- •Сканирование:
- •Порывы и поиски двадцатого века
- •А. М. Горький. С кем вы, «мастера культуры»? Ответ американским корреспондентам
- •Анри барбюс. Группа «кларте»
- •Андре бретон. Манифест сюрреализма
- •Сапфира на острове Цейлон
- •Анри барбюс. Золя в 1932 году
- •Ромен роллан. О роли писателя в современном обществе
- •Леон муссинак.Социалистический реализм
- •Жан поль сартр. Объяснение «постороннего»
- •Жан ришар блок. Ответственность таланта
- •Ален роб-грийе. О нескольких устаревших понятиях
- •113 Персонаж
- •История
- •Луи арагон. Надо называть вещи своими именами
- •Андре стиль. Ответ на вопрос «нувель критик»: «какую пользу вы приносите?»
- •Ролан барт. Драма, поэма, роман
- •Гильвик. Жить в поэзии
- •Филиппо томмазо маринетти. Первый манифест футуризма
- •Технический манифест футуристской литературы
- •Антонио грамши. Социализм и культура
- •Массимо бонтемпелли. Четыре преамбулы
- •I. Обоснование
- •II. Начала
- •III. Советы
- •IV. Аналогии
- •Анджело гульельми. Группа 63 Экспериментальный роман
- •Либеро биджаретти. Перст указующий (Письмо издателю)
- •Альберто арбазино. Послесловие 1977 года к «собратьям-итальянцам»
- •Развлечение
- •Постмодернизм, ирония, удовольствие
- •Мигель де унамуно. Искусство и космополитизм
- •Ультра (Манифест молодых писателей)
- •Гильермо де торре. Ультраманифесты Эстетика ультраячества
- •Призыв к богохульству
- •Каталонский антихудожественный манифест
- •Сальвадор дали. Фотография свободного творчества
- •Поэзия стандарта
- •Речь на митинге в ситжес
- •Себастьян гаш. К упразднению искусства
- •Федерико гарсиа лорка. О воображении и вдохновении
- •Речь о театре
- •Антонио мачадо. О защите и распространении культуры Поэт и народ
- •Милисиано 1936
- •Коллективное выступление, зачитанное артуро серрано плахой
- •Мигель эрнандес. Ветер народа
- •Рафаэль альберти. Неотложный театр
- •Леон фелипе камино. Прометеев поэт
- •Габриэль селайя. Поэзия и правда
- •Блас де отеро. Манифест
- •Поэзия и слово
- •Какой будет поэзия
- •Альфонсо састре. Искусство как средство созидания
- •I. Одиннадцать положений о задачах искусства
- •II. «Социальный реализм» — необходимое искусство
- •Дамасо алонсо. Регуманизация искусства
- •Хуан гойтисоло. Ортега и роман
- •Хвостовой вагон
- •Генрих манн. Дух и действие
- •Альфред дёблин. Футуристическая техника слова. Открытое письмо ф. Т. Маринетти
- •Казимир эдшмид. Экспрессионизм в поэзии
- •Хуго балль. Манифест к первому вечеру дадаистов в цюрихе
- •317 Рихард хюльзенбек. Дадаистский манифест 1918 года
- •1918 Хаусман, хюльзенбек, голишефф. Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в германии?
- •Иван голль. Манифест сюрреализма
- •Иоганнес р. Бехер готфрид бенн. Радиобеседа
- •Иоганнес р. Бехер. О великих принципах нашей литературы
- •Бертольд брехт. Об экспериментальном театре
- •Эрих вайнерт. Доклад на съезде писателей
- •Фридрих вольф. Мы — сила!
- •Генрих белль. В защиту литературы руин
- •Томас манн. Художник и общество
- •Петер вайс. Искусство — активный участник
- •Роберт музиль. О книгах роберта музиля
- •Франц кафка. Из дневников
- •Герман брох. Дух и дух времени
- •Ганс карл артман. Прокламация поэтического акта в восьми пунктах
- •Хаймито фон додерер. Основы и функции романа
- •Петер хандке. Я — обитатель башни из слоновой кости
- •Эрнст яндль. Предпосылки, примеры и цели одного из способов поэтического письма
- •Герман гессе. Художник и психоанализ
- •Фридрих дюрренматт. О смысле художественного творчества в наше время
- •Макс фриш. Общественность как партнер
- •Артур лундквист. Не программа, а направление
- •Харри мартинсон. Модернизм
- •Соня окессон, кай хенмарк, бу хольмберг, п. К. Ершильд фронт против тирании
- •Мартин андерсен-нексё. Речь на съезде советских писателей
- •Бьёрн поульсен. Башня из слоновой кости Некоторые размышления о диалектике современной поэзии
- •Ханс кирк. О ясном и темном в литературе
- •Флемминг андерсен. Я пишу книги и люблю мыть посуду
- •Нурдаль григ. Речь на съезде писателей
- •Эспен ховардсхолм. Модернизм Исследование понятия в историко-философском плане
- •Даг сулстад. Норвежская проза — европейский модернизм (к решению проблемы)
- •Юхан борген. Что значит быть писателем
- •Вирджиния вулф. Современная художественная проза
- •Томас стернз элиот. Традиция и индивидуальный талант
- •Олдос хаксли. Искусство и банальность
- •Джон голсуорси. Вера романиста
- •Джон корнфорд. Левый?
- •Ралф фокс. Социалистический реализм
- •Джеймс олдридж. Мнимый авангард — кому он служит? (Письмо из Лондона)
- •Франция Анри Барбюс (1873 — 1935)
- •517 Андре Бретон (1896 — 1966)
- •Анри Барбюс Золя в 1932 году
- •Ромен Роллан (1866 — 1944)
- •Леон Муссинак (1890 — 1964)
- •Жан Поль Сартр (1905 — 1980)
- •Жан Ришар Блок (1884 — 1947)
- •Луи Арагон (1897 — 1982)
- •Андре Стиль (р. 1921)
- •Ролан Барт (1915 — 1980)
- •Гильвик (р. 1907)
- •Филиппе Томмазо Маринетти (1876 — 1944)
- •Антонио Грамши (1891 — 1937)
- •Массимо Бонтемпелли (1878 — 1960)
- •Анджело Гульельми (р. 1929)
- •Либеро Биджаретти (р. 1906)
- •Альберто Арбазино (р. 1930)
- •Умберто Эко (р. 1932)
- •Испания Мигель де Унамуно (1864 — 1936)
- •565 Ультра (Манифест молодых писателей)
- •566 Гильермо де Торре (1900 — 1972)
- •Каталонский антихудожественный манифест
- •Сальвадор Дали (р. 1904)
- •Себастьян Гаш (1897 — 1980)
- •572 Антонио Мачадо (1875 — 1930)
- •573 Коллективное выступление, зачитанное Артуро Серрано Плахой.
- •Мигель Эрнандес (1910 — 1942)
- •Рафаэль Альберти (р. 1902)
- •Леон Фелипе Камино (1884 — 1969)
- •Габриэль Селайя (р. 1911)
- •Блас де Отеро (р. 1916)
- •576 Альфонсо Састре (р. 1926)
- •Дамасо Алонсо (р. 1898)
- •Хуан Гойтисоло (р. 1932)
- •Германия Генрих Манн (1871 — 1950)
- •Альфред Дёблин (1878 — 1957)
- •Казимир Эдшмид (1890 — 1966)
- •Рихард Хюльзенбек (1892 — 1974)
- •Хаусман, Хюльзенбек, Голишефф
- •Иван Голль (1891 — 1950)
- •583 Готфрид Бенн (1886 — 1956)
- •Иоганнес Роберт Бехер (1891 — 1958)
- •Бертольт Брехт (1898 — 1956)
- •Эрих Вайнерт (1890 — 1953)
- •588 Фридрих Вольф (1888 — 1953)
- •Генрих Бёлль (1917 — 1985)
- •Томас Манн (1875 — 1955)
- •590 Петер Вайс (1916 — 1982)
- •Австрия Роберт Музиль (1880 — 1942)
- •Франц Кафка (1883 — 1924)
- •Герман Брох (1886 — 1951)
- •Ганс Карл Артман (р. 1921)
- •Хаймито фон Додерер (1896 — 1966)
- •Петер Хандке (р. 1942)
- •Эрнст Яндль (р. 1925)
- •Швейцария Герман Гессе (1877 — 1962)
- •Фридрих Дюрренматт (р. 1921)
- •Макс Фриш (р. 1911)
- •Швеция Артур Лундквист (р. 1906)
- •Харри Мартинсон (1904 — 1978)
- •Дания Мартин Андерсен-Нексё (1869 — 1954)
- •Бьёрн Поульсен (р. 1918)
- •Ханс Рудольф Кирк (1898 — 1962)
- •Флемминг Андерсен (р. 1944)
- •Норвегия Нурдаль Григ (1902 — 1943)
- •Даг Сулстад (р. 1941)
- •Юхан Борген (1902 — 1979)
- •Великобритания Вирджиния Вулф (1882 — 1941)
- •Томас Стернз Элиот (1888 — 1965)
- •Олдос Хаксли (1894 — 1963)
- •Джон Голсуорси (1867 — 1933)
- •Джон Корнфорд (1915 — 1937)
- •Ралф Фоке (1900 — 1937)
- •613 Джеймс Олдридж (р. 1918)
Даг сулстад. Норвежская проза — европейский модернизм (к решению проблемы)
Традиционный роман, вероятно, более, чем какой-либо другой литературный жанр, непосредственно связан с определенной общественной структурой и мировоззрением. Он является продуктом буржуазного общества, которое возникло вместе с индустриализацией, и его сторонники дали в романе блистательное выражение идеологии этого общества. Ограниченность романа в том, что его функция теряет смысл, как только меняется общественная структура или когда индивидуальное жизненное восприятие писателя качественно отличается от общественного. Лучше всего это видно при изучении великих произведений Достоевского. В них налицо разорванность формы.
Призрачные образы Достоевского — создания такого высокого искусства, какого традиционный роман не знал. Его художественные достижения огромны, книги, художественная ткань которых представляет сочетание гениального повествовательного искусства и увлекательных диалогов, нелегко заключить в какие-либо условные рамки.
Приблизительно около 1910 года отдельные писатели начали экспериментировать в области романной формы. Буржуазное общество с его раз и навсегда установленной концепцией человека, с его прямолинейной верой в разум и прогресс перестало существовать для них. Там, где другие видели разум и порядок, они видели только иррациональное и хаос. И стало ясно, что традиционный роман изжил себя. История европейского и американского романа в XX веке — это история его кризиса, история отчаянных попыток экспериментирования, с тем чтобы найти адекватные формы выражения. Достаточно назвать имена Кафки, Пруста, Джойса, Фолкнера, Роб-Грийе, Беккета, Дос Пассоса для того, чтобы стала ясна широта и многообразие попыток свести счеты с традиционным буржуазным романом.
В Норвегии таких попыток предпринималось мало. В 20 — 30-е годы, в то время как их европейские и американские коллеги совершали революционный переворот в области формы, норвежские писатели продолжали создавать социально-психологические романы.
Были, конечно, созданы хорошие, даже блистательные произведения, но сегодняшняя атмосфера провинциализма, господствующая в норвежской прозе и делающая ее слепой к тому потрясающему, что происходит в других странах, просто поразительна. Лично мне кажется непонятным, что здесь, у нас, никто до сих пор не высказал своего критического отношения к традиционной романной форме, не подумал дать анализ той формы, которую мы выбираем для самовыражения. Ни один из
462
норвежских прозаиков не пытался испытать себя в области новой романной формы. Если бы это произошло, норвежская проза была бы сегодня совершенно иной.
Для меня представляется само собой разумеющимся, что нужно знать как можно больше о том, чем занимаешься. Если ты хочешь выразить себя в прозе, ты должен знать пределы ее возможностей. Нужно приблизиться к великим современным мастерам романа и его исследователям и попытаться проникнуть в их творческую лабораторию. Для норвежского прозаика, четко осознающего тот факт, что он живет в XX столетии и что в этом столетии происходит качественный разрыв с прошлым, закономерно стремиться к контакту с европейским и американским романом. Очень многое проясняет знакомство со специфическим в своей сути французским модернизмом. Погружаясь в произведения Роб-Грийе, Бютора, Сартра, Камю, Беккета, вдумываясь в философские построения, лежащие в их основе, осознавая всю привлекательность их метафизических предпосылок и той формы, которую они избрали, норвежский прозаик тем не менее быстро начинает понимать, что принять это невозможно ни с какой точки зрения.
У французской и норвежской культуры разные корни, пути развития и вехи. У французов давняя литературная традиция. Они высоко образованны, если говорить об интеллекте. А мы нет. Барокко, классицизм для нас только слова, а не какие-либо реальные понятия... Мы, норвежцы, плохо понимаем французскую культуру, но в то же время испытываем необходимость обратиться к современному французскому роману, желая поучиться. А чтобы это не привело к некритическому усвоению отдельных интеллектуальных посылок, нам в качестве противовеса необходима крепкая опора на свою собственную норвежскую традицию. В общепринятом буржуазном романе, которого больше нет, как бы ни упорствовали многие, ее проследить невозможно. Наше отрицательное отношение к французскому модернизму свидетельствует только о том, что у нас, как у северного народа, есть своя индивидуальность. Вопрос в том, как нам отразить ее, найти в нашем литературном прошлом ее истоки. Когда мы обнаружим и засвидетельствуем это, тогда соприкосновение с современной модернистской литературой может стать плодотворным.
Проблема, которую я здесь пытаюсь наметить и с достаточной дерзостью выдвинуть в качестве неотложной для всех молодых норвежских прозаиков, состоит в следующем: каким образом норвежская проза должна войти в состав европейской, сохранив при этом свое своеобразие? Или, иными словами: каким должен быть норвежский модернизм?
Минуя XIX столетие и обращаясь к более отдаленному прош-
463
лому, мы погружаемся в стихию народной поэзии: саги, сказки, песни. К ней-то мы и должны обратиться. Я глубоко убежден, что поворот к прошлому и глубокое погружение в нашу народную поэзию может дать норвежской прозе силу, которую сейчас трудно предугадать. Смелый выбор тем, искусство импровизации и уверенность в себе — все это ей может дать встреча с традицией. Французы накрепко привязаны к своей литературной традиции — во французской литературе нет новатора, который не испытывал бы чувства благодарности к культурным традициям своей страны — в этом залог их уверенности в себе. У нас нет такой характерной литературной традиции и нет такого отношения к ней. Но у нас есть нечто другое — оригинальная народная поэзия, от которой мы еще не отдалились окончательно.
Все эти рассуждения не новы. В разные времена наши поэты черпали вдохновение в народных сказках: Ибсен («Пер Гюнт»), Бьёрнсон (стиль крестьянских повестей), Кинк (он как никто другой и стоит к нам ближе других, да и связан с народной поэзией именно в том аспекте, который должен вдохновить нас). Можно назвать и другие имена, но нам необходимо осуществить связь с народной поэзией принципиально новым образом. Прежде чем разъяснить сущность нового подхода, следует отметить некоторые моменты соотнесенности романа XIX века и современного романа под углом зрения, заключенным между осями достоверного и значимого. Ведь для буржуазного романа достоверность происходящего есть абсолютное требование. Все описания в романе должны находиться под контролем соотнесенности с существующей хорошо известной реальностью. Описывая какую-то личность, автор всегда задумывался над тем, а встречаются ли такие типы в реальной жизни, к описанию среды он подходил непременно с точки зрения господствующего взгляда на мир. В результате создавались бесформенные романы, представляющие собой кучу многочисленных подробностей, смысл которых — «оживить» повествование, то есть сделать его правдоподобным. Далее: сущность такого романа, составляют три элемента, слабо связанные между собой: среда, характер, действие. Некоторые писатели могут быть названы хорошими описателями среды, но поверхностными создателями характеров, и наоборот. Ход событий может характеризоваться как напряженный или статичный. Это вполне закономерно, когда существуешь в надежном спокойном мире, статичной вселенной, где у всех предметов есть свои установленные места и функции. В надежном мире — среди обитой плюшем мебели и портретов предков, если описание касается среды героев, их прошлого и в какой-то мере нравов. О внутренней духовной структуре персонажей в таком романе не говорится ничего, его герои являются для писателя миром совершенно автономным, они сами разъясняют свою сущность — с помощью писателя, всеведущего, снисходительно рассказывающего о самом себе, о том, какое участие он принимает в
464
развитии действия. Действие всегда тем или иным образом связано с персонажами, пусть и не каким-то определенным образом, оно является звеном, о котором можно судить с точки зрения содержания.
В современном «значимом» романе требование соответствия объективной реальности отсутствует. К «значимому» роману требование достоверности неприменимо. Произведение может быть правдоподобным, а может и не быть таковым, это не играет никакой роли. На место этого приходит требование значимости. Если, например, в книге упоминается стул, значит, этот «стул» заключает в себе структурообразующую функцию, значение этого слова намеренно реализуется в художественном произведении как целостности. Это означает, что сами по себе, в отдельности среда, действие, характер перестают существовать. Теперь создается целостность, отдельные части которой имеют смысл только внутри нее, и, если какой-то отдельный элемент неудачен, распадается все целое. Если подвергается критике описание среды, лишенной как бы внутреннего авторского чувства, тогда и характеры оказываются лишенными духовной сути, действие растянуто, герои неинтересны и т. д. Это происходит потому, что в таком произведении жизнь не представляет собой картину объективной статичной вселенной. Она, напротив, находится в постоянном движении, и не потому, что на переднем плане интерес к субъективному, а потому, что действие не является самостоятельным, саморазвивающимся элементом, жизнь начинает проявляться только в ее соотнесенности с субъективной, изменяющейся вселенной. Вот такую «значимую» прозу представляют большинство модернистских произведений.
Если мы будем рассматривать народные сказки, имея в виду различие между «значимой» и «достоверной» прозой, то увидим, что с правдоподобной прозой они не связаны и не имеют ничего общего. Представляется более естественным соотнести их со «значимой», то есть современной, прозой. Может показаться, что в этом заключено противоречие, поскольку именно оно явилось предпосылкой изменения подхода к жизни и миросозерцанию в связи с кризисом буржуазной культуры. И если этого не происходит, то потому, что мы еще не коснулись связи современного романа с мифом.
В конечном счете требование правдоподобия, выдвигаемое буржуазным романом, есть не что иное, как модификация известного взгляда на искусство, как на подражание, неважно — античным образцам или природе. В своей крайней форме таким искусством является натурализм, который идет -от фотографического воспроизведения внешнего, объективного мира. Таким образом, толкование художественного произведения отчасти можно считать заключенным как бы в себе самом. В «значимом» прозаическом тексте весь смысл художественного произведения заключен в самом произведении, вся сущность как бы находится
465
внутри него. Как только искусство порывает с требованиями вероятности, правдоподобия, сходства, а тем самым и необходимости безличного комментария, оно начинает расширять свой горизонты. Становится доступной такая огромная область человеческого существования, как сны. Вместе с другими важными элементами человеческого существования они начинают органически составлять значимое единое целое. Сны — это та часть человеческого опыта, которая невероятна в своей сути, одновременно они «значимы» по своей природе. Здесь все происходит согласно внутренним закономерностям, ничто не случайно, по большей части нереально. Символика сновидений в основном носит частный характер, и художественному творчеству, которое во многом основывается на образах сновидений, грозит опасность замкнуться в самом себе, в символах, которые понятны лишь поэту, сновидцу.
Но наряду с частным характером снов есть в них и общечеловеческое: в общих картинах, структуре символов и действия. Эти общечеловеческие черты можно рассматривать в тесной связи с мифами. На вопрос, каким иным способом художественное творчество может осуществить свою коммуникативную функцию, вряд ли можно найти лучший ответ, нежели указав на эту тесную связь частного и общечеловеческого. Или если поставить вопрос ребром: если не признавать, что сны носят мифологический характер, то непонятно, каким образом возможна коммуникативная функция художественного творчества? Я не считаю, что только сны порождают мифологические картины. И в обычной работе фантазия способна порождать картины и структуры мифологического характера. Но чем ярче ощущаешь роль снов, тем более свободными и менее связанными с условностями будут откровения собственной фантазии. Из этого становится ясным, как требование достоверности и пренебрежение к значению внутреннего содержания снов ослабляет возможности фантазии и искусства импровизации в плане мифотворчества. Здесь я пытаюсь нащупать, каким образом норвежская проза, освобожденная от требования правдоподобия, более плодотворно осуществит встречу с мифологической литературной традицией, то есть народной поэзией и особенно народной сказкой.
Чтобы лучше разъяснить, в чем сущность нового отношения к традиции, нужно охарактеризовать его оригинальность. Европейские писатели прошлого столетия постоянно использовали греческую мифологию. Они, как правило, брали ее героев и заставляли их чувствовать себя как дома в обстановке, хорошо знакомой писателю, однако единственное, что оставалось от мифологии, — это имена. Такой подход неоригинален, и если эти образы иногда обретали большой смысл, то это была скорее случайность, нежели результат намеченной цели. Для нас погружение в мифологическую стихию — это обращение к скандинавской мифологии. Мы считаем, что наш ангажированный подход к снам,
466
которые идут из самых глубин нашего существа и обращены к самому сокровенному в нас, является тем кладезем фантазии, благодаря которому мы можем проникать в мифическую суть вещей. Приближать к себе народную поэзию, но не для того, чтобы заимствовать ее картины, а чтобы черпать из тех же глубин.
В конечном счете это тот процесс познания, который должен изменить наше отношение к миру и самим себе.
1966