Эспен ховардсхолм. Модернизм Исследование понятия в историко-философском плане

В течение последних двух тысячелетий ключевым словом в эстетике Европы было слово «подражание»: задача искусства отображать, подражать или, как снисходительно выразился Пер Лагерквист, делать «оттиски» природы. Понятие «подражание» идет от Аристотеля. Тем не менее оно пережило Ренессанс, будучи вновь сформулированным одной из самых влиятельных литературных школ в Европе — школой классицизма, нашло законченное выражение в одном из ответвлений эстетической теории натурализма во второй половине прошлого века. В сегодняшних дискуссиях о современном искусстве это понятие почти не употребляется.

Для современного художника принцип «подражания» будет значительно ограничивать его возможности. «Натуралисты изображали не мир, они изображали его копию», — пишет Стейн Мехрен. Таким образом, он не только задумывается над тем, как относится к художникам, копирующим действительность, когда сейчас можно с гораздо меньшими усилиями создавать прекрасные фотографии, — он ставит также вопрос о роли художника в другом аспекте: имеет ли смысл искусство, которое всего-навсего фиксирует то, что мы привыкли видеть. Платон довел эту точку зрения до логического конца, когда, несмотря на свои личные художественные пристрастия, в конце концов вообще исключил искусство (читай — подражательное искусство) из поля своего зрения. Что делать с копией копии действительности, которая в соответствии с Платоном является миром идей? Разве не будет тем самым эта копия отражением отражения, ошибочно истолкованной, обесцвеченной и превращенной в банальность? Может ли такое искусство приблизить человека к смыслу его существования? Платон отвечал на этот вопрос отрицательно, несмотря на то что в то время греческая скульптура, например, переживала период расцвета.

Давайте будем рассматривать эти историко-философские экскурсы только в качестве напоминания о том, что дискуссии о сущности искусства ведутся не впервые и что в прошлом представления по своей сути не всегда настолько уж отличались от наших, как это нам порой кажется. Сегодня мы стоим лицом к лицу с искусством, которое отрицает требование правдоподобия, которое стремится к восприятию действительности в другом аспекте. Так как лучшего слова не найдено, современное искусство называют «модернистским». Как выражение его нельзя считать удовлетворительным потому, что от него «веет дамской шляпкой и прошлогодними газетами» (Иорген Сонне), — оно усердно критиковалось мясниками, фабрикантами пластмассовых

458

изделий и редакторами отделов культуры, выступавших общим консервативным фронтом. Этот факт нашел отражение в книгах, газетных колонках и письмах. Цель данной статьи — определить, что же, в конце концов, представляет собой модернизм, или что мне кажется естественным вкладывать в это понятие.

Модернизм не является новым в том смысле, что он якобы не опирается ни на какую традицию прошлого, он не является новым, «модерным» в том понимании, что другие художники в другие времена в других странах не создавали свои произведения, исходя из тех же самых принципов. Через сто лет после того, как импрессионисты создали свои первые произведения, закономерно осознавать, что современное искусство основано на ином восприятии действительности, чем то, которое в течение определенного времени было господствующим в западной культуре. И в этом причина, почему модернизм может служить объектом ненависти, хотя причина эта неосновательна. Ведь только те люди, которые обеими руками держатся за свое привычное представление о мире, могут категорически уклоняться от любой попытки понять новое искусство, проникнуть в его суть. Эрлинг Кристи пишет: «Поэзия не является имитацией реальности или каким-то истолкованием ее. Поэзия сама по себе еще в большей степени реальность. Она воплощает в себе стремление отодвинуть в сторону занавес обыденности и выставить на обозрение действие «защитного механизма», с помощью которого наше сознание соприкасается с «действительностью». Хорошее произведение — это сгусток реальности, который взрывается в сознании читателя». Эти слова имеют силу закона для всей эстетики модернизма, не только для поэзии. К сожалению, это не мешает не только респектабельному буржуа, смотрящему телевизор за послеобеденным кофе, но также и художникам, связанным другой эстетической традицией, замуроваться в ней, искать подтверждения своим взглядам, вместо того чтобы исключить из игры «защитный механизм».

Что же такое традиция модернизма? Прежде всего, он пишет свою собственную, достаточно глубоко прослеживающуюся линию внутри новой европейской истории искусств. Эта традиция простирается не только ко времени начала первой мировой войны, но и, по меньшей мере применительно к лирике и живописи, чуть ли не к середине прошлого столетия, имеет и иные глубокие корни в других художественных традициях. «Несомненно, что одним из самых замечательных достижений современного искусства является то, что оно открыло свою связь с примитивным искусством», — написал Пер Лагерквист в своем прекрасном эссе «Искусство слова и изобразительное искусство» (1913). И далее: «Стремление к художественному творчеству должно, безусловно, рассматриваться не как достижение культуры, а как неотъемлемая духовная потребность человека. На ранней стадии она проявляется во всей ее первозданной необузданной силе, эти формы первозданного искусства должны представлять большой

459

интерес для современного художника, который стремится разрушить чисто внешнее, призрачное, чтобы в соответствии с побуждениями и желанием подойти к исконному, первоначальному». Вот почему современное искусство так мало ограничено национальными рамками и в большей степени направлено против условностей, чем на утверждение принципа исключительности. Его питает примитивная общечеловеческая форма языка, которая стоит ближе к детскому языку, чем к языку взрослых, перегруженному различного рода клише. Он стоит ближе к языку эскимосов и бушменов, чем к языку большинства норвежских классиков. «Это вполне закономерно, — пишет Юхан Борген. — И корни этого процесса можно найти в искусстве всех времен. Всегда существовали творцы, которых можно назвать энтузиастами абсурдного в искусстве по отношению к тем, кто вкладывал все свое чувство, талант, профессиональное умение в изображение чисто внешнего, призрачного».

Приближаемся ли мы теперь к водоразделу между понятием традиционного и современного модернистского искусства?

Прежде всего, не может быть и речи о прогрессе в искусстве. Противоестественная вера в прогресс является одним из самых сомнительных понятий, которые духовная история Европы когда-либо выдвигала, и оно не имеет ничего общего с искусством. Именно в эстетике модернизма идет речь о новом типе восприятия действительности. Искусство, основанное на принципе сходства, рассматривается как исчерпавшее свои возможности, мертвое, его можно определить как иллюзорное, призрачное, не приносящее нам ничего нового в нашем отношении к миру. (Оно могло бы удовлетворительно функционировать в другом культурном контексте, но такого другого контекста сейчас не существует.)

Что же до других аспектов, то можно говорить о том, что центр тяжести в искусстве переместился с внешнего плана на внутренний: задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство. (Здесь можно подметить очень интересную историко-философскую параллель: современная атомная физика с ее обостренным вниманием к проблематике понятия восприятия и ее «релятивистской» трактовкой действительности в противоположность ньютоновской физике с ее верой в абсолютные универсальные законы и ее «натуралистической» трактовкой действительности.)

Это не означает, что искусство непременно должно стать абстрактным и, следовательно, по мнению Ортеги-и-Гасета, «отдалиться от человеческого». Но оно должно удалиться от «слишком человеческого»: ординарного, стандартизированного, «хорошей» истории, идиллии, болтовни, пустой мечтательности. Величайшие из представителей современного искусства — от Эдварда Мунка и

460

Винсента Ван Гога до Поля Клее и Асгера Йорна — использовали в качестве материала для творчества условные элементы обыденного наряду с неусловными, с «человеческими» формами обыденного. Художниками-модернистами их делает то, что они не рассматривают действительность как нечто раз и навсегда заданное. Цветовая гамма мира существует для них только после очищения от шлака обыденности в кислоте художественного сознания, когда импровизация и фантазия создают предпосылки для точности и концентрированного языкового выражения. Это соображение приводит. нас к третьему пункту, которого мы касаемся в этом выступлении, завершающем дискуссию об эстетике модернизма. Искусство всегда выступает как нечто конкретизирующее, интенсифицирующее наше восприятие действительности. Современное искусство позволяет в еще большей степени самому читателю и зрителю участвовать в творческом процессе. То время, когда художник был учителем, властителем дум, давно прошло. Писатель как бы ощупью идет вперед, он так же, как и другие, ничего не знает, а если у него и есть, что проповедовать, то здесь надо поставить несколько вопросительных знаков. «Чем больше историй, тем больше вопросительных знаков» — вот заключительный вывод, который можно сделать из позднего творчества Макса Фриша. Читателя стараются сделать соавтором, сопереживателем — если он таким не окажется, тогда он не будет в состоянии и понять, о чем идет речь...

«Они лгут, эти скульптуры из музеев, эти чопорные фигуры с пустыми глазами, — пишет Жан Поль Сартр в своем комментарии к творчеству Альберто Жиакометти. — Мертвый человек на мертвой лошади не имеет и наполовину сходства с живым. Эти руки, которые делают вид, что могут двигаться, парящие наполовину в воздухе на своих железных основаниях, эти застывшие формы, этот зритель, загипнотизированный поверхностным сходством, которое он видит в материале, уродливо имитирующем движение, тепло, жизнь. Нужно начать все сначала, на голом месте. Конечно, после трех тысячелетий существования искусства Жиакометти с его современными задачами не способен обогатить музеи своими творениями; его цель была доказать, что существование скульптуры как вида искусства возможно. Чтобы подтвердить это, необходимо было создать скульптурные произведения, и Жиакометти сделал это, подобно Диогену, продемонстрировавшему движение на примере своей собственной ходьбы, доказавшему в споре с Парменидом и Зеноном свою правоту. Нужно преодолевать границы привычного и стараться понять, чего мы можем достичь. Если же это не удастся, тогда будет невозможно решить, означает ли это поражение скульптора или скульптуры как таковой в целом. Но после нас придут другие и начнут все сначала, поставив перед собой ту же цель».

1966