Развлечение

Мне хотелось развлечь читателя. По крайней мере не меньше, чем развлекался я сам. Это очень важный вопрос, и, похоже, он противоречит всем нашим наиболее продуманным представлениям о романе. ,

Развлекаться не означает отвлекаться, уходить от проблем. Робинзону Крузо хотелось развлечь своего образцового читателя, и он выкладывает перед ним расчеты и ежедневные занятия очень похожего на него умелого «человека экономического». Подобный Робинзону, увидев себя в Робинзоне и развлекшись, должен каким-то образом понять нечто большее, стать другим. Развлекаясь, он учится. Читатель может узнать что-то новое о мире или о языке. Эта черта присуща самым различным поэтикам повествования, что, однако, не меняет сути дела. Идеальный читатель «Поминок по Финнегану» должен развлекаться не меньше читателя Каролины Инверницио. А точно так же, но по-другому.

Кроме того, развлечение — понятие историческое. Для каждой эпохи романа были свои способы развлекаться и развлекать. Современный роман пытался подавить развлечения интриги и заменить их другими видами развлечения — в этом нет никаких сомнений. Я, большой почитатель аристотелевской поэтики, всегда думал: несмотря ни на что, роман должен развлекать, в том числе, и особенно, своей интригой.

Ясно, если роман развлекает, публика его одобряет. А ведь одно время считали: раз роман одобряют — это нехорошо. Если

224

роман одобряют, значит, в нем нет ничего нового, он дает публике то, что читатели уже ожидали от него.

Только мне кажется, сказать «если роман дает читателю то, чего тот ожидает, то его одобряют» и «если роман одобряют, он дает то, чего от него ожидают» — не одно и то же.

Второе утверждение не всегда справедливо. Достаточно вспомнить Дефо или Бальзака и дальше, до «Жестяного барабана» или «Ста лет одиночества».

Возможно, кто-то скажет: равенство «одобрение = отсутствие идеалов» основано на некоторых наших спорных принципах, почерпнутых у «Группы 63» и даже раньше; тогда пользующаяся успехом книга приравнивалась к книге примиренческой. А примиренческий роман — к роману с интригой. На щит поднимались экспериментальные произведения, которые вызывали скандал и отвергались читателями. Обо всем об этом говорили, и правильно делали. Именно эти разговоры вводили в конфуз благонамеренных писателей, именно их не забыли летописцы. И совершенно справедливо — ведь как раз для этого все это и говорилось. И при этом думали как раз о традиционных, основанных на примиренчестве романах, без каких бы то ни было интересных находок по сравнению с проблематикой романов прошлого века. Были, конечно, и группировки, и частенько доставалось и своим и чужим. И все это плохо кончалось. Помню, Лампедуза, Бассани и Кассола были злейшими врагами авангардистов. А сейчас я лично указал бы на тончайшие различия между ними. Лампедуза написал хороший роман, но он оказался не ко времени. Тогда много выступали против его восхваления за то, что он якобы открыл новую эпоху в итальянской литературе. На самом же деле он торжественно закрыл старую. Мое мнение о Кассоле не изменилось. А о Бассани я бы высказался сегодня гораздо осторожнее; будь я в 1963 году, я считал бы его своим попутчиком. Но проблема-то совсем в другом.

Теперь уже никто не помнит о событиях 1965 года — вот в чем дело. Тогда группа опять собралась в Палермо для обсуждения экспериментального романа (подумать только, материалы встречи все еще входят в каталог: «Экспериментальный роман», издательство «Фельтринелли», 1966).

Так вот, в ходе дискуссии выяснялись очень интересные вещи. Прежде всего, вступительное слово Ренато Барилли. Уже тогда он слыл теоретиком экспериментального Нового Романа. А теперь перед ним был новый Роб-Грийе, Грасс, Пинчон (не следует забывать: теперь Пинчона ставят в один ряд с зачинателями постмодернизма. Правда, тогда и слова-то такого не было, по крайней мере в Италии. А пошло все из Америки, от Джона Барта). Барилли упоминал заново открытого Русселя, которому нравился Верн, а о Борхесе у него не было ни слова — его переоценка еще не началась. Так что же говорил Бариллм? Что до сих пор казалось, что главное — это отказаться от действия, от сюжета, и что новая

225

эпоха в прозе начиналась с переоценки действия, пусть даже autre¹ действия.

Я вспоминал, какое впечатление произвел на нас просмотренный накануне киноколлаж Барукелло и Грифи «Нечеткая проверка». Он был составлен из сюжетных кусков, даже из стандартных ситуаций, из отрывков коммерческого кино. Я заметил: наибольшее удовольствие зрители выражали в тех местах, которые еще несколько лет назад вызывали бы неудовольствие, которые нарушали логическую и временную причинность традиционного действия и тем самым обманывали их ожидания. Авангард становился обычным делом. То, что всего несколько лет назад воспринималось как неправильное, начинало ласкать слух (или зрение). Из всего этого можно сделать только один вывод. Неприемлемость сообщения больше уже не была основополагающим критерием экспериментальной прозы (и любого другого искусства), поскольку неприемлемое стало приятным. Уже вырисовывался примиренческий возврат к новым формам приемлемого и приятного. И я вспоминал, что если во времена футуристических вечеров Маринетти ни один из них не проходил не освистанным слушателями, то «теперь споры с теми, кто считает эксперимент провалившимся только потому, что он воспринимается как вполне нормальная вещь, бессмысленны и никчемны: такая позиция означает возврат к ценностной схеме отжившего свое авангарда. И в этом случае возможный критик авангардизма будет не более чем припозднившимся приверженцем Маринетти. Отметим, что неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией ценности лишь в строго определенный исторический момент... Думается, нам придется отказаться от arrière pensée², постоянно присутствующей в наших дискуссиях — хорошая работа совсем не обязательно должна возмущать зрителя или читателя. То же самое противопоставление порядка и беспорядка, потребительского и новаторского произведения по-прежнему остается справедливым, но на него, видимо, нужно взглянуть под другим углом зрения. Другими словами, в кажущихся на первый взгляд чисто потребительскими произведениях наверняка есть элементы разрыва и спора. И наоборот, некоторые новаторские произведения, которые еще вызывают бурное негодование, являются, по сути дела, совсем не новаторскими. На днях мне встретился один человек. Его беспокоило, что ему слишком понравилось одно произведение, и поэтому на всякий случай он отнес его к разряду сомнительных...» Ну и так далее.

1965 год. Это было время появления поп-арта, когда рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством. Время, когда Пуссёр сказал мне о «Битлз»:

¹ Иного (франц.).

² Задней мысли (франц.).

226

«Они работают на нас». И даже не замечал, что и сам он работал на них (только Кэти Бербериан смогла показать, и совершенно правильно, что произведения «Битлз» можно исполнять в концертах вместе с Монтеверди и Сати).