Альберто арбазино. Послесловие 1977 года к «собратьям-итальянцам»

«Собратья-итальянцы», вернее, их первая редакция появилась в ту пору, когда Италия была полна самых радужных надежд на будущее. Было это не так давно, в конце 50-х — начале 60-х годов, во времена Бума — «итальянского экономического чуда». Но теперь эти времена «скакнули» в

214

далекое прошлое, и вряд ли можно более или менее толково рассказать о них молодым, которых тогда еще и в помине не было. Это послесловие как раз и обращено к «новому поколению» читателей. (Как говорил Палаццески: «Люди вдруг узнают, что я, старый футурист, еще пыхчу себе помаленьку. Кто пишет диплом по футуризму, приходит и расспрашивает. А мне кажется, все это было бог знает когда...») И все же причины всех наших сегодняшних бед — это вовсе не события 40 — 50-х годов и даже не то, что было после 68-го. Настоящие причины — это именно события тех лет.

Так называемое «итальянское экономическое чудо» вызвало как известно, резкий подъем потребительских настроений. Это теперь все, кого ни возьми — политические деятели, экономисты, профсоюзные активисты, предприниматели, газетчики, статистики, всякие там прорицатели, предсказатели, ясновидцы, говорящие сверчки, — обвиняют нас в расточительстве, во всех «смертных грехах», говорят, что мы жили не по средствам. Это теперь они призывают «резко сократить расходы», «положить пределы росту», «перестать катиться в пропасть». А тогда все было у них как надо, и это им в голову не приходило. Тогда они призывали нас совсем к другому: тратить, «швыряться деньгами направо и налево», в рассрочку, в долг, но покупать, потреблять и потреблять — «Кейнса в Италию!» Необходимо «пустить деньги в оборот» и «дать работу»! Это непременное условие роста производительности труда во всех отраслях промышленности и в торговле, а значит, роста благосостояния и богатства родины, — вперед, только вперед за Кейнсом, и ни шагу назад...

И вряд ли кто в Италии тогда по-настоящему понимал, что это внезапно свалившееся на нас богатство недолговечно и преходяще. Разве такое могло быть у нас, в нищей перенаселенной стране, где процветают мотовство, продажность властей, головотяпство в определении целей и средств их достижения (об этом говорит и вся наша История, Антропология, Экономика; об этом постоянно твердили нам все Иностранцы). А может, нас еще ненадолго обманула «показуха» — современные шоссейные дороги, множество машин, повсюду рестораны для автотуристов. Да и в нашей допотопной культуре начало что-то меняться. Об этом во всеуслышание вещали «ответственные лица», тогда они еще пользовались кое-каким доверием... Так или иначе, а все это — тоже исторически сложившийся характер итальянца — беспечный, ветреный, volage (qui est changeant et léger, по определению словаря Литтре, то есть «непостоянный и легковесный») и дурашливый, folâtre («кому нравится шутить и беситься», по тому же Литтре). И это несмотря на напускную угрюмость, серьезность и мрачность. Об этом можно было бы написать целую книгу — ведь это и есть наша культура и антропология вдобавок к истории.

Теперь вновь появились и другие характерные для итальянцев явления, такие, как базарность, преступность, бандитизм, воров-

215

ство. Но если не обращать на это внимания, то начало 60-х годов, все тогдашние мечтания и безумства (а отсюда-то и все наши дальнейшие несчастья) — все это, конечно, как во сне. Этот период, как никакой другой, оторван (также и в плане психоаналитическом, а не только политическом, и на это, по-видимому, есть серьезные, весомые причины) от нашей истории со времени объединения Италии, да и от нашего национального самосознания: «годы Бума? ах, какой ужас! но я тут ни при чем!» (То же самое было уже и с другим весьма похожим историческим периодом. Тогда тоже итальянцы тужились изо всех сил, и ненадолго это обмануло всех — и нас самих, и иностранцев. Но тогда дело было не в промышленности и торговле, а в ратных подвигах и колониальных захватах. Это был конец 30-х годов...) Лишь в очень немногих произведениях делается попытка «осмыслить» этот столь бессмысленный период, тогдашние мечтания и разочарования и наконец-таки возникшие трагические противоречия. Разве что кое-где идет речь о том, что лежит на самой поверхности: о разгуле потребительского отношения к жизни да вдруг прорвавшемся алчном желании взять от жизни все. По этим, да и по другим причинам через пятнадцать лет я еще раз вернулся к старому произведению «эпохи 68-го года», шире развернул повествование, добавил новые материалы.

А что делалось тогда в культуре! И куда девалась наша провинциальность? Правда, все это должно было случиться гораздо раньше, сразу же после войны и падения фашизма. Так думали все. Раньше, для официальной культуры Италии, не было ничего, кроме куцего списочка дежурных имен. Однако благодаря журналу «Политехник» в нем появилось еще десять-двенадцать достойных упоминания писателей. А чуть позже благодаря журналу «Оффичина» еще десяток новых имен. Но ведь нужны были сразу сотни славных имен и книг наших современников, все их надо было еще хорошенько разрекламировать, они должны были еще стать ходким товаром и продаваться по сходной цене. Да еще нужно было совершенно новое литературоведение для «научного» изучения творчества этих писателей. И все это за два-три года. Такое как раз и началось на рубеже 50 — 60-х годов, и все это оставило неизгладимый след.

И как раз в это время, когда все как будто началось заново и можно было перепробовать все что угодно, когда не было еще хорошей рекламы, не было серийного выпуска ходкой литпродукции, ни нового литературоведения, ни распродажи по сходной цене, нам, по счастью, стали известны открытия и методы критики, разработанной русскими формалистами и французскими структуралистами. Формальное изучение различных типов повествования породило целый ряд широких планов и проектов. Но впервые речь зашла о сознательном использовании в творчестве в процессе формирования замысла романа тех же самых приемов, при помощи которых критик разбирает, раскрывает, «как устро-

216

ено произведение». (Ах, как сладко и увлекательно для художника и для критика было разбирать и вновь собирать эту игрушку, когда вокруг все кипело... Все эти ящички с многочисленными потайными механизмами... один «ключик» за другим, и вдруг « замочек» открывается...)

Другими словами, само появление в эти теперь уже далекие годы «Собратьев-итальянцев» было прежде всего данью любви и восхищения некоторыми произведениями и эпохами Современной Классики. Это и такие «глобальные» романы-исследования, как «В поисках утраченного времени», «Человек без свойств», «Доктор Фаустус». Это и такие явления, как «в искусстве и художественной критике нет ничего невозможного», — примером может служить поистине чудесное воскрешение на самом современном уровне такого устаревшего и отжившего свой век жанра, как опера («Похождения повесы» Стравинского на либретто Одена, еще раньше «Кавалер роз» Штрауса на либретто Гофмансталя). Сюда же относятся и обычные для обладающих выдающимися критическими способностями писателей и поэтов (таких, как Джеймс, Конрад, Форстер, Элиот) размышления о своем ремесле и его технических приемах. Эти размышления сравнивались (и нередко результаты совпадали) с исследованиями русских формалистов и французских структуралистов, посвященными формальной стороне литпродукта. И конечно же, литературная критика в форме Великого Мимесиса, приспособление, подлаживание под какого-нибудь писателя и даже pastiche — пародия-фантазия на его темы в исполнении такого писателя-критика, как Пруст...

Так в 50-е годы долго, неторопливо обдумывался этот роман, а в 1961 — 1962 годах был написан на одном дыхании всего за несколько месяцев. Этому способствовало восторженное знакомство с «устройством литературного произведения» по Шкловскому (в мутоновском издании «Русских формалистов» Эрлиха), первыми ростками структуралистской деятельности по Барту, а также произведшее большое впечатление точное совпадение этого уже ранее задуманного романа с исследованиями Пуле, Руссе, Ришара и Старобинского о «моделях» у Пруста и Флобера. Да, это была поистине «творческая эпоха» и вместе с тем эпоха постоянно, можно даже сказать неотвязно возникавших один за другим планов и проектов касательно производства литпродукта. И не только там, где формализм встречается со структурализмом. Новая критика гостеприимно и широко распахнула свои объятия самым различным «междисциплинарным» исследованиям, объединила и соединила их все под своей эгидой. Здесь открывались новые имена и произведения (не только Реймон, Беген, Шпитцер — эти были уже «схвачены и проглочены» гораздо раньше). Благодаря всему этому наша культура вроде бы должна была как-то избавиться от своей «провинциальности». Ведь в период с 30-х по 50-е годы она топталась на одном и том же месте и была очень далека от реальной жизни. И это несмотря на великое

217

множество событий, таких, как война, движение Сопротивления, переход от фашизма к демократии и от герметизма к «участию в жизни» (Тольятти), «Сладкую жизнь» и возникновение в который уже раз противоречия между Долгом и Наслаждением, Страданием и Поисками Веры.

Так каждый день приносил открытия, восторг был безудержный и увлекал все дальше. И никак нельзя было предугадать, что очень скоро многим из превосходных Зарубежных Писателей придется на себе испытать обычное для нас, итальянцев, непостоянство. Тут и то больший, то меньший интерес к данному автору, и бесконечное цитирование одних и тех же мест и соответственно surcroît¹ и surenchère², искажение и извращение авторского облика, и превращение в «достоянье доцента», и эпигонство («от деда к внуку» — как по наследству или по причине личной преданности нынешнему держателю места передаются казенные должности), а также мода на всякие там «школы» и «течения»... Под влиянием всего этого я и задумал расширить и без того уже толстенный роман за счет своего рода дневника. День за днем там отмечалось бы, что нового прочитано, как, естественно, это водится в лучших домах (как-никак Поставщики Двора Его Императорского Величества!). Но этот дневник задуман был уже не как приложение к роману, а как центральная его часть, так сказать, самая «сердцевина», как продолжение или же развитие тех заметок в конце книги, где ей придается тот или иной «смысл». И желательно — в самой непринужденной форме...

Так и появились «Вот эти вот Романы». Здесь все те же писатели, которые «стоят у колыбели» «Собратьев-итальянцев» (ее композиция гораздо современнее, up to date³, чем населяющие ее герои, чем беспрерывные разговоры, что составляют этот роман. Сами же герои — этакие типчики в духе Э. М. Форстера, которому всегда хотелось казаться несколько старомодным). И возможно, именно здесь их впервые и увидели многие наши сверстники, увидели и теперь уже не расстанутся никогда... Только из-за объема «Вот эти вот Романы» пришлось вырвать оттуда, где они первоначально возникли, и напечатать отдельной книжкой. Но, как это нередко случается с вещами слишком «открытыми» и «сознательно незавершенными», in progress⁴, именно на страницах этой «отдельной» книжки 1964 года и затерялись первые наметки других эссе. Впоследствии они были использованы, вылились и в «Шестьдесят позиций», и в другие вещи, и, наконец, в различные приложения к настоящей книге.

Ну вот, а теперь в последний раз оглянитесь (уже в педагогических целях... чтоб чему-то научиться...) на великие мечтанья

¹ Прирост (франц.).

² Надбавка (франц.).

³ Здесь: актуальнее (англ.).

⁴ В развитии (англ.).

218

того периода планов и проектов. По первоначальному плану «Собратьев-итальянцев» мощная тема Странствий (странствий среди книг и в то же время странствий по Италии) должна была совпасть с другой мощной темой — Годов Учения в духе немецкого Bildungsroman — романа о Воспитании. Такое бывает только раз в жизни, в годы формирования человека, и имеет для него решающее значение. Однако сейчас (по большей части) это не годы, а отдельные эпизоды, недели, когда человек лихорадочно и от случая к случаю пытается чему-то научиться... Этому Странствию в Годы Учения в духе немецкой школы от Новалиса до Гессе соответствует кольцевая замкнутая композиция из больших блоков с единым центром, причем последний смыкается с первым — ты возвращаешься туда, откуда вышел, но уже не такой, как раньше, никогда уже ты не забудешь о том, что видел и понял. Так и в «Поисках утраченного времени» у романа появляется смысл, и он раскрывается только тогда, когда конец романа смыкается и совпадает с началом. (Но, как уже говорилось, здесь именно из-за конца начинаешь сомневаться прямо-таки во всем романе в целом. К чему же относится этот финал — к Реальной Действительности, Художественной Литературе, — «Голубым заметкам» или же «Моллою» Беккета?.. И вот уже сам роман распадается на сотни разлетающихся в разные стороны листков и вдруг пробует наконец зажить «сам по себе», воплотить в жизнь «авторский» замысел...)

Однако с самого начала на эту тему Странствий плюс Годы Учения и на ее круговую композицию наложился еще один план: это литературный ужин, междусобойчик или же надерганный отовсюду литературный букет. Это план, так сказать, интеллектуалистский, высокоученый и, может, даже «эпический». Но Эпика связана со Странствиями, ведь Странствия — не редкость в плутовском романе. А вот к каким жанрам отнести Странствия преимущественно по книгам и почти целиком и полностью состоящее из одних только разговоров? И вот уже роман-исследование, роман-эссе превращается в роман-беседу, здесь все без исключения идеи из «романа идей» — цитаты в кавычках. Здесь толпа героев-«интеллектуалов» проносится по городам, прославившимся или в эпоху Возрождения, или в эпоху Бума, или же своими фестивалями. Но они проносятся и по всем четырем временам года Италии, от весны до зимы, — и это как бы четыре части симфоний у Малера, где такое изобилие «вкусных» эпизодов и подробностей... или же как композиция, но уже не круговая, а в виде шпиля, а может, лучше сказать, эта композиция — фокус-покус наподобие фонтана, во всяком случае, по принципу «таскать — не перетаскать»... И вот опять на сцену выходит мениппова сатира по теории жанров Фрая: и это уже не какая-то бутафория, экстравагантные выходки где-то чуть ли не за пределами «жанров», вроде Novel или Romance, а имеющая длительную традицию благородная «форма». Ее образцы дали

219

еще и Петроний, и Апулей, и Лукиан, и Макробий. А потом были Боэций, Кастильоне, Эразм, Бертон, Рабле, Стерн, «Бувар и Пекюше», а также путешествия Гулливера, и Кандида, и Алисы, пожалуй, вплоть до «Поминок по Финнегану». Эту прозаическую форму неизменно отличали «хорошо заметные швы»: так рассказывалось «не о людях, а об умонастроениях», сюжет же представлял собой «драму идей, теорий и абстракций». Как в анатомическом театре или в энциклопедии, перед нами проходят разъятые и распластанные диалоги, рассуждения, отступления, пародии на разные «жанры», а также и донкихотство, и ирония. Ведь (как уже стало ясно) у этой литературной традиции тема всегда одна и та же — осмеяние philosophus gloriosus, «достославного философуса» как «воплощения дурацкой серьезности, доходящей до помешательства». Все это весьма любопытно сравнить не только с работами Шкловского, с которыми я познакомился уже потом по книге «О теории прозы» — «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа» и «Как сделан «Дон Кихот», но и с наблюдениями М. М. Бахтина о серьезно-смеховом. Речь как раз идет и о «Сатириконе», и о Странствиях, и о Беседе, и о Смехе; удивительны некоторые совпадения с Фраем: «...роль (менипповой сатиры) в истории романа огромна и еще далеко недостаточно оценена наукой... Впервые предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) литературного изображения дан без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и грубого контакта... В далеком образе предмет не может быть смешным; его необходимо приблизить, чтобы сделать смешным; все смешное близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального приближения. Смех обладает замечательной силой приближать предмет... Вольность в грубых снижениях и вывора-чивание. наизнанку высоких моментов мира и мировоззрения могут иной раз шокировать. Но с этим исключительным смеховым фантазерством сочетается острая проблемность и утопическая фантастика. От эпического далевого образа абсолютного прошлого ничего не осталось; весь мир и все самое священное в нем даны без I всяких дистанций, в зоне глубокого контакта, за все можно хвататься руками. В этом до конца фамильяризованном мире сюжет движется с исключительной фантастической свободой: с неба на землю, с земли в преисподнюю, из настоящего в прошлое, из прошлого в будущее. В смеховых загробных видениях менипповой сатиры герои «абсолютного прошлого», деятели различных эпох исторического прошлого... и живые современники фамильярно сталкиваются друг с другом для бесед и даже потасовок; чрезвычайно характерно это столкновение времен в разгаре современности... Мениппова сатира диалогична, полна пародий и травестий, многостильна, не боится даже элементов двуязычия... Что мениппова сатира может разрастись в громадное полотно, дающее реалистическое изображение социально многообразного и разноречивого мира современности, свидетельствует «Сатирикон»

220

Петрония... Почти для всех перечисленных нами жанров области «серьезно-смехового» характерно наличие намеренного и открытого автобиографического и мемуарного элемента. Перенесение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, фамильяризирующее их отношения... позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто... Показательно появление в этом жанре утопического элемента, правда неуверенного и неглубокого... Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто полемизировать со своими литературными врагами...»¹.

Значит, мениппея — этот литературный междусобойчик или букетик — в основном создается за счет целого ряда очень хорошо «работающих» литературных призраков. Это и четкий план-проект, конкретный график работы, и максимальная формализация литературных приемов и средств, но затем писание на одном дыхании, как попало, à la diable. Это и создание и организация трагедии приемами комедии, приемами даже несколько затасканными и грубыми (ведь все настоящие трагедии, по правде сказать, несколько глуповаты — это и есть, не правда ли, их настоящая трагедия). Это и выделка литературной продукции прямо на глазах публики — так, как это делают ремесленники, а не Загадочные Творцы: читателю показывают все приспособления, все трюки, все тайные механизмы (конечно, это и «последовательное обнажение Выдумки» в «Тристраме Шенди», но также и «а ну, покажите-ка ему наши орудия» Урбана VIII испуганному Галилею — испуганному как раз этими самыми орудиями). Это и книга «из сплошных цитат» — безумная затея Флобера и Беньямина; и описание несуществующих литературных, живописных и музыкальных произведений и еще более призрачные рецензии на них; и рассказчик, который не только сам «видит», но и «находится на виду», прежде всего как раз тогда, когда он «видит». Это и обращение к таким достопочтенным формам, как Странствия в Плутовском Романе, и Литературный Ужин, и Роман в Романе, и «сведение счетов с Отцами», а то и с Дедами и вообще с Плохими Учителями по вопросу о наилучшем использовании литературных приемов при благоприятном или неблагоприятном положении дел в Обществе и на Рынке. Это и целая галерея или же цепь самых

¹ Цит. по: «Вопросы литературы», 1970, № 1, с. 109 — 112. — Прим. перев.

221

различных «жанров» и «стилистических манер», а потом все они как бы собираются вместе и предстают под большим увеличением в ретроспективной сцене, и все это под самый конец, а не в начале... И «воплотить в жизнь Неуловимое»!

А также «давайте договоримся о том, чем была — и чем стала — эта страна», для этого годятся даже репортажи и экспедиции на «место происшествия», и литература только и исключительно для «взрослых» (другими словами, в книге речь идет о том же самом, о чем говорят и в реальной жизни); и одержимость Словом и возвеличивание его тогда, когда самое время Помолчать. Вот так роман о «безумном идальго», конечно же, «раздвигается, как обеденный стол», его эпизоды, по Шкловскому, нанизываются, как мясо на вертел. Ведь мы же в Литературной Харчевне, здесь за одним и тем же столом кто только ни сидит — здесь и Нарцисс, и Доктор Фаустус, и Палинур Сирила Конноли, и фельдмаршальша из «Кавалера роз», и Люсьен де Рюбампре, и Отто Клемперер — он-то и сказал по поводу «раздвижения»: безумием было бы «укорачивать» произведения Малера или Брукнера — тогда бы стали длиннее, а не короче отдельные части... Чего здесь только нет — и свидетели, и тайные дары, и соотнесенные друг с другом планы, и приемы замедления повествования, и перенесенные на другой объект дословные цитаты, и мелодрама, и пародия-фантазия — pastiche, и телесность, и поперечность, и очарования, и исступленность, и разрыв, и Размах, и Удаль, разудалое декаденство, возведенная в систему фрагментарность, затаившиеся в замедлениях — ralentis и заводях — trips ускорения, а еще нерелигиозные обряды, неведомые божества, повальные похороны, вестники смерти...

Так вот, междусобойчики устраивались уже и раньше, и для них наиболее подходили такие образные выражения, как «котел», «кастрюля» или же «вертел». На этот же раз накопилось так много всего, что при виде нынешнего междусобойчика скорее вспоминается какой-то шпиль, не то барочный, не то рококо, и как стол ломится от пирогов, пирожных и сладостей, так и шпиль этот все больше кренится от своей собственной тяжести... Шпиль раскачивается и наклоняется все больше и больше и вот-вот рассыплется мелкими бомбочками или же пирожными-корзиночками. Но тут, в эту самую минуту, вдруг как струйка пластмассовых шариков в тире — «рассказ в рассказе», и это вовсе не какая-нибудь побочная линия, или отступление в общей рамке, либо интермеццо, или же дивертисмент — нет, никак нет, да еще в таком месте! Как бы еще раз в память о Прусте здесь словно в миниатюре и в быстром темпе воспроизводятся, отражаются и вновь излагаются все темы того большого произведения, составной частью которого является этот рассказ. Но стоит он в конце, а не в начале, и это краткий конспект предыдущего, а не экспозиция. А за ним развевается целый шлейф всяких примечаний и отрывков — по-видимому, влияние Досси. Они вылетают

222

оттуда и попадают прямо в эту книжку объедков, в этот альбом вырезок, в эту scrap book — в «Вот эти вот Романы»...

Такое понимание и построение композиции было неизменным, а тогда за этим стояли еще по крайней мере две мечты. Придать вот этому вот роману-исследованию, идущему, скорее, от немецкой и общеевропейской традиции, форму романа-беседы, связанную, скорее, с английским влиянием (от Пикока до Хаксли, так что это где-то и comedy of manners, «комедия нравов»). Другими словами, весь мир идей воплощается в бесконечную беседу, пусть даже за счет исчезновения героев и сведения их просто к «нейтральным» и «низким» актам в духе Nouveau Roman и его Разрастания Обыденщины. Ведь эта беседа является скорее «поведением» («языковой жест»), чем «комедией». Эта беседа полностью устраняет весь «сухой осадок» психологии (и психологии экспериментальной, и психологии сентиментальной, психологии чувств). «Характеристике» героев не придается совершенно никакого значения... Поэтому-то все и говорят совершенно одинаково, «снижение» — ведь Разговорность «характерна» для всех подряд, а не как в XIX веке — только для некоторых отдельных героев...

Ну а также великая мечта Шкловского «собрать текст» по тому же самому принципу, по которому он «разбирается». И конечно же, текст сразу же начинает проявлять свой собственный характер, хитрить. Вот так и возникают различные круги, блоки и шпилевидные завершения книги, а в это время он начинает мало-помалу походить на времена года или же на четырехчастную симфонию. В некоторых отдельных блоках вдруг появляется сонатная форма (некоторые главы строятся как раз по схеме аллегро — адажио — аллегро). Иногда у формы с широким дыханием, свойственной Малеру, как отсохшая рука или нога, появляется вдруг веберновская «краткость», она появляется робко и в то же время решительно, без оглядки на прошлое и в то же время с дальним прицелом на будущее. И в данном случае это одна из «движущих сил» всего процесса творчества...

Значит, у этой формы, романа-беседы, были свои собственные цели: во-первых, обеспечить возможность хотя бы поверхностно прочитать текст и в то же время сделать повествование более многоплановым, расширить его возможности и выбросить всякую там психологию, а вместе с ней целую кучу всяких ненужных ни с точки зрения новейшей стилистики, ни с точки зрения китча «современных» приемов. Во-вторых, и это самое главное, вынести на страницы итальянского романа всю животрепещущую проблематику сегодняшнего дня. В нашей общественной жизни мы часто с ней сталкиваемся, не перестаем о ней говорить, она нас волнует (и для каждой эпохи она своя). А вот в литературе она почти не встречается. Вот так мы и пытаемся заниматься «серьезной» литературой. Эта литература давно уже переросла всякие там примитивные чувства, страсти-мордасти, переливание из пустого в

223

порожнее, само собой разумеющиеся потребности. Она уже вышла из своего затянувшегося детства, перестала плакаться в жилетку и валить все на Судьбу... А в голове все время вертится навязчивая мысль: насколько же непрочны, преходящи все эти давно похороненные «типично» Итальянские Темы. Они нужны были только для осуществления вполне определенного замысла. Замысел этот состоял в увековечивании и отнесении к определенной эпохе всего того, что было «актуально» в эпоху, о которой говорится в романе. Да и сам роман создавался, что называется, «по горячим следам». Таково было начало 60-х годов, время бурное и бестолковое. А теперь оно представляется как время упадка, обманутых надежд и гибели («мрачно-веселая комедия», как говорилось в авторской аннотации к книге) [...]

1977

УМБЕРТО ЭКО. ИЗ ЗАМЕТОК К РОМАНУ «ИМЯ РОЗЫ»