику кажется, что если дано определение жанра, то "уже все понятно" и действование подменяется простым логическим подведением "части под целое". К.И. Чуковский [1967:456] отмечает, что в 1920-30-х гг. вся "интерпретация" творчества М.М. Зощенко сводилась к повторению фраз типа "Типичен для Зощенко новеллистический сказ".

2. Иногда небольшой набор припоминаемых филологом традиционных жанров единообразно "натягивается" на бесконечное разнообразие возможных индивидуаций. Например, И. Гринберг [1975] подводит всю лирику под три жанра - баллада, ода, элегия.

3. Жанр дроби текста подводится - в порядке "развития теории отражения" - под "жанры объективной действительности", каковыми как полагает В.В. Медушевский [1983:21] являются общение, содержание, борьба и т.п.

 

Неясно только, как определять жанр любого обыденного повествования, где при желании можно найти представленные или якобы представленные в тексте не только общение, содержание и борьбу, а что угодно - лишь бы оно было представлено именем абстрактным. Имена абстрактные можно брать из словника любого русского словаря. Например, в цитировавшемся эпизоде из Голсуорси (Forsyte’s Menage) можно при желании найти "объективные свойства", соответствующие тысячам абстрактных существительных, начинающихся по-русски с буквы "Г":

-    гадательность,

-    гадливость,

-    гаерство:

-    галантность:

-    галстучность:

-    гамма (чувств):

-    гарантированность:

-    гармонизация и гармония (как желанное, но отсутствующее содержание):

-    гарнитурность:

-    гастрономичность:

-    и что угодно другое.

 

Ни логизация, ни объективизация не являются конечным словом истины - как, впрочем и сама индивидуация на основе подведения нового под относительно знакомое и при этом даже великолепно разработанное в культуре. Без многоплоскостного и разнообразного действования ничего нельзя ни узнать, ни понять. Поэтому индивидуация на основе подведения под известное непременно должна заполняться всеми другими способами индивидуации.