Специфика искусства. Искусство и наука

Из того, что искусство служит средством самовыражения человечества, следует и то, что предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях — психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Гуманитарные науки также имеют своим предметом человека; существуют и психология, и социология, и этика, но все они рассматривают его с какой-либо одной и при том сознательно ограниченной точки зрения. Искусство же не только берет человека в его цельности, но затрагивает и все самые глубокие и еще неизведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек — тайна тайн природы.

Искусство говорит с нами на своем особом языке, которому надо научиться прежде, чем он станет понятен. Будучи отраже-

526

нием действительности, так же как наука и философия, искусство делает это в особых формах, не поддающихся сухому анализу с помощью рассудочно-аналитического скальпеля. Все попытки «алгеброй разъять гармонию» кончались тем, что гармонизовалась алгебра, а гармония оставалась «неразъятой».

Известно, что, если человек впервые и без подготовки попадает в театр, он не сразу понимает, что происходящее на сцене не есть реальная жизнь. Так, когда однажды некий потомок американских колонизаторов впервые попал в театр (давали «Отелло» Шекспира) и увидел, что герой душит героиню, он, не выдержав «несправедливости», спутав искусство с жизнью, в порыве «праведного» гнева выстрелил в обидчика. Не менее сложным для восприятия оказываются периодически возникающие новые направления в уже известных видах искусства. Техника экспрессионизма, неореализма в кино, теплые, интимные краски импрессионизма и многое другое из достижений искусства XX в. далеко не сразу нашли своего широкого зрителя. До сих пор в обыденном сознании существует мнение, что искусство — это якобы зеркальное отражение жизни и что если в нем встречаются даже такие освященные веками приемы, как гипербола или гротеск, то это уже не реализм, а значит, и не искусство. Поборники «ползучего» реализма, занимавшие ответственные посты в соответствующих ведомствах, во многом из-за своей необразованности в области специфического языка искусства способствовали массовому распространению такого опасного явления, как псевдореализм серой литературы, в которой вместо художественного обобщения, вместо символов и образов процветали непроведенные через эстетическую рефлексию бытописательство и документальная фактология.

Специфика языка искусства со времен Гегеля, определявшего искусство как «мышление в образах», чаще всего описывается через художественный образ, метафору, символ, миф и другие аналогичные художественные приемы. В самом общем смысле специфику художественных приемов можно определить так. Если в науке мышление осуществляется с помощью понятий, обобщающих единичные явления до бесплотной категории, то художественное обобщение осуществляется с помощью сохраняющего непосредственную наглядность образа явления. Мышление единичными категориями, за которыми вместе с тем отчетливо ощущается символическая художественная обобщенность, придает искусству необычайную силу, приравнивающую его к самой жизни. Образ, согласно Гегелю, «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность...» ¹. Однако чувственная реальность художественного образа ценна не сама по себе, но именно олицетворяемой им художественной идеей, ведь сама семантика слова «образ» указывает на некий смысл, стоящий за эмпирией образа: так, Гоголь сравнил Россию с несущейся тройкой.

При определении эстетического мы уже видели, что именно это свойство — единство чувственной предметности и иде-

¹ Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1971, т. 3, с. 384.

527

ального смысла — является сущностным качеством эстетического. Когда мы смотрим на «Мадонну» Рафаэля, мы испытываем эстетическое наслаждение не от внешности изображенной, но от той выразительной силы, с которой это изображение передает идею материнства. Изображение мадонны, ее чувственный образ достигают совершенной выразительности, и этот образ вырастает до значения символа, то есть такого единства образа и идеи, которое невозможно разъять на отдельные понятия. Художественные символы способны выходить за пределы собственно искусства и вливаться в состав тех общекультурных ценностей, которыми оперирует духовная культура эпохи в целом. В тех случаях, если такого рода символы приобретают в культуре перевес над логическими понятиями и начинают определять собой общий ценностный фон, то символ перерастает в миф и общество ощущает идеальной формой своего выражения мифологию (таково мифологическое мировоззрение Древней Греции). Однако образы, символы и мифы функционируют не только в собственно мифологических обществах, но и в любом обществе, в том числе и современном. Наше сознание тоже включает в себя наряду с научными понятиями и прагматическими знаниями особого рода образы, символы и мифы, взращенные соответствующей культурно-эстетической средой. И не все из этих образов играют позитивную роль.

Искусство, имеющее столь существенное влияние на общественное сознание, участвующее в создании символов и образов социальной мифологии, может, таким образом, не только способствовать общественной эволюции, но и, наоборот, задерживать ее, что происходит, конечно, не в случае настоящих произведений искусства, но в случае засилья низкопробной, угодливой и конъюнктурной массовой культуры.

Если вернуться к специфике языка искусства, к понятию художественного образа, то необходимо коснуться еще одного момента, который часто затрудняет понимание этого явления. В самом деле, разве все, скажем, в поэзии или тем более в прозе является образом, разве нет там логических понятий или обычного, неметафорического использования слов? Действительно, если относительно скульптуры или живописи понятие образа не вызывает затруднений, то применительно к словесному искусству оно нуждается в определенном комментарии. Дело в том, что понятие образной природы словесного творчества осложняется материалом этого искусства — естественным языком, для которого само понятие образа претерпевает изменение. Суть этого изменения в следующем: если при восприятии научной, бытовой или публицистической речи, в которых эпизодически встречаются и различные образы, символы, мы тем не менее

528

всегда вслушиваемся в прямое, логически-понятийное, предметное значение слов, не пытаясь найти нечто большее за этими словами, наоборот, стремясь понять их точно и однозначно, то при восприятии художественного текста от нас требуется принципиально иная установка. Мы должны вскрыть некий дополнительный смысл, ради которого и употребляются слова в их прямом значении ¹.

Отсюда понятно, почему глубоко ошибаются те, которые видят смысл художественного произведения в его непосредственном сюжете, в словах, идущих от того или иного персонажа. Отношение к искусству как к формальному отчету о событиях не только свидетельствует о невладении его специфическим языком, но и способно повредить его развитию.

Отметим еще одну специфическую черту искусства. Если практически во всех других видах духовной деятельности (например, в науке) вымысел противоречит цели этой деятельности, то в искусстве наоборот: вымысел является одним из самых действенных эстетических приемов. Необходимо только четко отличать вымысел как художественный прием от ложного обобщения: вымысел строится как естественная, но не обязательно действительно имевшая место связь единичных событий, которые являются особым художественным обобщением в виде единичного образа множества реально существовавших явлений. От того, что в светском обществе Петербурга в действительности не было семьи Карениных, образ Анны Карениной не становится неузнаваемым. Наоборот, в нем светится обобщенный, но выраженный в символической частности и реально узнаваемый лик российской действительности. Недаром были случаи, когда читатели, «узнав» себя в каком-либо персонаже, требовали от автора сатисфакции за оскорбление их достоинства. На автора «Ревизора» обиделись многие почтмейстеры и городничие.

Кроме непосредственно реалистических приемов, воссозда-

¹ Когда, например, мы читаем у Л. Толстого о смерти Ивана Ильича, то, чтобы понять эстетическое значение этого описания, мы должны увидеть за ним не только факт смерти отдельного человека, но ту философскую концепцию смерти вообще, которую автор изложил в этом произведении. Таким образом, здесь история последних часов жизни Ивана Ильича есть не содержание, но образ, то есть непосредственно воспринимаемая канва событий. Смысловая же сторона этого образа, его художественное значение, его идеальность — это философская концепция смерти. Эту же мысль можно выразить парадоксом: все произведения словесного искусства фактически написаны не о том, о чем в них непосредственно говорится. За их чувственной наглядностью всегда стоит сложная символика художественных смыслов. Искусство вообще, согласно М. М. Бахтину, есть искусство непрямого говорения. Если бы Толстой хотел непосредственно, прямо высказаться о своих взглядах на смерть, то он написал бы не рассказ, а философский трактат.

529

ющих в вымышленных единичных событиях узнаваемую связь явлений, искусство располагает и другими средствами, которые не только меняют облик единичных проявлений характеров и ситуаций, но и в корне преображают сам тип связи между событиями. Иначе говоря, искусство преображает не только «лексику жизни», но и ее «синтаксис». Так, если реальная жизнь развертывается перед нами как последовательный калейдоскоп событий и лиц, сопровождаемый нашим внутренним комментарием, то в художественной литературе события могут подаваться как бы поочередно, например, то от лица разных персонажей, то от автора, то как бы с некой безличной, эпически нейтральной позиции. В науке это невозможно — там предполагается неизменность и единственность исходной точки зрения, которая мыслится как бесстрастное описание объекта с помощью логического развертывания текста. Несмотря на возможность постоянно сменять точки зрения, в искусстве, как нигде больше, необходима личностная позиция автора — без нее искусство лишается внутреннего нерва и не трогает читателя.

Ф. М. Достоевский писал: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит» ¹. В этом высказывании ярко выражена специфическая черта искусства, отличающая его от других форм общественного сознания: пользуясь особым — художественным — типом обобщения действительности, а значит, отражая общезначимые стороны духовного мира человека, искусство вместе с тем осуществляет эту обобщающую деятельность обязательно в субъективно-личностной форме. Иначе и не может быть, так как искусство выражает смысловое общее через непосредственно воспринимаемое выразительное единичное, а выбор единичного всегда личностен. Кто-то верно сказал, что «если наука — это мы, то искусство — это я». Если в науке чем обобщенней и абсолютней вывод, тем меньше мы можем по его форме определить автора этого вывода, потому что язык науки безличностен, то в искусстве наоборот: чем значительней произведение, тем отчетливей в нем проступает личностный почерк его создателя. Если бы Ч. Дарвин или Д. И. Менделеев не открыли известных законов, то эти законы все равно были бы когда-нибудь открыты другими учеными. Но если бы не было У. Шекспира и Ф. М. Достоевского, то их никто бы не заменил. Искусство, конечно, не прекратило бы своего существования, но в нем не было бы именно таких

¹ Литературное наследство. Неизданный Достоевский. М., 1971, т. 83, с. 610.

530

открытий и именно таких художественных обобщений, которые мы связываем с этими именами.

Из сказанного следует, что к числу специфичных проявлений искусства относятся также его формальные стороны. Так, в отличие от нехудожественного использования языка, где основная смысловая нагрузка в основном лежит, как уже говорилось, на прямых значениях используемых слов, в литературе смысловое богатство текста неизмеримо возрастает за счет не только фундаментальной установки на образность, но и многообразных формальных приемов, часто имеющих к тому же самостоятельную эстетическую значимость, то есть придающих произведению ту неуловимую тональность, которая и создает эстетическое наслаждение. Только в последнее время наука приблизилась, например, к решению загадки ритма, который изначально использовался в эстетических целях. Совершенство формальных приемов искусства часто переносится и на другие области человеческой деятельности. Многие ученые считали, что истинная теория не может быть некрасивой, и тогда, когда ученому удается «ухватить» кусочек истины, она всегда воплощается в совершенную форму. Ритмические, гармонические и другие формальные закономерности, используемые в искусстве, нередко способствовали научным открытиям. Недаром математика рождалась как теория прежде всего музыкальных закономерностей. В этом заключается большая эвристическая сила искусства.

Искусство подделать нельзя, и во многом это объясняется именно тем, что искусство есть особая — художественная — форма познания мира. Подделки под искусство чаще всего представляют собой неумелые попытки втиснуть пусть даже правильную и этически бесспорную мысль в художественно бессильную форму. В таких случаях искусство мстит: вместо эстетического сопереживания читатель испытывает раздражение от профанации высоких идей.

Итак, специфика искусства заключена в следующем. Предметом искусства является сам человек в его взаимоотношениях с миром, который в отличие от частных гуманитарных наук рассматривается здесь в своем целостном виде. К специфическим свойствам искусства относятся: 1) особый язык (установка на образность в отличие от обобщенных категорий и понятий науки); 2) особый способ обобщения (общее через индивидуально-частное, а не частное через общее, как в науке); 3) использование художественного вымысла (что запрещается в науке); 4) личностный способ выражения (в отличие от безличностного стиля науки); 5) повышенное значение формы (без формы нет искусства, наука же практически безразлична к форме); 6) ис-

531

пользование скрытых от научного обобщения пластов человеческого сознания, что придает искусству большую эвристическую силу. Искусство — это не деятельность, сопряженная с достижением одного только эстетического удовлетворения, но наряду с наукой особая форма познания мира.