Андре Стиль (р. 1921)

Андре Стиль — видный французский писатель, публицист, общественный деятель, член ФКП, главный редактор газеты «Се суар» (1949), главный редактор газеты «Юманите» (1950 — 1959), затем ее литературный обозреватель. Избирался кандидатом в члены и членом ЦК ФКП (1950 — 1969). Как литератор Стиль является лауреатом Государственной премии СССР (1951), Популистской премии (1967), членом Гонкуровской академии (с 1977). Творчество Стиля 50-х гг. развивалось под знаком эстетических взглядов, изложенных им в книге-эссе «К социалистическому реализму» (1953). В романах «Слово «шахтер», товарищи...» (1949), в сборнике рассказов «Сена вышла в море» (1950), в трилогии «Первый удар» (1951 — 1953) писатель поднимал острые для послевоенной Франции общественно-политические вопросы, рисовал жизнь рабочего класса, создавал запоминающиеся образы коммунистов. Сохраняя в основном интерес к той же тематике. Стиль со второй половины 50-х гг. стремится избавиться от политического схематизма, перейти к показу внешнего мира глазами самих этих персонажей. В таких романах, как «Мы будем любить друг друга завтра» (1957), «Обвал» (1960), «Боль» (1961), «Последние четверть часа» (1962), «Пойдем танцевать, Виолина» (1964), Стиль активно использует приемы психологического самоотождествления с героем, что побуждает его развивать повествовательную технику перевоплощения, использовать выразительные возможности внутреннего монолога и т. п. Стремление расширить границы реалистической прозы, углубить проблематику «внутреннего человека» привело к появлению романов «Андре» (1965), «Прекрасен, как человек» (1968), «Кто?» (1969). Ответ Стиля на анкету журнала «Нувель критик» был опубликован в ноябре 1960 г. Текст печатается по изданию: Писатели Франции о литературе. М., «Прогресс», 1978.

132 «Восточные напевы» (1829) — стихотворный сборник В. Гюго.

Ролан Барт (1915 — 1980)

В течение последней четверти века Ролан Барт был признанным главой литературного структурализма во Франции; он оказал влияние и на возникновение постструктуралистских концепций (Юлия Кристева и др.). Такие его работы, как «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Критика и истина» (1966), «S/Z» (1970), «Удовольствие от текста» (1973) и др., всегда считались неоспоримо авторитетными и формировали литературную практику многих писателей, попавших в сферу влияния

533

структурализма. Именно так сложились отношения между Бартом и так называемым «структуралистским» (или «новым новым») романом. Зная, что любая культура, общество, отдельные коллективы (социальные, региональные, профессиональные и т. п.) вырабатывают определенную систему представлений и образов действительности, Барт сделал акцент на том, что подобные социокультурные схемы всегда закрепляются в форме различных знаково-символических (в первую очередь — языковых) образований, которые он обозначил термином «письмо» (ecriture). По Барту, «письмо» — это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую культура помещает между человеком и действительностью, понуждая индивидов думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты реальности, которые эта сетка признает в качестве значимых. В этом смысле можно говорить о «письме» эпохи, поколения, социальной группы, политической партии, газеты, журнала и т. п., а всю литературу, сложившуюся к настоящему моменту, представить себе как огромный склад различных типов «письма», выработанных цивилизацией за время своего существования, — склад, из которого каждый новый писатель — в той мере, в какой он не идет на полный разрыв с «традицией», — вынужден заимствовать свой «язык», а вместе с тем и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности. Отсюда, по Барту, следует, что вопреки иллюзии духовной независимости такая система не столько создается самим писателем, сколько задается типом или типами «письма», тяготеющими над ним. Отчуждающая власть «письма» проявляется и в том, что оно стремится понять себя не как одну из возможных и исторически изменчивых «призм», при помощи которых общество интерпретирует мир, а как единственно допустимое его изображение: любое «письмо» стремится «натурализовать» себя, не заметить своей культурной обусловленности. Вот почему, по мнению Барта, сам акт раскрытия «социологических» корней того или иного типа «письма», осуществляемый семиотикой культуры, есть акт его дискредитации — разоблачения претензий на вневременную значимость. Непосредственное влияние, оказанное этими взглядами Барта на «новый новый роман» 60-х гг. (Ф. Соллерс, Ж. Тибодо, Ж.-Л. Бодри, Ж.-П. Фай и др.), заключалось в том, что все эти писатели, завороженные идеей условности всякого «письма» (в том числе, разумеется, и своего собственного), попытались превратить свои произведения из средства изображения нравственно-практических «драм» людей в жизни в средство иронико-драматической, иногда даже трагической рефлексии «письма» над своей жизненной неадекватностью и тем самым — над «драмой» своего существования. Роман Филиппа Соллерса «Драма» (1965) как раз и является одним из характерных образцов такой рефлексии и едва ли не прямым приложением концепции Барта к литературной практике. Вот почему Барт немедленно откликнулся на произведение Соллерса публикуемой здесь рецензией-манифестом «Драма, поэма, роман» (1965), которую три года спустя дополнил комментариями и поместил в коллективном сборнике «Theorie d'ensemble» (Paris, 1968). Перевод, сделанный по этому изданию, публикуется впервые.

133 Письмо — развернутую характеристику этого понятия Барт впервые дал в 1953 г. в работе «Нулевая степень письма» (см.: Р. Барт. Нулевая степень письма. — В кн.: Семиотика. М., 1983), а в дальнейшем неоднократно развивал и уточнял его.

534

...со значением делать — греч. drama означает «действие»; слово poiema происходит от глагола poiein — «делать». Разница, которую стремится подчеркнуть здесь Барт, заключается в следующем: действие «драмы» есть непосредственное подражание (мимесис) событиям. Подражание же в античности понимали не как воспроизведение внешнего облика предметов или существ, а как «уподобление» им. Ср. у Демокрита: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточки в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (Маковельский, 324). Поэтому в поэзии чистой формой мимесиса может быть только актерское подражание («А уподобиться другому человеку — голосом или обличьем — разве не значит подражать тому, кому ты уподобляешься? — Платон. Государство, с. 393; пер. А. Н. Егунова). Из такого же понимания исходит и Аристотель: в отличие от дифирамба (и частично от эпоса), где автор выступает от своего собственного лица, в драме, по Аристотелю, автор «<выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных». «Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом» (δραμα), ибо подражает <лицам> действующим» (Поэтика, 1448а 20 — 24; пер. М. Л. Гаспарова). Иными словами, в драме автор как бы полностью растворяется в представляемом им действии. В слове же «поэма» Барт подчеркивает активный характер авторской воли («поэтика» — это «искусство делания»).

134 «Роман о Трое» — роман придворного поэта английского короля Генриха II Бенуа де Сент-Мора (вторая половина XII в.).

135 ...два исходных типа анализа — определение синтагматических и парадигматических (ассоциативных) отношений см. в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюра (часть вторая, гл. V).

...большей самостоятельностью, чем мы привыкли считать — мысль о моменте дискретности, участвующем в процессе исторического становления, об истории как о парадигматической смене различных эпистем (универсальных способов организации культурного мышления) настойчиво развивалась французским философом Мишелем Фуко (1926 — 1984), в частности в его книге «Слова и вещи» (1966). Фуко оказал значительное влияние на Барта.

136 Согласно одной... гипотезе... — Разработанная французским семиотиком А.-Ж. Греймасом (р. 1917) универсальная структурная модель действующих лиц в повествовательном тексте выглядит следующим образом:

Податель —> Помощник —>	Объект	—> Получатель <— Противник
	Субъект

(см.: A.-J. Greimas. Sémantique structurale. P., 1966, р. 180). Критический разбор этой модели дан в работах: Е. М. Мелетинский. Структурно-типологическое изучение сказки. — В кн.: В. Я. Пропп.

535

Морфология сказки. М., 1969; Г. К. Косиков. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. — В кн.: Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

137 ...два актанта — будучи обобщением категории «действующего лица» у Проппа, греймасовский актант может быть определен как носитель сюжетной функции и в этом смысле противопоставлен конкретному «персонажу» (acteur). Все фактические характеристики персонажей, их ценностные и психологические мотивировки, их «атрибуты» (пол, возраст, внешний облик и т. п.) способны как угодно меняться от произведения к произведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе. При этом, однако, как видно из приведенной схемы, в любом повествовательном тексте (от мифа до современного романа) неизменным остается сам распорядок их функций. Так, в любом подобном тексте всегда существует персонаж, выполняющий функцию «вредительства» по отношению к главному герою и получающий в этом случае наименование «противник»; формы же вредительства, равно как физический и нравственный облик самого «вредителя», могут быть самыми различными в различных текстах. Функция тем самым выступает в роли инварианта по отношению к конкретным поступкам-вариантам, а актант — в роли инварианта по отношению к бесконечному разнообразию конкретных персонажей.

...платоновский андрогин — Андрогины — двуполые существа (см.: Платон. Пир, 1890 — 1910).

138 ...своему «брату» — читателю — реминисценция из Бодлера: «Это скука — микроб, что и в душу проник, /Кровь, палач да гашиш — ей другого не надо! /Ты, читатель, узнал изощренного гада?/ Лицемерный читатель — мой брат — мой двойник!» (Цветы зла. Вступление; пер. В. Левика).

139 ...субстанцией, которая разделяет два лица... является отнюдь не их сущность — французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902 — 1976) следующим образом характеризует принципиальную неоднородность местоимений «я» и «ты», с одной стороны, и местоимения «он» — с другой: «я» обозначает того, кто говорит, и одновременно подразумевает высказывание о «я»: говоря «я», нельзя не говорить о себе. Во втором лице «ты» по необходимости обозначается через «я» и не мыслится вне ситуации, предложенной от «я»; в то же время «я» высказывает нечто как предикат к «ты». В третьем лице предикат также выражен, но вне сферы «я» — «ты»; эта форма, таким образом, исключена из отношения, характеризующего «я» и «ты». Исходя из этого, следует поставить под сомнение законность определения этой формы как «лица» (Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974, с. 262).

141 ...лингвистика, которая, благодаря Якобсону, смогла... выделить... типические функции сообщения — имеются в виду референтивная (установка на контекст), эмотивная (установка на адресанта), конативная (установка на адресата), фатическая (установка на контакт), метаязыковая (установка на код) и поэтическая (установка на само

536

сообщение) функции речевого высказывания (см. Р. Якобсон. Лингвистика и поэтика. — В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975)

142 ...языку в соссюровском смысле слова — см.: Ф. де Сосcюр. Курс общей лингвистики. Введение, гл. ГО, § 1 — 2.

...мысленное существо, о котором пишет Спиноза — «Химера, вымышленное бытие и мысленное бытие — не суть бытие. Из этого определения или, если угодно, описания следует, что химера, выдуманное бытие и мысленное бытие никоим образом не могут быть причислены к бытию». Комментируя это место из Спинозы, В. В. Соколов отмечает, что понятие «мысленное бытие» «выражает такое содержание мысли (такие «сущности»), которое имеет бытие только в мышлении в отличие от «действительного, реального бытия» (...). У Спинозы ens rationis включает абстрактные понятия, к которым прибегает человеческий ум в силу своей ограниченности, конечности, не позволяющей ему охватить все бесконечное множество единичных вещей» (см.: Б. Спиноза. Избранные произведения в двух томах. М-, 1957, т. I, с. 267 — 268). Ср. также прим. к с. 145.

144 ...рождающееся чудовище — так назвал Нерона Расин в предисловии к первому изданию «Британника» (1670).

145 Означающее, означаемое и вещь (референт) — действительно, с подобной точки зрения, систематически формулируемой авторами Нового времени (Дж. Локк, Г. Фреге, Ф. де Соссюр, А. Ричарде и др.), означающее (например, фонетическое слово) непосредственно отсылает не к какой-либо вещи-референту, а к обобщенному понятию или представлению об этой вещи, к ее «психическому образу», существующему в нашем сознании (означаемому). Означающее, таким образом, связано с реальным предметом не прямо, но как бы косвенно, через свое означаемое, как это видно из классической схемы.

означаемое

(«понятие» о дереве)

означающее

(фонетическое слово)

«дерево»

вещь

(референт, денотат)

дерево

Означаемое — необходимый элемент всякого знака, референт — факультативный. Так, выражения типа «кентавр», «русалка» и т. п. имеют означаемое, но лишены референта. С этой точки зрения так называемая «художественная литература» в той мере, в какой она основана на вымысле, располагает полновластным слоем означаемых, но в принципе лишена референции: так, в нашем сознании существует вполне «реальный» образ Люсьена Шардона, несмотря на то что никакого реального Люсьена Шардона на свете никогда не было.

Папоротниковый листок — имеется в виду следующее место из «Драмы» (с. 88): «Иногда пожар подступает к самому городу, день

537

становится непохожим на день, и мы живем, словно овеваемые суховеем; время от времени с неба медленно сыплется пепел, и на тарелку вдруг падает какой-нибудь полуобгоревший папоротниковый листок, занесенный сюда ветром... Темные, как ночь, дни, заревом полыхающие вечера... И все это, если серьезно вдуматься, заключено в одном только слове: «папоротниковый листок».

146 ...(по аналогии с новейшей лингвистикой) — речь идет о генеративной модели, предложенной американским языковедом Наумом Хомским (р. 1928).

Ordo artificialis (лат.) — термин античной и средневековой риторики; обозначает повествование о событиях, нарушающее их «естественную», хронологическую последовательность. В качестве примера приводили обычно «Энеиду» Вергилия.

147 ...путем автонимной процедуры — автонимным (греч. autos — сам+onoma — имя) называется употребление имен в качестве имен самих себя. Например, в выражении «Я — последняя буква алфавита» буква «я» обозначает букву «я», то есть употреблена автонимно.

Дискурс — зд.: речевое высказывание как нарративно-семиотический процесс, в ходе которого происходит прирост семантически значимых членений в языке.

«Подлинное различие между языками заключается... в том, что они позволяют или не позволяют говорящему сообщить». — Это положение, выдвинутое американским этнологом и лингвистом Францем Боасом (1858 — 1942) в очерке «Язык» (1938), было развито Г. Якобсоном в статье «Взгляды Боаса на грамматическое, значение» (1959). Ср.: «...грамматические значения данного языка направляют внимание говорящего ^коллектива в определенную сторону и благодаря своему обязательному принудительному характеру оказывают влияние на поэзию, верования и даже на философское мышление» (Р. Якобсон. Избранные работы. М., 1985, с. 233 — 234). Мысль о принудительном характере языка, всегда близкая Барту и прозвучавшая уже в «Нулевой степени письма», наиболее заостренное свое выражение нашла в одном из последних выступлений Барта — в его «Лекции» (1977): «Язык — это не реакционер и не прогрессист; это просто-напросто фашист, ибо сущность фашизма состоит не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто» (Lecon. P., 1978, р. 14). Хотя власть языка абсолютна (нельзя не подчиняться предписаниям того языка, на котором ты говоришь), все же, по Барту, можно «обмануть» отчуждающую силу социализированного слова: «Этот спасительный обман, этот обходный маневр, этот великолепный способ провести язык за нос — способ, позволяющий расслышать звучание языка, ускользнувшего из-под любой власти и во всем своем великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, — я со своей стороны называю этот способ словом «литература» (там же, р. 16).

148 Нутка — один из индейских языков.

538

Чинук — один из индейских языков.

Lingua adamica (лат.) — «адамов язык», т. е. первоязык, на котором говорил Адам.

150 Per via di porre... per via di levare (um.) — путем добавления, путем снятия. Ср.: «Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он должен посредством знания мер снять столько, сколько достаточно, а не лишнее; [ошибочное] снимание рождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше, чем следует» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. М. — Л., 1935, т. 2).