Макс фриш. Общественность как партнер

Общественность — кто она?

Или что?

Общественность — это одиночество вовне, сказал поэт, которого я люблю. Это ли, пусть и исходящее от разочарования, не признание того, что человек, который публикуется, ожидает чего-то, что может освободить его от одиночества, то есть ожидает партнерства? Такое ожидание далеко не всегда осознается. Как же это происходит, что писатель благодаря тому, что он пишет, преодолевает стыдливость и поступается чувствами, которые он никогда бы не выговорил наедине с другим человеком? При виде публики творцы смущаются, готовы провалиться от стыда. Как же мы приходим к тому, чтобы так уронить себя, и что же понимает под общественностью человек, который готов пойти на это? Конечно, не публичное собрание, даже самое достойное уважения, не публику, которая авось да и устремится в театр, и даже не тихого и одинокого человека, выходящего с покупками из книжной лавки. Так что же мы, реальная публика и я, осуществили совместно? Как и тот, объявления о розыске и аресте которого расклеены на общественных зданиях, писатель пытается пройти мимо людей или прячется, задержанный ими, под маской скромности, запутывает своего благожелательно настроенного преследователя откровенным пренебрежением к собственному произведению именно там, где оно так близко сердцу преследователя или преследовательницы (и заводит разго-

408

вор об Ионеско). Нечто абсурдное — оно на самом деле здесь и вне моды, и вопрос читателя, всегда мучительный для писателя, почему он, собственно, пишет, сам собой возникает перед нами и — с особой остротой — перед лицом публики.

Попытаемся ответить на него.

Фолкнер в интервью, данном им по случаю присуждения Нобелевской премии, защищался с помощью утверждения, что он-де пишет, чтобы заработать деньги. Другие сказали бы: чтобы изменить мир. А иные (и к ним причисляет себя автор этих строк) отвечают коварно-просто: чтобы писать! Чтобы перенести окружающий мир, чтобы укрепить себя самого, чтобы продолжать жить. Начинается это, однако, не со светлого и беззаботного инстинкта игры, а с чего-то очевидного и вызывающего одновременно удивление, что что-то пришло на ум, прямо-таки с естественной радости труда, наивной, безотлагательной и безответственной. Начинают просто. Точнее: так это всегда начиналось. Держат это в тайне и потому, при всех причудах мании величия, не думают о публикации, не испытывают и тени ответственности. Просыпаются в один прекрасный день и видят себя опубликованными, это — всё; деликатный вопрос, какова ответственность писателя по отношению к обществу, зависит во многом от воздействия писателя на общество. Однако задолго до этого заявляет о себе нечто иное, что омрачает целомудрие нашей работы: тщеславие, искушение писать просто для того, чтобы быть на виду у общественности. Каким образом все это должно стать честью — остается загадкой, ведь быть на виду у общественности удается и гонщику, и министру. Не потому ли иные писатели настроены по-боевому, когда снова и снова выходят на арену, что хотят убедить самих себя, что это не тщеславие? В основном кто знает, они ведь ничего не имеют против тельца. Как, однако, обстоит дело с настоящим почитанием, которого мы жаждем по мере того, как наша работа делает нас все более несчастливыми? Конечно, она никогда не принесет исцеления, облегчение принесет лишь ирония по отношению к самому себе. Зачем же мы публикуем свои произведения, зная обо всем этом? Наш опыт должен быть еще чем-то, что нас торопит, не только тем инстинктом игры и стремлением укротить демона, рисуя его на стене, не только наивной радостью труда, которая и за запертыми дверьми может перестать бушевать, но чем-то иным, что ведет к публикации написанного, и одновременно чем-то наивным: потребностью в коммуникации... Нужно быть необходимым, нужно не столько нравиться, сколько знать, кто есть кто. Был ли я, поскольку я был свидетелем своего времени, или не был среди братьев и сестер? Нужно дать знать о себе. Призывают, кроме языка, традицию и не освобождаются от одиночества, но лишь скрывают его, кричат от страха остаться одному в джунглях невысказанного. Жаждут не чести, но человека, человека, который не впутан в нашу личную жизнь. Отменяют обет

409

молчания, общественного молчания (зачастую, как говорилось, отбросив стыд) ради потребности в коммуникации. Для начала отказываются от себя. Исповедуются: вот я, а что дальше — не знаю. И все это делается без вопросов извне! Очевидно, ни один писатель не пишет ни для далекой звезды, ни для публики, но пишет для себя самого, имея в виду людей, которые еще не родились. То есть неясность (в чем прежде всего сегодня упрекают лирику) останется в любом случае — там, где она больше чем снобистская маскировка бессилия, лишь еще неясность. Потому что в каждом художественном произведении заключено стремление к тому, чтобы его заметили. Оно хочет к кому-то обращаться, даже если это монолог. И когда некто, к кому мы обращаемся, рассматривается нами как вымысел, то мы остаемся неуязвимыми от последствий того, что именно живой читатель чувствует наше обращение к нему и что писатель, хочет он этого или нет, оказывает влияние и берет на себя общественную ответственность.

Как же ведет себя теперь писатель?

Если я говорю о себе самом (не для того, чтобы придать себе вес, но чтобы ограничиться вещами, которые я знаю), то должен сказать, что я не просто взял на себя общественную ответственность, но что я вообще пишу, исходя из понимания такой общественной миссии... Музыкант или скульптор будут меньше подвержены этому заблуждению, чем писатель, который, несмотря на все повторяющиеся и необходимые попытки, в конце концов не может избежать содержательности слова. Не только читатель читает книги, стремясь обрести выражение своей индивидуальной жизни, следовательно, надеясь, что содержание поможет ему, и всегда склоняясь к тому, чтобы того или иного писателя сделать ни к чему не обязывающим частным проповедником, но и общественная критика, во всяком случае посредственная, погружает нас в это заблуждение. Сделанное нами замечание о том, что театральную пьесу пишут ради наслаждения писать театральную пьесу, весьма расстраивает наших потребителей. Где же тогда (а это, по их мнению, и делает писателя таковым) порыв к «самовыражению»? Конечно, каждый как человек и гражданин имеет свое мнение, иногда даже страстные моральные и политические интересы; к интересам же художника относится изображение. Если увлекательность изображения возбуждает не больше, чем наше рассуждение, то не нужно возлагать вину за это на читателя и на предосудительность наших рассуждений; виновата наша художественная несостоятельность, когда рассуждения не растворены в изображении.

L'art pour l'art¹ — презренное понятие для людей, которые никогда не знали, что нужно достигнуть в жизни для того, чтобы создать чистую модель искусства, как и контрпонятие la poésie

¹ Искусство для искусства (франц.).

410

enganée¹ , приветствуемое при невысказанном условии, что нам подходят идеи, которые служат ангажированности, — все это многократно и остроумно дискутировалось, и все же, как мне кажется, наша практика вынесения приговоров остается неопределенной и произвольной в своем смешении художественных и моральных критериев. Вспомним хотя бы о Брехте. Наш писательский опыт сводится к тому, что не только читатель, принимающий литературу как аспирин против одиночества, но и цеховой критик склоняется к тому, чтобы найти наш труд более художественно совершенным, если они находят подтверждение своим мнениям морального порядка или по меньшей мере находят их не подвергнутыми сомнению. Дабы устранить возможное недоразумение, упомянем, что человек, сделавший оговорку, что художник будто бы является человеком аполитичным, потому что ради своей карьеры он объединяется с преступником и не подчиняется никаким моральным суждениям, не имелся мною в виду, когда я полагал, что художественное произведение может быть оценено как художественное произведение, то есть по глубине его изображения, ибо художественное произведение существует само по себе и ничто не изменится в нем оттого, что автор осужден обществом, когда провинился как гражданин. Талант не есть моральное алиби для человека, который его имеет. Это между прочим!.. Я сказал: пишем, чтобы писать, чтобы, написав, сохранить мир, пишем ради радости труда и порыва изгнать демона, однако и ради потребности в коммуникации, что требует публикации, и через барьеры тщеславия (более или менее оступаясь) приходим к ответственности, о которой, собственно, не догадываемся, которую не ищем и которая есть следствие успеха.

А посему несколько слов об успехе.

Я считаю успех не позором, но умением в любом смысле скрыть наши намерения. От меня не зависит, многих ли современников или совсем немногих (от этого ведь зависит успех или неуспех!) посещали демоны, которые навещали и меня и были изгнаны благодаря тому, что я пытался их изобразить. Это не зависит от моего выбора или зависит так же мало, как выбор моего происхождения. Это серьезно с точки зрения карьеры; счастье или невезение — самое большое невезение, какое может быть у писателя; успех на основе одного или множества недоразумений — самый обычный вид успеха: когда наша выразительная сила столь слаба, столь привычно неоригинальна, что само собой разумеющиеся мнения, которые читатель, так или иначе, ищет в произведениях, доминируют в книгах. Тогда неожиданно от книги к книге начинают видеть себя в роли писателя-пастыря, консультанта по вопросам брака и искусителя-демагога, обманывающего народ обещаниями, а то и вождя молодежи. А освобождаются от неверно определенной роли не сразу. Иными словами, успех этот

¹ Ангажированная поэзия (франц.).

400

основан на том, что партнерство даже не состоялось, но есть доходное для книготорговли навязывание дружбы читателю, потому что мы, неспособные выразить наше одиночество, все еще хотим, чтобы нас «поняли», если применить здесь слово-клише.

«Общественность — это одиночество вовне».

В таком случае это — правда!

Общественность как партнер — не без умысла избрал я эту тему, ее не раскроешь за двадцать пять минут; мы еще не раз соприкоснемся с тем противоречием, что общественность, с одной стороны, с точки зрения писателя, — фикция, с другой стороны, реальность, которой мы не можем избежать. Немецкая общественность, к примеру, совсем иная. чем швейцарская, общественность 1938 года иная, чем 1958-го. И было бы иллюзией полагать. что наши произведения, сколько бы мы ни пеклись об их неактуальности, не получат ее отпечатка. Мы зависимы не только при выборе материала — мне думается, не только в нашей позиции по отношению к материалу, который может не иметь ничего общего с нашей позицией и ее актуальными проблемами, — но даже в манере нашего высказывания. Даже уединяясь в Мюзо, забавляются неизбежным партнерством с общественностью — более или менее известной реальностью, в большинстве случаев анонимной или представленной сомнительными личностями силой, которую я, пожалуй, воспринимаю всерьез прежде всего тогда, когда она угрожает мне бойкотом или арестом. Однако она всегда здесь — враждебная, дружественная или равнодушная сила. Ее враждебность, к примеру, делает наш стиль осмотрительным, и перед лицом такой общественности оттачивается -наше оружие иронии; ощущение, что общественность — наш противник, который нас понимает, значительно утончает стиль. Ее дружелюбность, с другой стороны, делает наш стиль интимным, лишенным напряжения, если мы в мире с ней, сердечным, но односторонне-прекрасным, позитивным; уже одно невысказанное согласие с тем, что, например, все зло идет от Востока, делает наш стиль певуче-мелодичным. Самое наихудшее — равнодушная общественность, партнер, которого вообще не слушают, который не думает о том, чтобы вступить с нами в партнерство, и который позволяет нам писать все, который нас даже читает или хотя бы потребляет, может быть, даже украшает сенсационно-экономную индустрию цен, не воспринимая нас всерьез, а только как помеху, и вот такой партнер (лучше уж сказать не-партнер), как это ни парадоксально, определяет манеру нашего высказывания, может быть, творит наихудшее: его равнодушие превращает нас в крикунов, стиль огрубляется, наша ирония становится вульгарной, наш юмор немеет... И так далее! Я имею в виду следующее: то, что получается из писателя, зависит не только от его собственного характера и степени талантливости, окружающий мир может его стимулировать или выхолащивать, однако ни то ни другое не имеет ничего общего с тиражом. Партнерство, которое находят

412

швейцарские писатели, сегодня еще довольно безупречная буржуазность, которая, хотя она и может показаться нам атавизмом, являет нам не только личности — личности существуют повсюду, и повсюду ими являются немногие, — но и физиономию общества, а это среди прочего, как мы знаем, предпосылка комедии. «Старая дама» Дюрренматта, которая достаточно поколесила по свету, не швейцарка, но монстр, рожденный фантазией писателя, для которого стимулирующим фоном была швейцарская буржуазность. Отсутствие общества, даже если оно сконцентрировало немалые силы, очевидно, больше парализует, чем возбуждает писателя, — если мне как гостю дружелюбные хозяева да позволят это высказать и если я не совсем ложно истолковываю тот примечательный факт, что столь многие немецкие писатели (и не худшие) с пристрастием критиковались где-то за границей.

А теперь я должен сделать выводы!

...Общественность как реальность, которая является лишь разновидностью партнерства, общественность как плод воображения, может быть, самое важное. Первый творческий акт, совершаемый писателем, — изобретение своего читателя. Многие книги не удались нам только потому, что мы не изобрели своего читателя, но обращались к читателю вообще или изобрели такого читателя, какого нам не получить: он с самого начала делает нас злыми и не терпящими возражений или высокомерными, во всяком случае, зависимыми от него, он принуждает нас, например, к резонерству, потому что, несмотря на то что он изобретен нами, он нам импонирует, а мы, вместо того чтобы выразить себя, прежде всего хотим понравиться ему. Это и подобное этому во множестве вариаций не создает никакого партнерства. То, что я как писатель представляю себе под своим читателем, которому отдаю всю свою верность и который не предстанет передо мной как облаченная во плоть личность и никогда не напишет мне письмо; те требования, которые я предъявляю к себе в партнерстве, в живой взаимосвязи — притяжении и отталкивании, так что я снова и снова должен освобождать себя и подвергать сомнению и тем самым содействовать своей зрелости, насколько она возможна для меня, — это для писателя вопросы и радостные, и горестные, больше вопросы чести, чем таланта. Как я сказал уже, писатели всегда испытывают смущение при виде публики, сколь почтенной она бы ни была, стыдятся: я-де не хотел бы представить вам себя. В таком случае кому? Против своей воли я все же отваживаюсь при поддержке партнера, который видит меня насквозь, сказать ему все, что позволит мне мой язык. Читатель-партнер не следователь и не возлюбленная, но незримая инстанция, заявляющая о себе в тот момент, когда вещь уже, к сожалению, напечатана, в лучшем случае — раньше. После посещения книжной ярмарки пребываешь в благоговении перед печатным словом. При всей уверенности, что ваша вещь будет сыграна на сцене, при всем любопытстве к тому, насколько эта вещь

413

сценична, мы, писатели, переживаем тревогу и огорчения, хотя и мы можем посмеяться, ведь спектакль — это что-то временное и локальное и никогда не станет чем-то окончательным, а вот при мысли, что вашу вещь услышат три миллиона радиослушателей, большинство писателей вряд ли ощутит стыд — скорее страх. Этот страх делает нас серьезными и перед фактом книгопечатания, даже когда речь идет о пятистах экземплярах. Боятся, стыдятся... Кого же? Древние говорили так: потомков. Мы, люди наших дней, куда скромнее, и нас вряд ли утешит то, что есть потомки. Мы называем это просто общественностью, которая предстает перед нами как вымышленная инстанция, более строгая и более любящая, чем друг или враг, неподкупная и в случае так называемого успеха, по отношению к которому эта инстанция так же мало ошибается, как и при неуспехе. Она в нас, эта инстанция, не всегда бодрствующая, но пробуждающаяся при виде публики. Общественность — это одиночество вовне! — в этом смысле моего партнера, изобретенного, нет вовсе. А переживать это время от времени как шок — уже начало освобождения, освобождения для начала: для инстинкта игры, для радости труда, для сочинительства, для того, чтобы существовать.

1958

ШВЕЦИЯ

А.Лундквист, X. Мартинсон, С. Окессон, К. Хенмарк, Б. Хольмберг, П. К. Ершильд